改革開放以來，中國現當代藝術走過了40多年的道路，在這個發展與變革的時代，藝術作品、藝術展覽和藝術事件紛呈，親歷過這段歷史的學者和批評家迫切希望將這一時期記錄下來。近兩年，高名潞的《中國當代藝術史》、呂澎的《中國當代藝術史》、魯虹的《中國當代藝術全集1978—2008》、周彥的《1949年迄今的當代中國藝術史》等研究中國當代藝術史的著作集中出版，成為了中國美術界一個值得關注的現象。日前舉辦的第十五屆中國美術批評家年會不僅對上述理論研究進行了梳理和比對，而且從藝術史書寫的方法論、歷史意義、時代價值等角度展開對「批評與藝術史寫作」的反思，以期為中國當下的文藝批評建設和當代藝術的書寫留下新的時代圖像和精神印記。
▲ 從左到右依次為：周彥著《1949年迄今的當代中國藝術史》、呂澎著《中國當代藝術史》、高名潞著《中國當代藝術史》、魯虹著《中國當代藝術全集1978-2008》
要不要寫「當代藝術史」
當代人能否進行當代藝術史的寫作？又該怎樣書寫？學術界一直存在較大爭議。藝術史學者呂澎在《當代藝術史究竟寫不寫？》一文中這樣寫道：「當代藝術史的寫作，就是參與當代藝術的歷史冒險，你的書寫很可能是當代藝術中的一個部分……只有當代的歷史記錄才有可能避免傳說的誤導，這些材料正是我們塑造或者改變歷史的素材。參與歷史塑造的寫作最大的優點就是清楚當時的出發點與問題，清楚現場行動的目的性，以致可以憑藉自己的知識、經驗、價值觀以及批判性的分析寫出『當代史』。」
「關於中國當代藝術史的書不僅要寫，而且還要多寫。」藝術批評家魯虹在撰寫中國當代藝術史的過程中頗有感慨，他指出，既然在進行中國當代藝術史寫作的時候每個人都會有一些局限性，那麼越是多留下一些相關的版本，後人再來研究這個時段文獻的時候，就越是會有更多的參照和比較，就可以校正出一些錯誤來，以防止以訛傳訛的現象發生。歷史書寫並不是一個人或少數人的專利，只要多有一些人參與類似工作，並多出版一些關於中國當代藝術史的書籍，許多問題都是可以在比較與鑑別中迎刃而解的。正是在這樣的思考中，中國當代藝術史的著作孕育而出。
方法論的邏輯與標準
那麼，當下書寫當代藝術史面臨什麼挑戰呢？在藝術史學者高名潞看來，最大的挑戰是如何將當代藝術史放在全球視野中去看待，梳理出一個在全球語境中屬於中國當代藝術自己的敘事邏輯，並在敘事中體現出中國當代藝術的當代性價值。
在寫作《中國當代藝術史》時，高名潞重點突出、強化了兩個視角：從文化視角提出了「立交橋」論，從哲學視角提出了「過程認識論」。首先是文化的視角。20世紀以來，中國一直努力在全球文化中找尋自己的文化方位，這種古今中西交接的方位意識類似「立交橋」，討論中國當代藝術就應該在這種「立交橋」似的文化視角中去梳理和思考。其次是哲學的視角。不同於貫穿西方藝術史的「再現」觀念——通過對藝術作品的分析解讀來抽取準確的意義，中國當代藝術更適用於一種過程認識論的視角，不論是徐冰的《天書》、黃永砯有意識從語言學的角度反西方的語言學，還是張培力最早的錄像藝術，都是過程認識論的體現。
高名潞說：「從這個角度來看，上世紀90年代以來的中國抽象並不是西方意義上的抽象，而是一種互像，及互為主體性，在相互融合過程中成為一種過程的呈現。西方藝術史的『再現』是一種判斷認識論，需要通過語言學、邏輯把認識抽取出來；而過程認識論是呈現這個過程中所隱藏的意義。這在中國當代藝術當中是非常重要的方面。所以在著述《中國當代藝術史》過程中，我注重每一個案例，儘量地多加筆墨，著重把藝術家的思想以及他們創作的實踐過程呈現出來。」
受一些藝術史寫作方法的啟發，魯虹在從事中國當代藝術史寫作前會先收集大量作品圖片資料，再依據圖像展現出來的視覺線索撰寫綱要，最後再依據綱要的框架完成藝術史書寫。同時，他還制定了一套寫作方法：首先，作品是否提出了當代文化中最為敏感、最為核心的問題；其次，作品所提出的問題是否從中國的歷史與社會情境中提煉出來的，而不是對西方作品的簡單轉換與摹仿，第三，作品是不是用中國化的視覺經驗：如中國符號和圖像，還有中國式的表現手法來進行表達，進而突出了本土身份；最後，作品的表達是不是很智慧。
