閱讀培文
3月27日，是什麼日子？熱愛電影的培文君首先想到的是奧斯卡。第94屆奧斯卡金像獎頒獎典禮將於2022年3月27日晚舉行（當地時間）。
2021年頒獎典禮的收視率創下了歷史新低，這給2022年的奧斯卡帶來了不小的壓力。其主辦方美國電影藝術與科學學院為提高收視率，從入圍影片的選取，到「粉絲最愛獎」的設立，實施了一系列「討好觀眾」措施。
今年的收視率，能否成功觸底反彈呢？喜劇演員塞斯·羅根的話，似乎能代表一部分從業者的擔憂：「就像我不會在乎誰贏了汽車大獎，其他人為什麼要關心我們電影人的頒獎？」
被譽為「美國歷史最為悠久、最具權威性和專業性的電影類獎項」的奧斯卡都如此憂心忡忡，其他「垂直領域」的紀念日，豈不更加乏人問津？
是的，答案是肯定的。如果你不是一個「資深看戲人」，很難記得3月27日是「世界戲劇日」（World Theatre Day）。這個由國際戲劇協會（International Theatre Institute, ITI）創立的紀念日，旨在引起全世界人民對戲劇藝術的重視，共享戲劇藝術給人類帶來的精神財富。
那麼，讓我們應景地聊一聊「戲劇」吧。不論你是還未對戲劇生出好奇心的「劇外人」；還是對話劇、京劇、音樂劇如數家珍、如痴如醉的「劇內人」；亦或像培文君一樣，是曾跨越大半座帝都去追NTLive（英國國家劇院現場），如今卻與之漸行漸遠的「劇終人」，都請接受這一份來自戲劇的邀請，近距離感受以其為生（安身）的戲劇人們對戲劇的敬畏與熱愛。
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電影人最愛的，或許不是電影
提到「戲」，國人最先想到的該是歷史悠久的「戲曲」。以「年輕」的京劇為例，其創立以1790年的徽班進京為標誌，距今已二百三十餘年。
與之相比，誕生至今僅115個年頭的中國話劇，可謂資歷尚淺。但在演員的培養上——不止是話劇的，還包括影視劇的——話劇可謂當仁不讓。很多實力派演員的演繹生涯，都是從話劇舞台上開始的。
電影《霸王別姬》劇照，1993
在這一點上，東西方沒有什麼不同。多數好萊塢明星的表演生涯，是在中學、大學或從家鄉附近的小劇場舞台開始的。不少成功的電影演員，也會時不時回到舞台，做現場表演。為什麼這些演員會拋下好萊塢、自降身價去演舞台劇呢？以下是其中一些人的答案。
斯嘉麗·詹森
我喜歡在攝影機前表演。但是電影裡的表演其實不屬於你，而是屬於導演、編輯和製作人。在舞台上，觀眾看到的表演都是我的，而不是經過別人重新塑造過的。每晚演出的輪廓無疑是雷同的，但又是鮮活地呼吸著的。
梅麗爾·斯特里普
戲劇就是真實。它就在你的面前，你能感受到。有些東西在電影裡是越來越難感受到了。……電影有時會很遙遠。
派屈克·斯圖爾特
如果我的電影職業生涯被完全終結了，我會傷心失望。……但是這如果發生在我的舞台生涯中，那將是毀滅性的。［戲劇］對我來說是必需的生命源泉。
伊恩·麥克萊恩
戲劇令人神往的原因之一在於它無法保存。你不能再次看到同樣的演出，它是活的。……電影是死的。你可以對著銀幕笑啊、哭啊、叫啊，電影照演不誤。但是劇場裡的觀眾——不管他們自己是否知道——對演出是有影響的。……那是最棒的生命之流，不是嗎？
凱特·布蘭切特
拍電影的過程是如此零散，挑戰性在於如何使表演自成一體。而在舞台上，你可以得到追波激浪的絕對喜悅。那是一種更有張力的體驗。
裘德·洛
從一部電影到另一部電影，演員能做的相當有限。戲劇是一種更鮮活的體驗。對演員來說，現場的觀眾是創作靈感。
本·阿弗萊克
我最美好的人生經歷就是在舞台上演戲。
丹尼爾·雷德克里夫
我愛舞台，我愛在舞台上演戲，愛與之俱來的所有高亢和恐懼。
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現代生活，
或許只是一出荒誕派戲劇
神話中，科林斯的國王西西弗斯因他在地球上的殘酷行徑，被罰永遠推著一塊石頭上山。那是一座相當陡峭的山，每當石頭接近山頂，就會再次滾至山腳——於是，西西弗斯要重複之前的努力，一次又一次向著山頂推石頭。
阿爾貝·加繆，1913—1960
法國散文家、劇作家阿爾貝·加繆（Albert Camus，1913—1960）將人的處境比作西西弗斯的處境。他認為，現代人在做的同樣是一件永遠無效的工作——荒謬地在人生中尋找某種意義、目的或秩序。對加繆來講，正是這個世界中無可逃避的非理性，使得這樣的追尋變得荒謬。一方面，人類渴望一個事實上已然「丟失的」統一性，渴望持久的真理；另一方面，世界只能被看作「無可逆轉的碎片化了」的世界——混亂、不可歸約、永遠無秩序，且永遠無法秩序化。
加繆的這一關於荒誕的理論，正體現了「荒誕派戲劇」特徵的底層哲學。荒誕派執著地表現所有行為的徒勞性與無方向性。在表達這些主題時，荒誕派戲劇刻意、自覺地彰顯一種「可笑感」，形成了獨有的戲劇手段，如響個不停的鬧鐘、住在垃圾箱裡的人，以及人與人之間充滿敵意、不可靠的互動。
