「高端視點」高朝先:元曲民族化問題淺議

雲帆詩友佳作展 發佈 2022-08-06T20:19:56.933883+00:00

高朝先,贛鄱散人,古稀老者,慣以詩詞創作為樂,以理論研究為趣。偶遇興致所賜,間或亦以散文、故事、寓言之類逗樂時光。高朝先:元曲民族化問題淺議。





【雲帆視點】

元曲民族化問題淺議

作者:高朝先


作者簡介

高朝先,贛鄱散人,古稀老者,慣以詩詞創作為樂,以理論研究為趣。偶遇興致所賜,間或亦以散文、故事、寓言之類逗樂時光。



高朝先:元曲民族化問題淺議


元曲,是中華民族文化瑰寶,也就是說,元曲是傳統性的、民族性的。對於這一概念,自古至今似乎人所共知,但分析當代較普遍認識,卻多半只停留在「唐詩、宋詞、元曲三足鼎立」的虛無口號之中,並不明白元曲的真實面目,以至還會出現或附和一些對元曲的褻瀆之聲。對於任何民族文化,只有認識它,才能繼承它。為了元曲的繼承與發展,本文提出重新認識元曲的民族化問題。


一、問題的提出


本人提出元曲民族化問題,決不是個人的桀驁自恃,更無頤指氣使之意,相反是在自己親身經歷中發現問題和感受到自己的責任,由此說說想說的話。


本人近年為尋找南曲和撰寫《南散曲概論》,較廣泛接觸到當代對元曲的認識,其中不乏包括與一些專家、學者交談,一個總體印象是不知元曲。不知者不為過,筆者在數年前對元曲也是一頭霧水。問題是筆者在相關活動中,時常面對有不少對元曲的閹割或鄙視,尤其對於南曲,一些人怎麼看都不順眼。為了用以說明問題的針對性,下面先就當代人對什麼是元曲的回答綜述如下:

第一種情況是望文生義。一是以「元」生義,認為「元曲」就是「元代的詩歌」;二是從「元人是蒙古人」生義,認為元曲是「蒙古人帶來的曲子」,新提法叫「北方少數民族歌曲」;三是以「關、馬、鄭、白」生義,因為關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸有「元曲四大家」之譽,他們都是北曲作家,所以認定元曲就是北曲。


第二種情況是旁門左見。因為有一種「詩莊、詞雅、曲俗」的說法,一些人就以「曲俗」論曲,說元曲是「市井勾欄」里的小調,是以譏諷、幽黙為能事的「俗文化」。包括中國社會科學院撰寫的當代《中國文學史》,也把明代勃興的散曲,描繪成「專為樽前花下撥琵按拍而用」,「是在妓院裡以聲樂傳播」等等,最高權威機構都這麼說了,世人還能說什麼。


第三種情況是「南曲消亡論」。較長時間以來,一些人只要一說到元曲,就一口咬定南曲已「消亡」,認定「元曲有南曲與北曲之分,今日元曲純指北散曲」。還有一些恣意狂言,如有說,「南曲在歷史上沒有定型」,「南曲散套是從北散套模仿過來的」,等等。一句話,南曲一錢不值。


上述奇談怪論,歸結到一點,是對元曲的不知或無知,卻又實實在在矇騙和誤導了當今一代文化。什麼是元曲?概念「簡單」,反映問題的不簡單,所以筆者想到本文命題,想到必須從元曲民族化源頭和民族化高度重新認識元曲。


二、從元曲溯源看元曲的民族傳統性


什麼是傳統性?傳統性是指以文明演化和匯集方式的世代相傳。例如,歷史上的某些文學藝術、工藝製造、習俗制度等,因為它們反映民族特性與風尚,並且由此得以傳承,這就是民族傳統性,所以稱作傳統文化。關於元曲的傳統性,有如近代囯學大師王國維先生所說,是「蓋古所未有」的「一代之文學」,是「非求諸唐、宋、遼、金之文學,弗能得也」(《宋元戲曲史·自序》)。下面就從元曲溯源,看看元曲的民族文明和傳統性。


元曲是什麼?元曲本質是演唱藝術,是在「曲」的源流上形成的一種傳統文學樣式。元曲溯源必須先說「曲」。


從曲的角度說,元曲之「曲」的源頭是中國古代音樂,最早可以追溯到4000年前的《詩經》。「詩三百,孔子皆弦歌之」(《史記·孔子世家》),「弦歌」就是用「曲」的方式演唱,說明中國古代音樂至少從《詩經》時就有。包括後來的《楚辭》《離騷》、樂府,直至唐詩、宋詞,無不可「弦」而「歌」之,這些都是對古代音樂的傳承。不過,真正作為音樂命題的曲,當數先秦「雅樂」、漢魏「清樂」和唐代「燕樂」三大古代音樂體系。據資料反映,元曲之「曲」的源頭與「燕樂」緊密相關。


「燕樂」是一種適應民間藝人演唱的通俗藝術形式。燕樂在唐代最為鼎盛,並且形成了由教坊所出的唐代「大曲」和由此產生了「詞」。所謂大曲,是我囯古代實至名歸的音樂形式。漢魏樂府時有「相和大曲」、「清商大曲」,南北朝時有「南朝大曲」、「北朝大曲」,到了唐代稱「唐大曲」。因為大曲有「遍數」,各遍都有名謂,民間藝人在演唱過程中,不斷嘗試配以長短不齊的歌詞,稱「長短句」,這種「長短句」就是後來被稱作的「詞」,大曲「遍數」名謂就成了「詞牌名」。詞始於中唐,至晚唐五代作者漸多,因至宋而大盛,故稱「宋詞」。


在曲的範疇上,「曲」與「詞」的血緣關係是肯定的,元曲中的許多曲牌本源於詞牌就是一個鐵證。但是,如果說元曲直接源於詞,卻又是錯誤的,因為無論北曲、南曲,它們的形成事實是與「戲」的關聯,是因為有「戲」而有「元曲」,而且「戲曲」的稱謂或許也是由此而生。


