文：宿夜花
在上個月舉行的第32屆中國電影金雞獎的頒獎典禮上，王小帥的《地久天長》雖然在最佳故事片、最佳導演的競爭上落敗，但最佳編劇獎與同片包攬影帝影后的歷史性時刻無疑是標誌著王小帥受到了國內主流獎項的認同，這也意味著王小帥從獨立電影中晦澀、實驗性的個人化作者式表達逐漸與大眾的審美習慣之間尋求一種平衡。
《青紅》則是王小帥創作道路上很具代表性的一部，去個人化敘事的「平民史詩」模式、帶有個人成長記憶和生命經驗的自傳式影像、時代變遷中的代際關係與家庭教育，使得影片受到了諸多關注並獲得了第58屆坎城電影節的「評委會獎」。
當屆的評審團主席艾米爾·庫斯圖里卡曾言：「從古典角度講，表現歷史如何影響個體的生命、社會如何影響人們的家庭，《青紅》是最強烈的。」
而用如今的視角去重新審視這部作品，無論是影片對於特定時代的紀實價值，還是對家庭、青春、理想等普世性母題的思考，亦或是精美詩性的電影語言，都是十分具有觀賞性的。
集體記憶與個人命運的書寫
《青紅》的英文名「Shanghai Dreams」（上海夢），從某種角度上，是對前作《十七歲的單車》（Beijing Bicycle，北京單車）的一種對照與呼應。中國的兩個重要的門戶型大都市，在王小帥的電影中，成了一種大城市感召力的象徵、普通人對現代化生活希冀心理的投射。
作為現實主義創作的延續，《青紅》的故事主線是「三線建設」中的上海老工人（青紅的父母）的返滬問題。影片通過符號凸顯年代感與懷舊氣息、用集體記憶呼喚起觀眾回憶、進而將觀眾引入片中人物的世界。
在三線工廠、技校、家庭這幾個主要地點之間，影片有著豐富的符號表達。其一是交通工具，山地小城裡馬車、汽車、火車的交錯正對應一種經濟上的閉塞，與「上海」形成一種對照；其二是自然的環境音，第六套廣播體操與喇叭里對「喇叭褲」與「燙頭」禁止的宣斥性話語，此類主流媒介的中心威權話語輸出，正傳達著一種規訓與約束。
如果說在賈樟柯的影像世界裡，豐富繁雜的各類「符號」作為現實世界中的一種先於個體意識的「存在」，是試圖用一種完整系統的符號還原客觀現象的本身，本身不具有強烈的主觀感情色彩；那麼王小帥的符號不僅與劇情有著更緊密的關聯性，更是通過精緻、賦予設計感的畫面去強化這種歷史意志與個人意志的交互。
影片採取了精心設計的多層次靜態構圖，在豐富的視覺層次感中完成主題的表達。多次出現的空鏡頭，畫面中煙霧繚繞的貴州山區的原生景象，與從未出現在鏡頭中、卻活在片中人物心中的夢想大都市「上海」，形成了一種隱性的對比；全景鏡頭下，人物處於畫面的邊緣、對環境的變化無能為力。
而占據比重最大的中景鏡頭，日常生活、對話的家庭、工作空間，則利用窗戶、門框、鏡子、上下鋪的床對畫面的自然分割，完成一種隱喻性構圖的設計，工整、規制的線條成為一種象徵著機械化、刻板化的無形枷鎖，而青紅與一家人總是被困頓於條條框框之內，無力掙脫桎梏。
色彩的運用也頗為講究。影片的故事時間多發生在秋、冬季，灰色為主的冷色調自然地勾勒出一種冷靜、蕭瑟、凜冽的氛圍。而這種意境正是一種失落、感傷、無可奈何的心境投射，也是一種單調、重複、乏味、沉悶的生活狀態的寫照。正如同青紅父親灰色、暗藍色的衣服、粗獷霸道的做派。
在王小帥從符號到畫面的精緻設計下，很具象地建構起從集體記憶、主流話語、歷史意志到個人命運的影片話語體系。
現實與理想落差中的掙扎與和解
「青」與「紅」色彩之間鮮明的「反差」、強烈的「衝突」，自發地隱喻著一種不可調和的矛盾。無論是第一代三線建設者們殘存的夢想與永不言棄的希望，還是第二代子女們被父輩意志強加的「理想」，理想與現實夾縫中的傷痛、「上海」夢想之殤，是兩代人難以言說的落寞與無奈。
