賈平凹:我這輩子,最下功夫的是作家這個角色

人民文學出版社 發佈 2022-05-18T04:12:49.762685+00:00

秦腔在小說里的寓意超越了戲曲本身,清風街的人那麼熱愛它,它仍宿命般走向了衰敗,這是一部分人的生存環境和他們生活、靈魂深處的變化。

1 《秦腔》是我獻給家鄉的一塊碑

張英:為什麼以《秦腔》命名呢?

賈平凹:秦腔在這本書里有象徵意義,寫「秦人之腔」(即「陝西聲音」)。秦腔在小說里的寓意超越了戲曲本身,清風街的人那麼熱愛它,它仍宿命般走向了衰敗,這是一部分人的生存環境和他們生活、靈魂深處的變化。在這樣一個時代,我們除了物質的需要、精神的需要外,靈魂里還需要什麼?

張英:為什麼說《秦腔》是獻給家鄉的一塊碑呢?

賈平凹:從寫作角度講,我寫的小說,都與農村生活有關,和當下現實有關,無法割斷;從大的角度講,商洛是我的故鄉;從小的地方說,棣花鎮是我的出生地,在小說里我經常寫到商洛這塊土地上人們的生活、命運,很少寫到老家棣花鎮。在棣花鎮的生活,給我的人生記憶特別深刻。

我住在城市,但和故鄉和農村沒有斷離關係。下鄉採風、體驗生活,我都會跑回老家。農村問題大家非常關心,我是農民出身,對棣花鎮的變化也很熟悉,在矛盾和痛苦的心態中,面對鄉親在現實中的轉變,常常不知該讚美、該慶幸、該詛咒還是該惋惜。

《秦腔》代表作家對社會問題和現實問題,對時下中國的現狀發表自己的看法,把自己的感受和體會表達出來,給時代留下些印記,給故鄉棣花鎮、給棣花鎮的父老鄉親樹一塊碑。能不能樹好,認不認可還要看讀者。

張英:談《秦腔》,你對農村、農民和土地的感情特別深。

賈平凹:我的故鄉沒有礦藏,沒有工業,有限的土地在極度地發揮了它的潛力後,糧食產量不再提高。農民無法再守住土地,他們一步一步從土地上出走。

我熟悉的老街人家在這些年十有八九遷居到國道邊,村鎮裡沒有了精壯勞力……這條老街很快就要消失了嗎?土地要消失了嗎?農村會消失嗎?我認識的熟人要消失了嗎?如果消失不了,該怎麼辦呢?

農民從土地上出走,對年輕一代是種解脫,但卻是無奈。許多事情從理論上講明白輕鬆,現實沉重而蒼涼,年好過月好過日子難過。每次大的社會轉型,都關乎人類命運,這使作家有可寫的,但好多時候我們難以把握,更多的是迷惘、矛盾。

賈平凹|《秦腔》| 人民文學出版社

張英:《秦腔》放棄了故事,用大量的細節、對話和場面來推進情節發展,很多人抱怨讀這部小說沒有快感,你是在拒絕讀者嗎?讓更多的人懂你,明白你的作品,理解你的思考,不是更好嗎?

賈平凹:我在行文過程中最得意的還是《秦腔》。我在寫作上一般不受別人影響。作家沒有讀者是可怕的,有這樣的小說也有那樣的小說,讀者眾口難調,要適應讀者,也得改造讀者。我的讀者一直不少。寫作中如何把自己的追求和讀者的要求更好地結合,這需要我再努力、再試驗。

作為一個作家,他希望很多人去讀作品,越多越好,但你不可能指望任何人都是知音。

張英:「秦腔」在小說里意味著現實大地,也代表著作為一門藝術在今天的境遇,它的音調時隱時現,最後,「秦腔」如農民離開土地一樣成為絕響,令人傷懷。

賈平凹:在寫的時候,就想使這部小說多義性一些,秦腔的命運跟土地的命運、農民的命運是相同的。

中國戲曲,包括京劇也不是那麼熱了。秦腔在上世紀三四十年代、五六十年代,或者在清末,很火,演員受觀眾追捧比現在的歌手影星還厲害,現在沒有一個演員像歌星影星一樣有多少擁護者了。現在不是戲曲的時代,無可奈何地看著它衰敗了。《秦腔》中描寫的清風街,在農業社會初期就像世外桃源一樣,最終它還是要解體,跟秦腔一樣沒落了,只留下無奈感傷的記憶。