中國戲曲的產生,就是元曲的產生。那麼戲是如何產生的呢?據資料反映,北宋以前中國是沒有純粹之戲曲的,宋以前的「戲」只能稱作「演唱藝術」,換句話說,中國之有「戲」,是由自漢魏以來歷代演唱藝術不斷衍化,至宋金或宋元時期才有真正意義上的「戲」。因此,我們的元曲溯源,又必須回到「演唱藝術」的話題,或者直接說宋金或宋元時期演唱藝術與「戲」的衍變。這時期,與戲較直接產生影響的演唱藝術,主要有傳踏、宋大曲、諸宮調和唱賺。


傳踏。又稱轉踏、纏達、纏令,是自唐代就有的一種既有歌又有舞的演唱形式,通常以詩歌「聯章體」進行演唱,即以定數的數首詩或詞配樂循環演唱。至北宋末期,「纏達」和「纏令」的用曲方式,開始使用「引子」和「尾聲」,有引子和尾聲的稱「纏令」,中間幾支曲子(或稱「過曲」)迎互循環稱「纏達」。「纏達」後來為南戲和北雜劇的「套數」所用,「引子」、「過曲」、「尾聲」則影響南戲形成「三步體」曲組。


宋大曲。大曲是一種大型音樂歌舞,通常集合若干支曲子演唱某一主題,並有舞蹈伴演。唐大曲至宋形成宋大曲,宋大曲較唐大曲有了改進,主要表現宋大曲「遍數」增多。因為「遍數」多便於敘事,其演唱形式就從「以曲為主」衍變為「敘事體」,稱「有故事」。有故事即有「劇情」,「劇情」就是「戲」。


諸宮調。諸宮調是宋金時期的一種說唱藝術,是以多個分屬不同宮調的曲組,組成一個首尾完整、情節複雜的長篇故事,演唱時以唱曲為主,輔以說白,因其用曲分屬多種宮調,故稱「諸宮調」。諸宮調風行後,在宮調、曲牌、套式、用韻,包括襯字和語言風格等方面,都形成了一定規範,這些規範與後來無論北曲、南曲體制的形成,可謂有著驚人的「完全相同」。因此,史料認定諸宮調是元曲產生的重要母體,是由宋大曲發展成曲牌體戲曲的轉折點。諸宮調揭開了元曲形成的新紀元序幕,在中國戲曲和文學發展史上有著特殊的地位。


還有唱賺,唱賺也是宋代的一種歌舞形式,分「有引、有尾」和「有引、無尾」兩種形式。唱賺對於戲曲產生的影響主要在「聯套」,是元曲「聯套」形式的直接源頭。


從上述「演唱藝術」對元曲形成的影響和孕育,我們不難看出,繼唐詩、宋詞以後,一種尚不知名的新生曲體文學,在北宋末應該是呼之欲出。然而遺憾的是,此時的中國發生了「靖康之變」,華夏大地被截為南北兩塊,一個藝術新生兒變成了一對孿生兄弟,它們不得不分別在南北兩地出生。那就是,產生和流行於南方的稱「南曲」,產生和流行於北方的稱「北曲」。


南曲初興於南宋初期浙江溫州地方聲腔「溫州腔」,「溫州腔」入杭州後稱「杭州腔」,又稱「戲文」,這就是南曲之南戲。南戲於元明之際有《荊》(《荊釵記》)、《劉》(《白兔記》)、《拜》(《拜月記》)、《殺》(《殺狗記》)與《琵琶記》五大名劇流行,並流傳至今,入明後形成海鹽、餘姚、弋陽、崑山四大主流聲腔及各地高腔,並創「傳奇」;北曲初興,史料以金天興與元中統年間關漢卿創雜劇始,時稱「樂府」,後稱元雜劇,這就是北曲之北雜劇。從形成時間上說,南戲比北雜劇早100多年。北雜劇因為受元王朝統治階級青睞,勃興於元一代,至元末走向衰落;南戲因受上層知識分子歧視,只在民間流傳,多為民間藝人和下層文人創作,卻於明代成為文壇主流,並流傳至今。至於南北二曲之有散曲,是為表現於舞台演唱稱劇曲,表現於文學樣式稱散曲。南北劇曲與散曲,至明代統稱為「元曲」,散曲稱謂也是至明代才有。


綜上溯源,元曲為我華夏幾千年文明結晶是不爭的事實。今人所謂元曲由「元人傳入」,是「市井勾欄」小曲等等,實屬對元曲源流的不知或無知,是對元曲傳統性和民族性的自我剝離。


三、從元曲之「一代文學」看元曲藝術的繼承性


元曲有南曲、北曲之分,南北二曲又各有劇曲與散曲;南曲包括南戲與南散曲,北曲包括北雜劇與北散曲,這就是元曲的全部內容。然而,時至今日,元曲呈現在世人面前的似乎除北散曲外再無其他,是「四分天下」剰其一。


元曲究竟是一門怎樣的藝術?這裡姑且先放下「剰其一」的話題,就「四分天下」之藝術論,元曲實是亘古未有的「一代之文學」。請看事實:


一是創造性運用「曲牌體」和創造了中國戲曲。元曲作為曲體文學,首先講究的是曲牌,是以曲牌體形成樂章和形成戲曲,這是元曲的第一等藝術創造與歷史功績。


什麼是曲牌?曲牌即曲調樣式;什麼是曲牌體?曲牌體即以多個曲牌格律形成的一種體裁規範。曲牌源於古代音樂,是以「七聲」、「十二律」更迭相旋而得宮調,又以不同「宮聲」統帥從屬音而成「調式」,一個個不同「調式」就是一個個不同曲牌。如宋詞中的許多「詞牌」,就是源於唐大曲中的歌舞曲牌。元曲之南北二曲,都以曲牌體藝術為主要特徵,其表現的不僅僅是對我國古代音樂的一種傳承,重要的是繼唐詩、宋詞之後對格律體的鼎新。近體詩格律僅分平仄二聲,宋詞也只分單調、雙調,元曲則以「四聲」在曲牌中的運用,創造了單曲、套曲、犯曲、帶過曲等多種藝術形式,南曲還有曲組。尤其無論南曲、北曲,它們都以曲牌體演唱與科(動作)、白(道白)結合而演故事,創造了戲曲體制和真正意義上的「戲」,由此帶來了後世五彩繽紛的中國戲曲藝術。其中南戲最早使用曲牌體,並以曲牌聯套形式,創造了板拍與聲腔,成為我國戲曲之祖,後世戲曲幾乎無不以它為宗。


