•《韓美林藝術大系》目前已出版：
ㆍ《城市雕塑卷》
ㆍ《動物卷》
ㆍ《人物卷》
ㆍ《書法卷》（一、二）
ㆍ《陶瓷卷》（一、二）
ㆍ《工藝卷》
• 藝術評論家陳政，中國當代著名藝術家、作家、清華大學美術學院教授白明，為《韓美林藝術大系·陶瓷卷一》作序：《玄覽遠古與天真——韓美林的陶藝世界》。
現將《韓美林藝術大系·陶瓷卷一》及序：《玄覽遠古與天真——韓美林的陶藝世界》全文發布，以饗讀者。
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06
《韓美林藝術大系·陶瓷卷一》
陳政
藝術評論家
白明
中國當代著名藝術家、作家
清華大學美術學院教授
《玄覽遠古與天真》
——韓美林的陶藝世界
格倫·古爾德說「一個人可以在豐富自己時代的同時並不屬於這個時代；他可以向所有時代述說，因為他不屬於任何特定的時代。這是一種對個體主義的最終辯護。它聲明，一個人可以創造自己的時間組合，拒絕接受時間規範所強加的任何限制」。韓美林就是這樣一位代言著時代又超越於時代的藝術家。
寫韓美林的文章好似容易實則艱難。至目前為止，中國非常重要的藝術評論家、文學家、名人都長文短文地對他的藝術做過系統的梳理評述，或感性或理性，這些文章幾乎涵蓋了韓美林藝術的方方面面。之所以說好似容易，是因為從這些文章裡面獲取一些靈感，再結合一些作品做具體分析，就是一篇文章；之所以說實則艱難，是因為所有的方面都會進入他人的影子，對這樣一個專家喜愛、百姓更喜愛的藝術家，要想寫出一些新的論點新的觀念，其實很不容易。
韓美林的陶藝作品包括四個方面，大家常常看到或提到的是鈞瓷，然後是他的紫砂，再是青瓷，還有他最近的青花裝飾。
筆者結合對韓美林的其他藝術門類與人生的探尋，將他的陶藝歸入「遠古」與「天真」，這兩點既是關於性情，也是關於藝術與文化。遠古，是一種道的探源，一種文明的遵循，也是指韓美林從岩畫、青銅器與紋飾、文字與形式的探究與精研的具體路徑上一脈相承的藝術創作；天真是指韓美林的性情與美好的內心，他擁有常人難有的豐富閱歷與智性卻一直用嬰兒的眼睛觀看這個世界的美麗與苦難。這樣的眼睛裡所見的一切成為了韓美林的藝術的世界。
一、載營抱魄為一：童心
載營抱魄一，能無離乎？專氣致柔，能如嬰兒乎？滌除玄鑒，能無疵乎？愛國治民，能無為乎？天門開闔，能為雌乎？明白四達，能無知乎？生之畜之，生而不有，為而不恃，長而不宰，是謂玄德。
——《道德經·十章》
精神和形體合一，能不分離嗎？聚結精氣以致柔和溫順，能做到嬰兒的狀態嗎？清除雜念而深入觀察心靈，能沒有瑕疵嗎？愛民治國能遵行無為而治的規律嗎？感官與外界的對立變化相接觸，能寧靜嗎？明白四達，能不用心機嗎？讓萬事萬物生長繁殖，產生萬物、養育萬物而不占為己有，做萬物之長而不主宰他們，這就叫做「玄德」。
上述這段話的原文中出現了「玄鑒」一詞，據帛書乙本，王弼本為「滌除玄覽」。高亨云：「『覽』『鑒』古通用。」「玄鑒」就是「玄覽」。
西漢河上公曰：「心居玄冥之處，覽知萬物，故謂之玄覽。」「滌除玄鑒（覽）」，滌除，指盪盡心靈的塵埃，使內心潔淨澄明，不著一物，如海天空闊。「玄鑒」，強調以此光明澄澈之心觀物，也可以說是以心靈的明鏡去映物。《淮南子·修務訓》中一句話說得明白：「執玄鑒之心，照物明白。」
筆者以為，韓美林一以貫之，是以明鏡之心映照世界的，所謂「澄懷味象，含道映物」正是這個道理。韓美林龐大的美學氣場，亦從此「道」中來。韓美林的藝術世界，色彩斑斕，多姿多彩，儀態萬方。