張英:在《高老莊》以後,包括《秦腔》,你的小說越來越複雜,越來越難懂,和以前的作品形成了鮮明對比。你為什麼會堅持這樣的寫法?你擔心這個時代讀者的不認真,為什麼不把小說寫得直接明了,讓人一看就懂呢?

賈平凹:我寫得很通曉,文字上,形式上,也挺傳統。覺得越來越複雜,可能是我寫得多義性一些,維度大一些。加上現在許多讀者對農村生活陌生,地方話語又多了一點。

我在追求作品的境界上吸收、借鑑西方現代文學,在形式上要寫得有民族的作派,形而下的儘量寫實,形而上的能虛儘量虛,讓精神升騰起來。把形而下寫得堅實了,才可能使形而上升起來。為了這個追求我採取了少故事少情節的寫法。

有人說讀不懂,他是沒靜下心來讀,現在的讀者希望很快翻完一本書,這個讀法不對。作家不能滿足這種社會閱讀心理和需要。只在乎情節和故事,好讀的,翻得快的,看完又覺得沒意思,罵作者寫得不好,沒有深度。

張英:故鄉和土地是你小說的主題。文學作品習慣把農村視為「詩意的故鄉」、最後的「桃源」,你會往這方面寫嗎?

賈平凹:我那些農村題材的小說,都不是在做「桃源夢」。現在哪還有「桃源」?中國是一個農業大國,隨著時代的前進,農村肯定會城市化,大部分國家走的都是這樣的路,農民特別少,城市人多。

城市化導致大家變成一個樣。我這些年走了不少地方,不管是陝西還是浙江、江蘇,都變成了一個樣,生活一個樣,住的房子一個樣,好多特點消失了。從精神生活看也一樣,農民的娛樂就是看電視,年輕人喜歡的都一樣,隨著城市化進程,慢慢地各地的傳統文化就沒有了。

我關注農民,記錄他們的生活變化,寫他們的生存狀況,這是我生命的必需,也是我能做到的事。我可能在很長一段時間裡不再寫這方面的小說了,《秦腔》耗去了我對農村的生活積累和感情積累,即使再寫也寫不好了。

張英:評論界認為《秦腔》在寫作上又達到了一個藝術高峰。和你當初一起寫作的作家,能夠堅持到現在的非常少了。你是怎麼保持著創新和領先的?

賈平凹:要做到這一點挺難的。文壇淘汰率可怕得很,只有不停地變化,才能站得住腳。我不停地學習,不斷地突破。

我很羨慕現在的年輕作家,教育水平高,知識結構好,功底紮實,一出手就特別高。我是個笨人,有一本刊物《群眾文藝》,主要發表革命故事,我從寫革命故事開始,因為起點低,我一直在努力,靠勤奮和執著,一邊學習一邊寫作。對每一部作品都得認真,不要重複,一部作品和另一部作品之間得拉開距離。

為寫民工這部小說,我考慮了很長一段時間,後來又放下了,怎麼個寫法最合適,用什麼樣的結構、切入角度,用哪一種人稱,改變了好幾次,後面還遇到很多困難,頭疼得很。總想要變一變,再試一試,折騰折騰。年輕時,靈感一來一衝動就想寫,現在沒多大意思、沒多少新鮮的,就不想寫了。

2 《秦腔》寫農民離開土地

《高興》寫民工進城

張英:《秦腔》寫「廢鄉」的過程,農民離開土地;《高興》寫民工,農民在城市裡的漂泊生活。《高興》和《秦腔》有延續關係麼。

賈平凹:《高興》可以說是《秦腔》的另一部。

《白夜》寫從農村到城市打工漂泊的人;《土門》寫在城市和農村交界的地方;《秦腔》寫人慢慢離開農村的過程;《高興》寫農民離開土地進城打工的經歷遭遇。

寫《高興》的想法,比《秦腔》早一些,寫《秦腔》時就有了準備,積累民工的創作素材。這個過程持續了很長一段時間,那時沒想好應該怎麼寫,後解決了怎麼寫的問題。我想表現農民工今天的生存狀態和矛盾困惑。

張英:你怎麼了解他們的生活呢?