二是創立了風格獨特的散曲藝術。散曲一樣可以合樂而歌,稱「清唱」,故散曲又稱「清曲」。散曲區別於劇曲,僅在不與科、白髮生關係。散曲的出現,是劇作家們在創作劇曲的同時,為顯露自己的才華,用單曲形式創作的一支支清詞。有人士稱,劇曲是用舞台演唱以「娛人」,散曲是案頭文學的作者「自娛」,這種說法是有一定道理的。散曲在元曲中與劇曲同時產生,又各自向著自己的方向發展,誰也說不清是先有劇曲還是先有散曲。散曲作為一種古典詩歌形式,與唐詩、宋詞一樣,都是格律體,但散曲又有著許多與唐詩、宋詞不一樣的藝術特徵。散曲在漢字四聲並用的同時,又有宮調、曲牌、用韻以及不同體制的嚴格規定,南曲同時講究聲情與板拍,南北二曲皆可用襯字。這些還只是就形式而言,散曲的重要特徵,更在其風格自然和講求意境。散曲開一代詩風,且流傳至今,是中國詩歌發展史上的一顆璀燦明珠。


三是繼承和創造性運用漢字四聲。中國漢字自南朝沈約等人發現「平上去入」四聲,並創「四聲八病說」,又經隋代陸法言創《切韻》,「平上去入」四聲即為我國漢字傳統正音,並沿襲至今。正是因為漢字四聲的創立與繼承,一個僅分平仄二聲的唐詩、宋詞,就創造了千百年來變化無窮的藝術海洋,元曲區分四聲,更是把漢字形、聲、意、會功能發揮得淋漓盡致,是我囯聲韻學和語言學發展史上的空前創造。其中尤其南曲,在其最初「溫州腔」進入「杭州腔」時,就開始使用「約韻」(沈約韻),元末有戲曲家高則誠作《琵琶記》,「用清麗之詞,一洗作者之陋」,為南戲創立了聲韻規範。明代南戲勃興,又有魏良輔改革崑山腔,在演唱方式方面改「以腔傳字」為「依字傳腔」,為南戲的世代流傳開闢了廣闊前景。


在此順便說到《中原音韻》和北曲的「陰陽上去」四聲。因為北方語音與中原語音的差異,北方語音習慣沒有入聲,直白點說是北方口語無法表吐入聲,只能區分「平上去」三聲,直至現代普通話基礎語音的「北京音」也莫不如此。元王朝為元人入侵而建立,北雜劇為適應元王朝的苛酷統治,只能隨朝廷頒定語音而創作。周德清作《中原音韻》,不是他的個人「創造」,而是因為至元末北雜劇走向衰落,為了北雜劇的「救亡」,僅根據元初以來北曲「前輩佳作」(如關、鄭、白、馬)用韻情況,進行搜集整理和分類比勘成書。但周德清有意將《中原音韻》音系「中原」,沒有純用北方語音,且將「入聲單列」,「陰陽上去」四聲也只獨將平聲分陰陽,並不表現中國漢字傳統正音。只是《中原音韻》在眾多「救亡」著作中脫穎而出,又因「元代無理論」而成元曲第一部理論專著名世。今人多不辨底細,僅以《中原音韻》及其「陰陽上去」為金科玉律認定「元曲」,並且以此否定南曲,是相當錯誤的。周德清是南方(江西高安)人,又出身於文學世家,不可能為救北曲而毀南曲,也是一個最起碼的認知。


四是創造了空前絕後的「一代之文學」。元曲汲取自漢魏以來華夏文明和文化精華,以戲曲與散曲兩種藝術形式傳世,又以南北二曲不同風格見其風采,並為我國古典文學之最後形式,用「空前絕後」概括其藝術成就,是一點也不過分的。對於元曲的藝術成就,因為篇幅原因,本文難表其詳,在此僅以王國維先生在其《宋元戲曲史》中概括的幾段文字略表一二:


其一,元曲之佳處何在?王國維說:「一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文學,無不以自然勝,而莫著於元曲」(《宋元戲曲史》第87頁),又說,元曲「優足以當一代之文學。又以其自然故,故能寫當時政治及社會之情狀,足以供史家論世之資者不少」(《宋元戲曲史》第93頁)。是說元曲之佳在於「以自然勝」,勝過「古今之大文學」,而且作為「一代之文學」,「能寫當時政治及社會之情狀,足以供史家論世之資」,在中國文學史上則更為罕見。


其二,元曲文章之妙處何在?此處「文章」即指文辭與意境。王國維說:「其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也。古詩詞之佳者無不如是,元曲亦然。明以後,其思想結構盡有勝於前人者,唯意境則為元人所獨擅」(同上第88頁),是說元曲之意境實在有其獨到之處。


其三,以元曲比較唐詩、宋詞如何?這一問題也是當今詩人詞家們經常熱議的話題,但一個普遍的認知,唯將「唐詩、宋詞、元曲」三者相提並論為足。可是王國維說:「余謂律詩與詞,固莫盛於唐宋,然此二者果為二代文學中最佳之作否,尚屬疑問」(同上第87頁)。是說,對比元曲,說唐詩、宋詞之佳,尚值得懷疑。大師的這段話,是在比較了楚之有騷、漢之有賦,直至比較了唐詩、宋詞後作出的結論,今人能不能解是另一回事。


其四,再看元曲作者之獨到情懷。王國維說:元曲之作者,「其人均非有名位學問也;其作劇也,非有藏之名山,傳之其人之意也。彼以意興之所至為之,以自娛娛人。關目之拙劣,所不問也;思想之卑陋,所不諱也;人物之矛盾,所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想,與時代之情狀,而真摯之理,與秀傑之氣,時流露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學,無不可也」(同上第88頁)。比較當今詩詞散曲之創作情狀,無論或名、或利、或創作用心,能有幾人殊同!