依據這些標準，魯虹將藝術作品放在具體的文化情境中，用比較與分析的方法結合作品加以論述，這便是他所稱之為「情境邏輯」的寫作模式。魯虹表示，與傳統藝術史的書寫不一樣，他的書寫是為了中國當代藝術的歷史生動而鮮明地呈現出來，讓中國當代藝術的歷史進入更多人的視野，做到融學術性、知識性於一體。
開放的視野 拓寬的邊界
據《中國當代藝術2021年度報告》的數據統計，2021年中國當代藝術在疫情影響下仍出現一些值得關注的新情況。在2542篇文獻（截止至2021年11月7日）和36類主題中，繪畫問題討論持續時間很長。在新冠肺炎疫情防控狀態下，很多展覽形態發生了變化，繪畫突然在很折中的情況下變得多起來；在藝術機構的討論中，替代空間成為關鍵詞，不在局限於官方機構和專門的藝術機構，藝術正在向著更為寬泛和實驗性的方向發展。
藝術史學者、北京大學教授朱青生表示，2021年的工作主要是對前一年進行總結，通過檔案調查工作可以看到，2020年疫情的爆發加劇了國際政治和文化藝術格局的「艱難和微妙」的變化，對中國當代藝術的影響首先顯示為影響到了藝術生態的規模，其次，相關事件致使中國當代藝術在面臨的國際形勢下開始緊縮，但是疫情並沒有過去，中國當代藝術的轉折點還未到達，改變尚在繼續。年輕藝術家是其中的一大亮點，他們對問題有了新的態度，他們的藝術不再適用於用幾個概念來概括，而是在人類學和生態學兩個方向上走向了實驗。「我們從來不知道藝術未來會怎麼樣，但是我們時刻保持著藝術可以怎麼樣的開放性。」朱青生說。
同樣，開放的視野也適用於藝術史研究。目前學界對藝術史研究有兩種不同觀念，一種是針對藝術本體，另一種是跨學科。其中，藝術史跨學科研究的現象越來越明顯，成為當代學術轉型的一種趨勢。
「中國美術史的當代轉型是從圖像學引發出來的，即研究作品的形式、主題和意義，由此提出了『觀看』的概念。但尋求圖像意義往往會陷入困境，誤解時常發生。一方面在於創作者沒有準確把握圖像意義的走向，另一方面在於觀看者的知識結構不對稱。而解決方法則是要在兩者之間建立聯繫。」中國藝術研究院研究員鄭工呼籲，對美術史的研究要擴大視野，突破學科限制。在多向性的學術交流中，實現跨媒介、跨學科、跨文化。「這並不是要美術史研究者來整合不同學科的差異，而是針對作品，以各種方式不斷打開其內部的世界，接近事實真相，而不是牽強附會，任意闡釋，畢竟求真才是學術研究的目的。」鄭工說。
是批評，還是歷史
藝術的書寫一直與藝術實踐相伴隨，人們往往將同時代的藝術書寫稱為「藝術批評」，而將後代人對前代人的藝術書寫稱為「藝術史」。無論是藝術批評還是藝術史，都是對藝術價值的認識和再認識。
藝術批評家賈方舟認為，一切藝術史都是批評史。義大利批評家文杜里關於藝術批評與藝術史寫作的「統一觀」，是建立在這兩種寫作就其本質而言都必定是「判斷性」的這一點上，沒有批評介入的藝術史是沒有價值的藝術史，沒有判斷的藝術史，就沒有選擇，更不會有問題意識。「作為一個批評家，他與理論家、史家的本質區別正在於他所關注的是那些正在發生的、變動中的、最鮮活的藝術事件和藝術作品。因此，作為批評家，最重要的素質既不是建構理論體系的能力，也不是敘述歷史的能力，而恰恰是與藝術家相似的『直覺能力』。這一點對批評家之所以重要，就是因為批評家是工作在藝術最前沿的一批人，他必須有能力把握藝術發展的最新動向，並且即時做出判斷，如果不具備感覺的敏銳性，他就無法抓住最新發生的和最有價值的事件和作品。」
在中國藝術研究院研究員王端廷看來，藝術批評與藝術史的功能和性質差異體現在三個方面：第一，藝術批評是發現藝術價值，藝術史是確認藝術價值；第二，藝術批評是藝術價值的初審，藝術史是藝術價值的終審；第三，藝術批評是做加法，藝術史是做減法。
「當代編志，隔代修史」，這是中國的學術傳統。王端廷說：「不管我們的批評家有多麼偉大的雄心壯志，我們都不能代替後人來書寫我們時代的藝術史，左右後人的價值判斷。我們的批評家所要做的就是在自己的書寫中努力做到事實真實、立場公正，而這也是今天的藝術批評能否獲得未來的藝術史認可的最終標準。從一定意義上說，藝術批評是藝術史的素材。批評本身的價值，亦即今天的批評能否被後人認可，今天的批評成果能否被未來的藝術史採納，都需要經過時間的檢驗。歷史就是現在與過去無休止的對話。作為批評家，我們今天所要做的就是努力成為未來的藝術史家眼中誠實的對話者。」
記者：李亦奕
責編：李揚