荒誕派戲劇的「原型」 ——《等待戈多》是一個「沒有寓意」的寓言。鄉間路旁的一棵大樹下，兩個已過中年的人，戴著圓頂高帽在土丘上等待一位「戈多先生」。他們可能與戈多有個約會，認為戈多如果來了，就會「拯救」他們。但這兩個人根本拿不準，戈多是否會來見他們。他倆也不確定，等待的地方、等候的日子是否正確。他們還不知道，當戈多來時，是否能認得出他。劇中的一切，似乎都處於停滯狀態。唯一發展的是：布景曾呈現大地回春的一點點跡象（兩幕之間，樹長出了新葉），與此同時，兩個人物卻似乎喪失了一些原有的「折騰勁兒」。
塞繆爾·貝克特，1906—1989
該劇作者塞繆爾·貝克特（1906—1989）是公認的荒誕派作家領袖。作為一個詩人、劇作家、小說家，貝克特應該是西方文學中對「人類努力徒勞性」這個主題最重要的探索者。他繞開了現實主義、浪漫主義、理性主義，目的是創造一種徹底「無明」（unenlightening）的作品，致力於營造一種終極性的晦澀無解。他的戲劇建立於這樣一個命題之上，即人在所有重要事情上都是無知的，而且永遠無知。
貝克特在《等待戈多》中描繪了人類境遇的範式：如同舞台布景中植物的生命周期一樣，人類也經歷著衰微、希望和茫然。貝克特的色調是怪誕不經的：戲中角色一起玩著令人著迷的文字遊戲，他們相互取暖、相互娛樂——通過唱歌、講述夢境、活動身體、做雜耍動作。總體而言，劇中的兩個人是在一個基本上沒有希望的處境中，努力活出快樂來。
話劇《等待戈多》劇照，2009，英國倫敦
《等待戈多》催生了大量精彩的、富有啟迪意義的討論。無論哪個時代，很少有哪部劇能像《等待戈多》一樣被人們從不同角度分析、闡釋、研究它的象徵意義和故事內容——貝克特從中呈現出的這一「人類生存境遇範式」為研究者提供了發揮的空間。貝克特一而再、再而三地在其戲劇中，創設貌似終局處境的場景。很多表面看來具有日常性的現象，也成為劇中的焦點——結果卻又呈現出這種日常場景的曖昧性來。一如貝克特在一部早期作品中曾說的：「藝術與清晰無關，藝術不在清晰的境界中玩，也無意製造清晰的境界。」
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戲劇、創作、表演，
人人皆為「劇中人」
戲劇，是一種高度個人化的藝術。這種個人化的部分，由於戲劇來源於創作它的藝術家們的獨特視角。
最偉大的戲劇，能超越社會、政治層面，而直面全人類共同的希望、憂慮和衝突：個人的身份、勇氣、同情心，願望與現實的對抗、善心與私利的對抗、愛與剝削的對抗……還有那些人類無法逃脫的問題，比如成長與老去、衰敗與死亡。這些是優秀戲劇的基本主題，也是我們神思遊蕩時的意識落點。
好的戲劇總與我們最幽深的思慮聯繫在一起，它們能幫我們將零散、壓抑的思想，理出秩序或哲理。通過戲劇這個媒介，我們無一例外地看見自己的影子。在優秀的戲劇成就中，這些影子，引導我們發現自己的人格與困惑，並進而對其評判。
話劇《哈姆雷特》劇照，2009，俄羅斯葉卡捷琳堡
戲劇創作並不是一種我們要去學的本領，而是我們已經做過的事。所有的人，都在進行創作。每個夜晚，夢會進入我們的睡眠。它們好像是不請自來的，但事實是，我們創造了它們。在每個人的內心深處，某個地方都有一位「常駐劇作家」。每當夜晚來臨，他會創作出栩栩如生、生動可信的夢幻——有半真半假、半實半虛的人物，有理想化的場景，有奇異複雜的情節結構，甚至還有懷舊畫面、荒誕離奇的高潮和突轉。
夢中的場面和人物，就是我們的創作。它們來源於我們對生活的明察秋毫，被我們潛意識中的恐懼、幻想大肆渲染，再配以風格化的對話、場景和舞台演出。一出與我們內心最深處的計劃、恐懼、秘密產生深深共鳴的戲劇，就這樣誕生了。
當然，戲劇創作遠遠大於做個有人物、有故事的夢。劇作家並不一定比觀眾聰明，甚至不一定比觀眾更見多識廣，但他/她與其合作者們有能力聚焦公共討論、激發對話，將公眾的注意力和同情引向社會的不公平、不一致（矛盾）和不正常現象。戲劇藝術家在一定程度上都是「不順從者」（non-conformist），這已經是一種傳統。他們的視角，對社會主流來講常常偏左或偏右，且他們的角度選擇，必須是不同尋常、不按常理出牌的。因此，戲劇總是立場堅定地迫使公眾直面社會議題，引導公眾聚焦於社會議題。最優秀的戲劇，能讓觀眾直面自己對於這些社會問題的想法和感受。
「
莎士比亞：「世界是個舞台，所有的男人和女人都只不過是演員。」
」
為什麼要關心「戲劇」？《這就是戲劇》的作者羅伯特·科恩，給出了這樣的答案：戲劇不僅僅是一組作品、一套技巧，或者一個合作性藝術形式。它就是生命。它就是人。它就是以自己為材料創造藝術的人。三千多年來，它一直是對人類歷險活生生的現場再演。而且，它從沒有像今天這樣充滿生命的活力。戲劇是鮮活的，相比任何關於戲劇的言說與文字，它超越了幾個光年。
或許，去看一場戲，你就會找到屬於自己的答案。
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