綜述元曲藝術之繼承性,回到「四分天下剰其一」的話題,實屬對元曲藝術的閹割,在此實是無須多說了。


四、關於歷史上的「北曲南下」與元曲民族化


對於元曲民族化問題,歷史本來早有定論,容不得我們這些後輩再來說三道四。但是,鑑於上述諸多對元曲的不解原因,筆者於無奈中又不得不說,那就是歷史上曾經有過的一次標誌元曲走向民族化進程的「北曲南下」。


「北曲南下」發生在元滅南宋後不久,在元一統形勢下,南北之間消除了較長期以來的政治與軍事對峙,加上南方秀麗繁華的吸引,原活動在大都(今北京)一帶的北曲家,或為官,或移居,也隨元王朝政治與軍事勢力南下來到南方。如馬致遠任職江浙行省務提舉,鄭光祖任儒補杭州路吏,李文蔚為江州路瑞昌縣尹,趙天錫任鎮江府判,關漢卿、白樸宦遊江南分別移居杭州和建康(今南京)等等。大批北曲作家到南方後,給南方帶來了北曲,史稱「北曲南下」。


「北曲南下」是一種行為標誌,事實上是一次南北曲大交流和大融合。北曲南下給南曲發展帶來推動是一個方面,但北曲作家體驗到南曲「變化更多」而向南曲學習和相互學習是更重要的一面。正因為如此,北曲作家到南方後,很快融入南曲創作隊伍,並且會同南曲作家形成一支南北曲合流大軍,開始了南北二曲的藝術交流與共同創作。這一時期,或者說從這以後,北曲家也作南曲,南曲家也作北曲,在相互學習與借鑑中,又有北曲南唱和南曲北唱,最難得的是創造了「南北合套」和「南北合腔」藝術形式。所謂「合套」,即在一劇套或散套中同時用南北二曲曲牌創作;所謂「合腔」,即以南北二曲形式同台演唱。其間最顯著的成就,是南北二曲相互改編劇目,至今尚存南北二曲皆為原創的《趙氏孤兒》《拜月亭》《西廂記》等劇目,就是這一時期南北二曲交流的產物。南北大交流時期的杭州,不僅南戲繁榮,而且同時成為北雜劇的演出中心,以至刊刻書坊也出現了前所未有的繁華,表現了實實在在的元代文化重心南移。


這次「北曲南下」,是我國元曲發展史上影響極為深遠的重大事件,不僅表現了南北二曲「分渠」後的骨肉團聚,重要的是創造和完善了元曲體系,開啟了「曲有南北而人無南北」的創作風尚,標誌著南北二曲從此攜手共同走向了民族化。正是因為有了這次「大交流」和「大融合」,才有了中國統稱的「元曲」。


五、當代應澄清的幾種思想認識


由於歷史和現實的多方面原因,人們對於元曲源流以及元曲民族化進程知之甚少,或者本來存在偏見,所以觀念是模糊的。為了樹立正確的元曲民族觀,我們必須澄清幾種思想認識,最好的辦法是還原歷史和現實的事實真相。為此,特將相關情況介紹如下:


其一,南曲真的「消亡」了嗎?事實情況是,南曲自南宋初形成之後,一直在民間流傳,南北曲大交流時,南曲幾乎將北曲「唱訛」,至明代南曲勃興,成明一代文壇主流,入清後雖然受到「仇明」政策打壓,卻一直不改在民間發展,直至今天,南曲也舉目可視。如江蘇崑曲,屬南戲四大聲腔之一的崑山腔,經數百年傳承,已成為當代全囯性劇種之一,且於2001年被聯合國教科文組織列為首批「人類口述和非物質文化遺產代表作」,筆者家鄉江西湖口青陽腔(湖口高腔),同樣是南戲四大聲腔弋陽腔之一脈,至今仍然活躍在當地舞台,於2006年列為首批國家級非物質文化遺產名錄,還有岳西高腔、泉州高腔等南戲一樣還在當地流行。值得一提的是,1992年中國戲曲學院於少非等20多位當代戲曲表演藝術家,將最古老南戲《張協狀元》再現當代舞台,在北京人民大會堂首演成功後,又赴囯外多地訪問演出,等等。如此流傳壯觀形勢,不知何來「消亡」之說!至於南散曲,有劇曲就可以有散曲,二者以曲牌連體,自己不能為之卻不可說「消亡」,此話就不用多說了。


其二,南曲真的沒有「定型」嗎?這裡首先要問,什麼叫定型,由誰來定型,北曲又是誰定的型?這些問題恐怕不好回答吧!其實,所謂「不定型說」,實際是對南曲「莫須有」的責難。藝術從來在民間產生,由人民群眾創造,對於任何藝術,只要有產生,有流傳,那就是定型。北曲、南曲都是以曲牌體為標誌的藝術形式,有曲牌流行就是定型。南曲比北曲形成早,其曲牌自古曲出者比北曲多,如王國維先生說:「南曲五百四十三章中,出於古曲者凡二百六十章,幾當全數之半;而北曲之出於古曲者,不過能舉其三分之一,可知南曲淵源之古也」(《宋元戲曲史》第103頁),其「淵源之古」就是定型。至於後來的發展,在此僅以明末清初產生的《南曲九宮正始》為例,該曲譜上承經漢武帝易名《蛤麻貫》、唐玄宗易名《歌樓格》的上古曲譜《骷髏格》,下貫元明兩代流行的《九宮譜》和《十三調譜》,所收曲牌計1153支,均分宮調按引子、過曲、煞尾順序,區別有正格、變格、犯曲排列,每支曲牌又傍注平仄四聲、韻位、板位,所用范曲均對照曲牌附有正誤點評。請問,以此「集南曲曲譜之大成」曲譜為標誌的南曲,不能稱「定型」,那麼還要怎樣才能叫「定型」?