賈平凹:故鄉的農民進城很多,當年那些鄉鎮企業家有的破產了,有的在西安生活,再不回去了。更多的農民來打工,拾破爛,送煤,干城裡最累最髒的活,城裡人看不起他們,他們干一年,春節回去,春節過了再來。回去再不來的是幹活中殘廢了,生病了的。

這些人中有我的親戚、族人、中小學同學,我去了許多拾破爛人的租住處,在那裡吃飯、聊天,也為他們辦過一些事。他們混得不好,百分之九十九混得不好,將來還得回農村。

有個和我一起長大的小學同學,在西安討生活,運煤賣煤啥都干,日子過得一般,他比較樂觀,很會說話,挺有意思。我從他身上受到好多啟發。有這樣幾個比較熟悉的人,了解了他們在城裡的生活,記錄了他們在城裡的很多經歷、遭遇,我心裡才有底。

張英:《高興》中所有的人物都有原型,所有的人物經歷和細節都在現實生活里發生過。《高興》是一部樸實的作品,比《秦腔》好讀,兩部作品落差很大。

賈平凹:《高興》人物少故事簡單;《秦腔》沒故事人物特別多。

張英:他對這本小說的影響有多大?

賈平凹:不是他在拾破爛,我就不會關注這個行業,也不會寫這本小說。我在西安生活,經常看見拾破爛的,賣些舊書雜誌、報紙給他們,但對他們的生活不了解。聽他講的故事多了,就想寫他們的命運和經歷。

張英:把一個真人寫到小說里,他是哪一點吸引了你?有記者採訪他,對他的命運產生影響了嗎?

賈平凹:他的性格,他的精神狀態吸引了我。他進城後把名字改為劉高興,他天生樂觀,說話幽默風趣,從小到大都是這樣。我那些知識分子朋友見了他都很喜歡和他聊天。

他沒有電話,只能通過另一個人找到他。我以他為原型寫小說,他也為我寫文章,把我們少年時期的經歷寫了出來,雖是記流水帳,但文筆生動。

《高興》發表、出版後,一些電視台和報社記者都找他採訪過,他仍在賣煤,他老婆進城後做過保姆,人家嫌她吃得多,被辭退了。

張英:除了同學,你還採訪了哪些人?

賈平凹:光了解一個人的經歷是不夠的。朋友孫見喜,他和我是同鄉,也是商州人,他有個親戚在西安拾破爛,我們去西安南郊的村莊找他,沒找到,接觸到許多拾破爛的人,看到了他們住的地方,他們的日常生活狀態。我們又去見了孫見喜的親戚,了解到許多事。他在建築工地拾破爛被人打過,還被人騙了300塊錢,這兩個細節我用到了五富的身上。

我是以同鄉的身份去看他們,不能說是採訪。我沒帶筆和本子,帶了香菸,進他們的屋,坐在他們的床上,聽他們的故事。渴了拿起他們的碗就喝水,到了吃飯的時候,端起他們熬的包穀稀飯就吃。還幫他們解決了困難。通過這樣的方式,才能取得他們的信任,他們才把心裡話跟你講。