從播著鄧麗君《美酒加咖啡》的收音機與迪斯科舞蹈開始，小城的文娛生活潛移默化改變著。而大眾文化生態的微妙改變，無疑加劇了青紅父親內心的失落。酒席上的父輩合唱，那帶著失意的哭腔、宣洩式乾嚎、荒腔走板的《草原上升起不落的太陽》，祭奠著一代人逝去的理想，正如同無法回歸的故鄉上海、如同不再被後輩接納的手風琴聲，在他們的生命中逐漸消逝。
父親將自己的遭際通過父權的意志嫁接到下一代、試圖重塑操縱女兒的命運，使得影片有著更為複雜深刻的悲劇性。
青紅（高圓圓飾）對生長的土地貴州情有獨鍾、無法理會父親的上海情結，正如同她的「紅色高跟鞋」在父親眼中無比礙眼，中國式的親子代際關係與家庭教育放在時代的變遷之下，無疑是更加難以言說。她與本地青年小根的愛情也在父輩的意志下破碎，他的宣洩又在特定的年代被視為一種偌大的罪惡，最終付出更深刻的代價。
在結尾處，精神徹底陷入麻木幽閉的青紅最終屈從於父親的意願回上海。但這種家庭間的和解仍舊是以個人理想的犧牲為代價的，是故，青紅在精神重壓下再也不復昔日的活潑與陽光。
出生於上海的姚安濂自身質樸純正的氣質詮釋起上海工人青紅父親來可謂得心應手，無論是工作上的謹小慎微與無奈逢迎、家庭中的大男子主義的父權代言人的姿態，都使得這個角色有著中國式父親的典型性。
而高圓圓的表演雖然沒有在外在表征上做出過多的設計，卻對角色的心理有著準確的呈現。對父親強迫、蠻橫的管教之下的壓抑與叛逆；對小根送來「紅色高跟鞋」、初嘗愛情時的甜蜜與明媚；與小珍依依惜別時的彷徨與迷惘；都被呈現得細膩動人。而結尾那夾雜著感傷、迷失、焦慮的百感交集，更給人以意猶未盡之感，這種不過分詮釋、注重情感留白的表演通常是在側重導演表達的文藝片里最需要的。
青紅父女心中這種掙扎中的焦慮、煎熬與苦楚，導演仍舊用物象將其顯性化給予更直接的感官衝擊，充斥全片的蜂窩煤燒水時的尖銳噪音與蒸發氣體散發的迷霧，正是這種焦灼心態的外顯。
「王小帥電影中有相當明顯的不變的東西，那就是對個體生存、自由的關注與探尋，對人與他人、與制度、與社會環境的衝突、對抗，一種強烈的個體意識的覺醒意向，一種沉重的精神性指向。」（陳旭光《王小帥電影精神素描：從冬春的日子到青紅》）
青春的詩意與生命的感傷
影片對於整體基調以及結局的處理方式仍然是體現了王小帥一貫的冷峻寫實風格，瀰漫著灰色煙霧的貴州山區，潮濕與陰冷；青紅父女的對抗與磨合，看似歸於和解，卻仍舊暗藏洶湧。沒有粉飾的虛華，沒有刻意的美滿，有的只是對真實人生冷暖的呈現。
正如王小帥所言：「無論這個世界變化有多大，我認為對人性本質的關懷都是立於不敗之地的。」影片中的群體情感撫慰和對個體生命體驗的讚美在嚴酷的生活中都顯得極為詩意。如果說婚宴上父輩的「悲歌」是一種自我消解，是對父輩的撫慰、理解與包容；那麼年輕人的青春年華則帶有生命伊始那份最真摯、最純粹的美好。
在昏暗壓抑煩悶的生活下，穿上紅色高跟鞋的青紅，欣喜地在山間行走；抹上口紅的小珍在小城路燈下與心中戀人會和；就像《十七歲的單車》中，小堅在愛情悸動之時騎著自行車飛舞。這些尋常生活中的歡愉與欣喜、愛情啟蒙的懵懂又珍貴的感受、聚散無常的迷惘與感傷，都在不經意間散發著一種清新與詩意。
王小帥的《青紅》，不似姜文《陽光燦爛的日子》對青春、夢想、成長那般濃墨重彩的儀式感呈現，甚至褪去了前作《十七歲的單車》的殘酷、壯烈，那種舒緩中暗涌著的歡欣與感傷、失落與美好，簡單卻動人。
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