其三,南散套真的是從北散套模仿過來的嗎?這一說法,源於當代有學者對歷史上南北曲大交流的片面理解,因為他們總以北曲為「尊」,把北曲視為「老大」、「師長」,認為「北曲南下」後,只能是南曲向北曲模仿,北曲不必向南曲學習。真相如前有述,北曲南下促進南曲提升和由民間流傳進入文人創作是事實,但北曲南下的根本意義,在於南北曲的彼此交流和相互學習。如北曲本無襯字,北曲之有襯字,真正是在這次大交流中向南曲學來的。因為「北力在弦,南力在板」,襯字不占「板」,襯字的產生,是因南戲演員為表達聲情,在演唱時於板外自我發揮添加的情感用字而見「襯」。要說散套的由來,本是源於宋金時期「唱賺一體」中的「纏達」,「唱賺一體」盛行於南宋,南曲以「纏達」一式,「纏」聯南曲曲調而成套曲是很自然的事,為什麼非要等到元滅南宋後去向北散套模仿呢?再說,比南曲形成晩100多年的北曲,又是向誰模仿而有散套的呢?


其四,當代北散曲真的能取代元曲嗎?有學者稱「元曲純指北散曲」。意思是說,無論過去或現在,元曲唯認北散曲,這種說法實在有些荒唐。眾所周知,元曲包括南北二曲的各有劇曲與散曲,我們且不說歷史上沒有唯北散曲認元曲一說,只說當代,哪怕是這劇曲、那散曲什麼都沒有,元曲真的只剩一個北散曲,我們也不能唯北散曲認元曲。因為元曲是一個藝術體系,從全面繼承傳統文化出發,沒有傳承下來的都要盡力挖掘,何況南戲與南散曲至今還鮮活地存在,無論怎麼說也沒有「元曲純指北散曲」的道理。再從藝術性說,歷史上的北散曲本來就不足以論元曲,因為北雜劇體制本來就較簡單,又形成一套束縛過嚴的聲律,在「其律至嚴,不容逾越」影響下,北散曲從一開始就顯呆板、固化,經歷代篩揚後,至今越發僵化。北雜劇之所以「行元一代」而消亡,原因也正在此。


當代北散曲又如何呢?一方面,北散曲應該是個什麼樣子,至今沒聽幾個人說過,說明無理論引導;創作方面僅說三點,一是避繁就簡,寫來寫去就那麼幾個較簡單的曲牌,二是濫用襯字,把「用襯」看作是寫散曲的捷徑,三是不辨句式,如對「三四」句式的「七字句」,慣以「四三」律句句式對待,說明基礎知識缺乏。遺憾之處甚多,何能以之取代當代元曲和泛指「中囯散曲」!


其五,如何看待歷史上的「北尊南卑」。當代許多對元曲的模糊認識,有一個重要思想根源,是歷史上的「北尊南卑」。如何看待歷史上的「北尊南卑」,第一要看事實真相,第二要辨證認識何為尊卑。事實方面,北曲為什麼在元代勃興,一是北雜劇由上層文人發起,由關漢卿根據宋雜劇首創,接著有一批鴻儒學者加入和引領;二是因遊牧部落出身的蒙古征服者們喜歡歌樂,雜劇一出即受到元王朝統治階級的青睞;三是因元代廢止科舉制度,大批無仕途出路的文人,紛紛加入雜劇創作隊伍;四是因元人文化素質低下,不會從政治角度看待文學藝術,為雜劇發展大開了綠燈,元滅南宋後,元一統天下,北曲又成為朝廷「正統」;南曲沒有這麼好的命運,南曲興起於南宋初期,南宋繼承北宋以來的政治、經濟、文化制度,尤其科舉制度的沿襲,致詩詞歌賦與時俱進,誰能瞧得起在田野、曬場傳播的民間南曲,更有清滅明後,因為南方「反清復明」呼聲不斷,南曲在清一代「仇明」政策下難以抬頭,一個為南曲所用的《洪武正韻》,不僅不能翻刻,而且連《四庫全書》都不准入。如此的「北尊南卑」能說明什麼問題呢?


對於藝術的評價,正確的方法是回到藝術的立場。關於南北曲的藝術問題,前面已有所表述,在此再以北雜劇與南戲的體制為例作一比較。北雜劇一劇四折,每折限一宮調,又限一人唱;南戲一劇無一定折數,一折(南戲稱「折」為「出」)無一定宮調,而且可數色合唱一折或合唱一曲,各色皆有白有唱,現代戲曲體制基本上是由古代南戲體制發展而成。所以王囯維說「雜劇出而體制遂定,南戲出而變化更多」,「此則南戲之一大進步,而不得不大書特書以表之者也」(《宋元戲曲史》第98頁)。如此以藝術論,又何以說「尊卑」呢!