在城市裡拾破爛很孤獨,一回到自己的地方,就特別熱鬧。大家聚在一塊,說說笑笑,唱唱跳跳,有說有罵,歡樂無比,生活味道特別濃。

他們非常願意說話,你一定要尊重他們,他們才能和你交心。

張英:小說中的「劉高興」,是個新世紀才有的農民,比較異類;五富、黃皮要傳統些,更符合現實中的民工形象。

賈平凹:現在年輕的農民,都是有文化的。很多人沒有考上大學,又不會種地,才進城打工。他們進城過上幾年,從穿著和說話上你看不出來是農村人還是城市人。

劉高興這些人都是有文化知識、又不安分的一代農民。他們嚮往城市,不想回農村,想在城市裡呆下來,安家落戶,對城市的看法和以往的農民完全不同。

五富和黃皮是傳統的老式農民。他們從事拾破爛這種不需要知識和技術的活,一看就知道是從鄉下來的,大家都是這樣認識和理解農民的。

劉高興對我說他是閏土,他當然不是閏土,閏土是二三十年代的農民形象,劉高興是新時期以來的農民形象,現在的農民和閏土式的農民是有區別的。現在一說到新農民形象,常常說到一些發了財的人,帶領大家致富的人,這是新農民形象,更多的,應該是劉高興這樣的人。

賈平凹 |《山本》| 人民文學出版社

3 寫秦嶺就是寫中國

張英:你出版的長篇小說,基本上都兩個字:《秦腔》《古爐》《極花》《山本》《高興》《帶燈》。取名有什麼特別的講究嗎?

賈平凹:也有三個字的,也有四個字的,一般都是兩個字,我喜歡兩個字的書名,是一種愛好。

《山本》最早叫《秦嶺志》,後來覺得和《秦腔》都是「秦」字打頭,容易讓人混淆,就決定改名。為什麼提「山本」呢?給書起名跟給人起名是一樣的,給人起名有個講究,像給孩子起張口音,最後一個字,上下嘴唇一碰打開,那是張口音。忌諱起名最後一個字拙口音,牙咬緊或者嘴噘起來,這樣對孩子不好。

為什麼要起張口音?孩子生下來,不管哪個民族,中國的、外國的,孩子發第一聲叫媽媽是張口音,直接有血緣關係的,父親、母親、爸爸,都是張口音,嘴唇一碰就打開。爺爺、奶奶、姑姑、舅舅、姨,也有一些血緣關係,但都變成了拙口音。

當時考慮過叫山記、山路、山事,都是拙口音,後來乾脆用「山本」,「本」是打開的。「山本」沒有人用過,既然把書叫書本,有帳本、課本、繪本,為什麼不能叫山本呢?就起了這個名。

書一旦寫出來,它有它的生命,它有它的命運,有些書命運很好,有些書命運不好。有些書走得很遠,它的命好。

張英:《山本》和《秦腔》,是你氣象最大的兩部長篇小說,一虛一實。《山本》這部小說是怎麼得來的?

賈平凹:秦嶺橫跨三個省,甘肅、陝西、河南,山體主要部分都在陝西。以前寫商洛的故事、家鄉的故事,也是寫秦嶺,只是沒有直接把它說出來。秦嶺把家鄉擴大了,把寫的範圍擴大了。

最早想寫秦嶺上的動物草木。在寫作過程中,了解到上世紀二三十年代,那個動亂時期的人和故事,主要來自民間流傳,後又收集了大量的歷史資料,覺得挺有意思,興趣就轉移了,寫了歷史,梳理二三十年代那段歷史,展示那段歷史中人性的複雜性。

張英:看似寫一座山,還是寫的中國。

賈平凹:寫秦嶺這段歷史,是寫整個中國。小說的前面有一個題記,秦嶺是中國的龍脈,它最能代表中國,它提攜了長江、黃河,統領了南方、北方,這是以秦嶺為中心來看的。

原來大家評論秦嶺,都是以一個山來看,或者站在北京,以首都來看秦嶺。我這次寫《山本》,自己在心中說:我要寫一個二三十年代的故事,以秦嶺為中心。以秦嶺為中心以後,才能說統領南和北,提攜了黃河、長江。

《山本》寫了陸菊人和井宗秀兩個人的關係,寫二三十年代戰亂時期,軍閥割據,民不聊生,誰有槍,誰就說了算,那時候有國民政府部隊,有游擊隊,有土匪,土匪里有各種土匪,從傳奇故事講是亂世,傳奇里說的英雄,都是草莽英雄,英雄越多,民間老百姓苦越多。