歷史進入到今天,無論北曲、南曲,都是元曲不可分割的組成部分,都是中華民族的瑰寶,不存在孰尊孰卑問題。在歷史唯物主義和辨證唯物主義原則下,我們不能以偏概全,不能人為閹割元曲本來的藝術體系構成,更不能以其昏昏,使人昭昭,影響元曲的世代傳承。元曲包括南曲和北曲,否定任何一方,都是對元曲的整體否定。否定的結果,只能使元曲不斷區域化和邊緣化,以至去民族化和去中國化,直至最後沒有元曲。


六、新時期應有的元曲民族觀


不提元曲民族化無以正確認識元曲。當歷史將南北二曲共同謂之「元曲」的時候,一個最基本的概念,就是它們共同的民族性。如果再論南北,那只是,沒有「南」無以有「北」,沒有「北」也無以有「南」,其「南北」之分,只是它們各具特色與風格的區別。


新形勢下,對於元曲的民族化問題,必須樹立如下應有的思想觀念:


一是必須弄清楚什麼是元曲。既要弄清楚元曲的來龍去脈,更要弄清楚我們為什麼出發和向何處去。事實吿訴我們,只有站在民族文化的高度,站在傳承傳統文化的責任高度,才能看清元曲究竟是怎麼一回事。


二是必須弄清楚什麼是元曲藝術。藝術是科學,來不得半點虛偽。尤其對於傳統文化和傳統藝術,它們都是前人的創造,一點一滴都凝聚了一代又一代人的心血和智慧,我們切不可憑個人好惡或道聽途說隨意偏廢或歪曲。在元曲問題上,除「消亡論」外,還有個厭繁就簡心理,認為南曲複雜就否定南曲。其實,越複雜才越見藝術,南曲有「複雜」的一面,更有靈活多變的一面。比如,北曲有「入派三聲」,南曲有「入代三聲」,前者是從靈活到固化,後者是從固化到靈活,僅此亦可見何為藝術。


三是克服新時期的「北尊南卑」。新時期「北尊南卑」表現是多方面的,最明顯的例子,莫過於上世紀八十年代以來出版的《全元散曲》《全明散曲》《全清散曲》,以及多版本《元曲三百首》之類,它們冠之以「全書」,推之以「經典」,竟然連一首南曲都沒有收錄,給人印象是有史以來壓根兒就沒有過南曲。事實真是如此嗎?這裡僅舉個別創作數例:元代如南戲家徐臣,「唯傳奇詞曲,不多讓古人,有《葉兒樂府》【滿庭芳】比於張小山、馬東籬,亦未多遜。有《巢松集》」(王國維《宋元戲曲史》第125頁);明代如李開先以【南南呂·一江風】作小令一百一十首,而且全是步韻之作,他與王九思以【南仙呂·傍妝檯】相互唱和,各作小令百首,梁辰魚作《浣紗記》創「傳奇」,並有南散曲集《江東白苧》名動曲壇;清代「文字獄」盛行,令文人筆下毛骨悚然,卻有南俗曲集《萬花小曲》「京都本」和「金陵本」兩個版本熱銷瘋傳,爭風鬥豔;包括民國時期,更有王國維、吳梅、盧前等曲兼南北理論巨匠,亦有南散曲作品傳世。所有這些,那些「全書」作者們為什麼一概不見?如此故意排擠南曲,能是一個簡單的「北尊南卑」嗎?對於歷史上的南散曲作品,不是究其多少問題,而是存在與意識問題。這些「全書」已出版數十年,造成當代不應有的負面影響是相當大的。


四是排除不利於傳承傳統藝術的文化偏見。凡傳統文化或藝術的產生,都有著其特定的歷史和文化背景,有著其作為表現藝術本質和特徵的多文化元素,對於這一切,我們的第一責任是「知古」,是「保護」,而不是任意剔除或妄加改造。在元曲問題上,當代最不該做的是取消「入聲」和由取消「入聲」而有的一系列錯誤主張。須知,入聲是中國人骨子裡的聲音,是「平上去入」千古正音之一,是當代包括詩、詞、曲、賦、戲曲等韻文在內的傳統聲韻基礎,何況至今「中國大約還有一半的地方是保留著入聲的」(王力《詩詞格律》第13頁)。如果僅僅依據《中原音韻》與現代普通話在某種意義上的對接,就活生生地抹殺入聲,我們的數千年「傳統文化」勢必遭到嚴重破壞,如此又有何「文化自信」可言。再說,文化由人民群眾創造,也由人民群眾傳承,深深浸透在中國人血脈里的入聲,也不是誰說取消就能取消得了的。例如,有人想以《中華通韻》「通用」當今一切韻文,多年過去了,效果如何呢?不說詩詞界至今難以普遍實行,也不說因為南曲有入聲而反對取消入聲,僅說諸如京劇、評劇、越劇、黃梅戲等戲曲,它們也是韻文,都聽你「通韻」了嗎?國家從來沒有說過文學藝術也必須統一使用普通話,因為那樣做,就沒有「百花齊放」,就沒有民族的和地方的中囯文學藝術多樣性。說明一些人的做法,是思想上的偏見所致,或者是自作多情。


元曲分地區而產生,卻不是地區文化;即使是地區文化,能得以千百年傳承,那也是民族文化。與此同時,越是地方的,越是民族的;越是民族的,越是世界的。元曲早在歷史上就走向了民族化,我們不能以一代人的不知或無知斷送了元曲。認識元曲民族化問題,不僅是當代傳承傳統文化的重要議題,而且更是我們的責任。


2022.6.




附錄

南曲亦可秀田園

——南散曲與田園詩創作問題淺議

高朝先


說到田園詩創作,人們會想到多種形式,如古體、近體、詞,以及元曲之北散曲等,只很少有人想到或用到南散曲。但是,從完整繼承我國傳統詩歌藝術出發,為促進新時期田園詩創作更加繁榮,在詩體運用方面,我們不能沒有南散曲。針對當代南散曲田園詩創作相對薄弱情況,本文僅就以南散曲形式寫田園詩的幾個問題談點個人認識,並且以期得到方家指正。


第一,南散曲可不可以寫田園詩?回答當然是肯定的。理由很簡單,因為南散曲也是詩,是詩,就可以無處不有,田園詩里一樣可以有南散曲。與此同時,我們還必須特別要說,南散曲不僅可以寫田園詩,而且是較之其他詩體更具體裁優勢和藝術力度的田園詩形式。為什麼?國學大師王國維先生說:元曲「是一代之文學」,「能寫當時政治及社會之情狀,足以供史家論世之資者不少。」(《宋元戲曲史》第93頁)這裡說的「政治及社會之情狀」,自然包括廣大農村和田園題材,其「足以供史家論世之資」,還能有多少藝術形式有如此之擔當!只不過較長時間以來,對於散曲分南北二曲的歷史事實,未能廣為人知,或者知而不識,曉而不為,甚至在許多場合總以北曲概指元曲,所以至田園詩中極少見南散曲。這種以偏概全和對南散曲的偏廢,對於繁榮田園詩創作,乃至對新時期詩詞復興,是非常有害的。