張英:《山本》裡麻縣長的角色設置很有意思,他一直在寫一本關於秦嶺的書,他在小說里的作用,等同於作家賈平凹嗎?你原來是想寫關於秦嶺的山、水、植物、草、鳥獸的。這個心願變成一小說的外層結構了。

賈平凹:麻縣長的很多感受就是我的感受和想法。麻縣長很無奈,一個知識分子在官場上不會當官,沒有背景,沒有前途,還要堅持自我,很憋屈地活著。

知識分子在歷史轉折點沒有什麼直接作用,心裡想法、辦法再多,再明白事理,但兩手空空,靠一張嘴,毫無辦法,很無奈的處境。

作品都在寫自己,寫自己的各個方面。《西遊記》只寫了吳承恩一個人的情感,他把人性的各個方面分散開,把一個人分散開,一部分是唐僧有慈悲之心,一部分是孫悟空敢打敢鬧,一部分是豬八戒,一部分是沙僧吃苦耐勞,豬八戒懶、饞、貪,把人性各個方面分散開。

《山本》裡出現那麼多人物,都是在寫我自己,寫自己的某一個方面。有這樣的說話,父母如果討厭兒女身上有這麼多毛病,實際上在討厭自己,兒女是自己的一部分。好朋友去世了,親人去世了,失去的是你的一部分。把自己各方面賦予在各個人身上。

張英:小說的視角獨特,作者仿佛一尊佛陀,在天空俯視著《山本》落地,不管什麼勢力背景,一律平視,眾生平等,充滿悲天憫人的情懷。小說結尾寫到,不管天翻地覆,相對於時間和自然,人如螻蟻,帝王將相、文臣武將登場演出,傳奇完畢演員謝幕之後,只有明月清風和沉默蒼茫的大山。

賈平凹:《山本》裡死亡場景特別多,死得都特別簡單,有的在路上就死了,或者轟轟烈烈幹事,突然就死了。現實生活中往往是這樣,沒有誰死得轟轟烈烈,偶然就死了,毫無意義就死了。

那麼多人死亡,各種死法,覺得很窩囊,很驚恐。為什麼把它寫出來呢?這樣寫是詛咒那個年代,揭露那個年代,人太沒有價值,要活得有價值,有秩序,還是要太平盛世。

張英:《山本》後記有一段談到,「我面對的是秦嶺二三十年代的一段歷史,那段歷史不是面對的我嗎?《山本》該從哪一段歷史中翻出另一段歷史?」另一段歷史指的是什麼?

賈平凹:面對二三十年代的這段歷史,怎麼轉化成文學作品?所有記錄歷史的書,都不僅僅寫歷史的一些事情,它都在對歷史做一種評判,把自己的想法、自己的思想,通過歷史呈現出來。

歷史就是歷史,文學就是文學,當歷史慢慢變成一種傳說,這就是文學化的過程。《三國演義》《水滸傳》《封神演義》,古典小說都在說中國過去的歷史,說書人不停地講,你講一些,輪到我時我再講,每個人在講時都加進了他的一些感情,經過異化,最後由另一個人把它集中起來變成小說。

好多傳奇就是這樣產生的。歷史素材怎樣變成文學作品,有個我的選擇,我怎麼看這段歷史,怎麼經過我的話說出來。很著名的山水畫家倪雲林,他說面對山水怎麼變成繪畫,它是我和山水偶然遇見以後我心裡的呈現。文學理論講創造,小說都是創作出來的,它和原來的歷史不一樣,它就升華了,是經過我的心理作用以後發生的。

賈平凹 | 《古爐》| 人民文學出版社

4 一個作家能夠寫成什麼樣子

都有宿命的因素

張英:我看過有關你的很多評論,有一種觀點是:賈平凹的創作思維存在一種異變,背離了五四新文學運動以來的傳統,反而溯源而上,由明清白話小說一直漫遊到魏晉的志怪小品,受古典文學影響特別深。這種觀點比較有代表性。

賈平凹:不是這樣的。我古典文學修養不是很深,要真拿一篇古文一字一句問我,我也不懂,但我能理解。我的領悟能力好,有些字不一定認識,但馬上能知道意思。我看過明清文學,每個代表人物的著作都看過,如張岱、歸有光,不僅僅看選集,全部著作都看過。每個人的作品都有他自身獨特的感覺。《紅樓夢》,我小學、大學各讀過一次。《紅樓夢》《聊齋志異》對我的影響要比「三言」「二拍」大。看《紅樓夢》和《聊齋志異》後,有一種對應關係,能馬上理解對女性的那些感覺,特別親切。世上有兩種作家,一種是先天型,一種是後天型。一種是他的作品自成一個完整豐富風格穩定的體系,一種是風格多變求新求異的作家,蘇東坡的作品就無法分辨出他寫文章的思路,這類大才子,一百年才出一個。前者作家的作品看多了很容易把握、了解他的思路。

張英:批評家認為文壇作家的寫作大致分為兩種:入世和出世。前者和社會當下結合得非常緊,後者注重個人和社會整體之間的緊張關係,你說文學史分成杜甫和李白為代表的兩條線路。你屬於哪類作家?隨著年齡的增長、創作想像力的減弱,你會更注重自身體驗和寫作經驗嗎?

賈平凹:我就是我,不能用這兩種區別來歸納。隨著年齡的增長、閱歷的增長和思想的成熟,對世界了解的進一步加深,就不太喜歡比較靈秀、空靈、浪漫的文風了,想往大氣、大境界處走。我不是文章寫得呆板的人,我喜歡放達、曠達,不喜歡豪邁、浪漫。我不是政治色彩特別強的人。我為人謹慎,寫文章膽大。一生不得意,一生在不停地受批判。命運坎坷和理性重的兩種人都能達到曠達、達觀境界。

張英:達到了佛家超脫的境界,心平氣和,靜觀人生。

賈平凹:一個年輕人,再耐得住寂寞再心平氣和,和上了年紀的和尚、道士還是有差距的,我比一般人做得好。

張英:以前一提起你的作品,就會想到孫犁或者明清小說、魏晉小品文,能捕捉到你作品背後的影子。現在大家反而不會說話了,對評論家構成了某種智力上的挑戰。

賈平凹:以前那些作品基本還處在模仿階段、試驗階段,我不知道適合寫什麼樣的作品,還沒進入到職業寫作階段。我在尋找自由自在的寫作方式,願意怎麼寫就怎麼寫,我得益於我的小說觀念和小說看法的改變,我找到了自己的說話方式,我自己的而不是別人的聲音。

張英:在八十年代中後期,新一代作家急於學習甚至模仿歐美小說創作時,你透露的卻是漢語語言獨有的神韻,在修辭上讓我們很容易聯繫到明清以降的傳統。

賈平凹新作《秦嶺記》,已全面上市

賈平凹:我在(上世紀)七十年代末和八十年代初寫過一些很現代的東西,主要借鑑外國美術上的觀點。西方現代派傳入中國首先是美術界,我至今關注美術界的動向。要在境界上吸收西方現代派,形式上表現中國作派,怎麼結合,我一直追求、摸索和實驗著。

我反對拒絕外來文化所謂傳統的「鄉土文學」,許多人講傳統,講的是明清以後的傳統,真正的傳統在明清以前,尤其是漢唐。我不滿意在形式上走歐美式的。

我的母語是漢語,寫作要建立於現代漢語的基礎上。強調一句,我不同意「中學為體,西學為用」。

《白夜》《土門》以及《高老莊》,我一直堅持我的觀點,立意要趨向人類共同的東西,要有中國人的思維,中國的味。

一個作家寫一輩子,他寫什麼,能寫成什麼樣子,都有宿命的因素。

我早期作品清晰、優美,但都是別人的事,別人的話,受啟發寫出來的。後期是在生活中體會到的,把它寫出來。看起來沒章法,不清晰,比較混沌,有一部分讀者不容易接受,但我自己收穫要多些。

本文系節選

文章來源 |《作品》雜誌

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稿件覆審:杜 麗、王 薇

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2021-05-12T07:26:26.812663+00:00

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