說南散曲可不可以寫田園詩,還有一個重要因素是實踐問題,不踐行,何以能知行與不行。為將南散曲創作引入當代詩詞復興行列,並且使之為新時期田園生活服務,2017年,筆者於當地組織了一次南散曲創作培訓班,取得一定成效。筆者所在的江西湖口縣,是由文化部命名的「中國民間戲曲之鄉」,這裡流傳有多種民間戲曲形式,其中以湖口青陽腔(又稱湖口高腔)影響為最大,而且至今仍然活躍於當地民間舞台,2006年並被列為首批國家級非物質文化遺產。青陽腔即南戲,藝術形式即為南曲。元曲有分南北,無論南曲、北曲,它們各自之劇曲與散曲,在曲體運用上是一致的,且湖口青陽腔流傳有400多個南曲曲牌。雖說這些曲牌多表現為「以腔傳字」,一時無法引為散曲所用,但由此開發南散曲創作,其意義無疑是深遠的。在這次培訓班上,我們利用當地青陽腔南戲豐厚遺存,從開發南散曲出發,組織學員學習南曲基本知識,在較短的時間內,創作了數十首南散曲作品,其中多為反映農村題材,並在《中華詩詞》《江西散曲》等刊物發表30餘首,就作品論,收穫不是很大,但就對南散曲的開發與影響說,尤其在與農村題材結合方面,在當地,或者在更大範圍,卻是前所未有的。


第二,複雜的南曲規則能不能適用于田園詩創作?應當承認,南曲規則,無論相比近體、詞,還是北曲,都要複雜得多。比如,就曲牌說,南曲曲牌數以千計,它們各為格式,互不相關,且格式與北曲又有區別。尤其在格律方面,近體詩掌握一個「粘對」就基本解決問題;詞之格律多由近體變化而來,學會了近體,填詞不會有很大困難;北曲雖說同為元曲,但因北曲體制簡單,且創作源流緊密,亦為人們熟知。唯南曲不然,一是歷代作品流傳多為劇曲,散曲僅鳳毛麟角,給人們的見識少;二是南曲格式少有律句,似乎「不入律」;三是南曲聲韻不僅「平上去入」四聲混雜,而且一個「入聲」,就足以讓人望而生畏。當然還有很多操作性規則,確實是夠複雜了。


然而,規則複雜就一定影響創作嗎?回答是否定的,非但不會影響,而且正是因其複雜規則表現的藝術多層面化,反而會給創作帶來不同興趣與吸引力,問題的關鍵在於能否認識南曲是怎樣的一門藝術。對此,我們還是以王國維先生對元曲的研究,來認識一下南曲的複雜規則與藝術的關係。我們說北曲簡單,南曲複雜,是如王國維先生說,中國戲曲「至元雜劇出而體制遂定,南戲出而變化更多」(《宋元戲曲史》第114頁),何為「變化更多」?曰:元雜劇(即北戲)「大都限於四折,且每折限一宮調,又限一人唱,其律甚嚴,不容逾越。故莊嚴雄肆,是其所長;而於曲折詳盡,猶其所短也。」南戲則「一劇無一定折數,一折(南戲中謂之一出)無一定之宮調;且不獨以數色合唱一折,並有以數色合唱一曲,而各色皆有白有唱者,此則南戲之一大進步,而不得不大書特書以表之者也。」(同上,第98頁)能不是說,規則越呈複雜而藝術性越強嗎?其實,值得「大書特書」南戲(南曲)之「大進步」遠不只在這些。就戲曲傳承方面說,南曲在數百年流傳中,造就了崑山、海鹽、餘姚、弋陽「四大聲腔」及數十種「高腔」,以「徽班進京」造就了中國京劇;在聲韻傳承方面,南曲於「溫州腔」流傳於「杭州腔」初期,就開始使用「約韻」(即沈約韻),元末有高則誠作《琵琶記》,「用清麗之詞,一洗作者之陋」,明代湯顯祖作「臨川四夢」,其詞「以合律稱」,「誠一時之雋」,明嘉靖年間,又有魏良輔改革崑山腔,致戲曲始有「板眼」,且與漢字「四聲」和「宮商」記譜相融。更有《荊》《劉》《拜》《殺》(即《荊釵記》《白兔記》《拜月記》《殺狗記》)名劇名曲流傳至今。事實本來就是這樣,說規則複雜難用,其實不然,君不見,不會格律的人寫格律詩,將格律視為「鐐銬」,而掌握了格律規律的人,為什麼反而對非格律句式不習慣呢?


南曲多表現為戲曲而少有散曲,也是歷史事實,加上因南方語音複雜帶來南戲「改調歌之」和「錯用鄉語」的流傳方式,至南散曲不易傳承,也是當代南散曲創作困惑原因之一。在培訓班裡,我們結合田園詩特點,從辨別南北曲不同體制,克服「南北相混」入手,逐一解決問題。如,有一作者以南曲曲牌創作曲組,卻冠之以「散套」,且曲牌選自多個宮調,顯然是不熟知南散曲規則而以「南北相混」所致。同時採取群策群力方法,在個人創作反覆修改基礎上,多次組織集體「會診」,由此舉一返三,循序漸進,使各位作者逐漸獲得創作「自由」。有一作者創作了一首《南【中呂·青玉案】秧歌隊》:


田間作罷腰懸鼓,幾點胭脂淡妝補。為賀前村新婚戶,鄉親鄉俗,踏歌獻舞,送個時興福。


表現的是新時期農村婦女在勞動之餘學跳秧歌舞的精神風貌,就是經過集體反覆修改而成。我們的體會是,前人能創造藝術,後人豈有不會使用之理;南曲本來就是原野藝術,用以歌唱新時代田園生活,正是當代詩人大顯身手之筆。


第三,田園南散曲的藝術風格應是怎樣的?說到散曲藝術,人們多以一個「俗」字相論,這種認識是不全面的。所謂「曲俗」,是就「詩莊」、「詞雅」風格的一種比較,不是僅指以方言俚語,甚至以一些庸俗語言為散曲表現形式。元曲的所謂「俗」,核心意義在「自然」,是謀篇由自然出,意境由自然出,遣詞造句及語言運用皆由自然出。王國維先生說:「元曲之佳處何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文學,無不以自然勝,而莫著於元曲。」又曰:「蓋元劇之作者,其人均非有名位學問也;而作劇也,非有藏之名山,傳之其人之意也。彼以意興之所至為之,以自娛娛人。關目之拙劣,所不問也;思想之卑陋,所不諱也;人物之矛盾,所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想,與時代之情狀,而真摯之理,與秀傑之氣,時流露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學,無不可也。若其文字之自然,則又為其必然之結果,抑其次也。」(同上,第87—88頁)是說,曲俗之「俗」,是作者對於個人名謄地位、思想卑陋、人際關係等均不會有任何所慮,只一心寫自己的真情實感和對時代真理之追求,「以意興之所至為之」。說得多明白而又翔實,可謂是對「曲俗」意義的全釋。當然,元曲講自然,同樣也講意境,所以先生又說:元曲「文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如口出是也。古詩詞之佳者無不如是,元曲亦然。」(同上,第88頁)說明元曲的藝術要求與其他詩詞形式沒有任何區別。至於曲中多用俗語,「實於新文體中自由使用新言語」(第91頁),且能做到「輯而存之,理而懂之」(第93頁),同樣是「自然」所到之必然結果。至於散曲也不乏可用恢諧幽默之法,同樣也必須以自然論。關於南曲與北曲的區別,先生只說:「故元代南北二戲,佳處略同;唯北劇悲壯沈雄,南戲清柔曲折,此外殆無區別。」(第108頁)


據上所論,散曲藝術風格是怎樣的,已一目了然。這裡且要說的一個重要方面,是由散曲最佳之「自然」,想到田園詩風格之「平淡、自然」,它們的本質要求能不是一致的嗎?因此,無論用北曲、南曲寫田園詩,自然是最適合不過的了。這裡,可以拿出筆者所說培訓班創作的二首南散曲為證。


其一,《南【中呂·駐雲飛】山區鬧元宵》:

歌滿山坳,爆竹聲聲豐稔調。月在林中笑,樹樹燈籠 繞。(喳)!鑼鼓正喧囂,舞龍人到。鬧得溪邊,幾朵梅開早。都說今年人更嬌。


其二,《南【中呂·縷縷金】賣西瓜》:

西瓜囉,賣西瓜;西瓜便宜實,好西瓜。走路風來火,居室身如炙。熱難熬、消暑有西瓜。昨天一塊八,今天八毛八。【前腔】西瓜囉,賣西瓜。柴米油鹽事,還有醬醋荼。從春守到夏,就為一個家。瓜難銷、一天一降價。不知是為啥,能拿何辦法!


前首寫的是山區鬧元宵慶豐收內容,言語意境皆從山區情狀出,是為自然;後首寫的是西瓜豐收後瓜農的無奈,用了恢諧幽默手法,亦從自然出。南散曲之自然風格,正可為田園詩所用也。


元曲為我國古典詩歌之「終極樣式」,集中了歷代詩歌樣式之精華。正如當代曲學專家李昌集先生所說:「元曲之特色,即在其以『繼承』和『叛逆』的雙重姿態將古代思想文化和詩歌文學傳統鑄造成一種新的『范型』。它凸現了前代詩歌傳統的若干因素,又閃動著前所未有的若干光彩,元散曲中映現的對世界存在的悲劇性反思,對有限人生底蘊的曠悟,對世俗性情的大膽表現,對生活之『丑』的敏感和對藝術之『丑』的偏愛,構成了其迥異於詩之『溫柔敦厚』和詞之『雅而正之』的別一風貌,從而開創了古代詩歌的另一風範。」(《中國古代散曲史》第236頁)從理論到實踐,我們提倡寫田園南散曲,其意義應不只在田園,重要的更在唐詩、宋詞、元曲昔日的「三足鼎立」,應當成為當代詩詞復興中的三駕馬車和齊頭並進;與此同時,以元曲論,如果只有北曲而無南曲,甚至以北廢南,失去的將是我國散曲事業的半壁江山。


(原載2021年第6期《中華辭賦》)

關鍵字:

救命⋯直男怎麼那麼難追(怒)

2021-11-15T07:42:04.715762+00:00

都說女追男隔層紗,但這先生根本銅牆鐵壁

認識了快十年

相處早就跟哥們沒兩樣

說真的…他也沒特別帥

甚至講話超直男,讓人翻白眼

誰知道一個moment

最後…心動的居然是我…

 

見面我花時間打扮

訊息也在丟球

一兩個月過去,他卻像個白X一樣…

還跟我說:「你也學學xxx(女神),人家天生就是香的」

害我哭了一個晚上

我在你眼裡就是個男的吧!

 

氣死我了!你喜歡香香的是不是!

我也不想噴什麼香水

這個【惡魔體香沐浴露】

既然說是獵男神器,對付直男剛好➜ 
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那晚,他說要一起吃宵夜

我立馬用惡魔全身洗香香

(欸意外的超好聞…有點像花香調的淡香水味,洗完味道很自然)

 

他來載我的時候

坐在他後座,他一路上都不講話

我還想說怎麼了???

後來他默默說

「以後洗完澡,就不要跟其他人約了」

「這樣很危險」

 

 

…這是什麼魔幻力量啊!!

素顏+洗香香,他居然就中了

接下來的故事很明顯吧ㄎㄎ

現在他超愛ㄙㄛˊ我、聞我…

像個小女人一樣,換我嫌他有夠黏🤣

 

 

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