《鈞瓷瓶》
尺寸：35×37×37cm
年代：2000年
何為「載營抱魄為一」？人的生命有二：肉身生命和精神生命。
營，這裡指人體兩重生命的血液和養分。人的身體好像一隻瓶子，瓶子裡裝載了「營」和「魄」這兩種東西。世間萬象，容易讓人的情緒發生騷動，騷動的結果是使人的「魄」常常處於應付消散的狀態之中。使身心散亂不堪，疲於奔命。長此以往，終不能持盈保泰。「營」與「魄」的分離，精氣神便不能凝聚，能量得不到再生，更談不上氣場強大了。老子說，倘使人能將營魄合抱為一，永不分離，便可得長生的希望。載營抱魄是指人的精神和形體合一的狀態。縱觀韓美林的個人藝術史，他做到了「載營抱魄為一」，只為簡單而來，只為美麗而去。
《鈞瓷瓶》
尺寸：57x55x55cm
年代：2004年
回到「一」，回到「載營抱魄為一」的「一」，就是回到了藝術的直覺，就是回到了當下，就是回到了活潑潑的生命本身。回到「一」，回到「載營抱魄為一」的「一」，就是回到了感性的世界，就是回到了想像，就是回到了無限豐富的現實生活中。雕塑也罷，陶藝也罷；繪畫也罷，書法也罷；工藝也罷，設計也罷……那都是手段，都是從「一」生出來的「二」，二生三，三生萬物。
縱然萬象，都離不開那個「一」：可愛的童心。
《青瓷尊》
尺寸：21x44x20cm
年代：1996年
《鈞瓷尊》
尺寸：60x57x16cm
年代：1998年
在「一」的引領下，韓美林始終將目光投向自己的童年乃至人類的童年。岩畫、彩陶、青銅上神秘的圖案符號與今人不識的「天書」，往往使他樂此不疲。在「一」的引領下，他始終把視角鎖定在自己童年的記憶乃至中國的民間記憶里。民間流傳的文化符號，在他看來，就是兒時的玩伴，——那是片刻也離不開的由「一」孕育出的那顆大愛之心。不止於動物，不止於植物，甚至波及到了古代文字。他像是一個博大的收容中心，把岩畫、陶片、鐘鼎、古籍、書畫中未被解讀的文字與符號一一收藏起來。
《瓷盤》
尺寸：30x30cm
年代：2010年
《瓷盤》
尺寸：50x50cm
年代：2009年
二、玄覽：意念與能量
研究發現，人的生命能量等級是呈波浪狀向前的，能量等級升沉與個人心境好壞有直接關係。
研究還發現，能夠影響和決定一個人生命能量等級的決定性因素，不是其文化程度、學歷、閱歷、權力、財富、地位等世俗尺度。相反，以上這些因素會明顯地受人的心境制約。決定一個人生命能量層級的關鍵因素是這個人的社會動機和心靈境界，由是，「玄覽」顯得特別重要。
「大智若愚」，是說有大智慧的人，往往做人簡單。韓美林即是。
《鈞瓷瓶》
尺寸：40x40x48cm
年代：2001年
一個人的意識能量等級的躍升，不是一件簡單的事情。通過整理無數的數據，霍金斯認為，誠實、同情和理解等正面精神狀態，能增強一個人的意志力和身體力量，能改變身體中微觀粒子的無力振動頻率，進而能夠改善身心健康的狀況和強化意識能量等級。科學實驗結果表明：因為每一個人的能量層級都是由這個人的信念、動機、行為準則和心靈境界決定，而一個人的能量層級又決定了這個人一生的一切，所以我們每一個人最終將會為我們自己的每一個念頭、每一句話或者每一次行為負責。
《瓷盤》
尺寸：100x100cm
年代：2008年
一個人的審美，高過他的其他才能。一個藝術家，最為重要的是才情與性情——以後天的性情揮灑先天的才情。技術遠在其次。多少人孜孜矻矻於技術的磨鍊，終有工匠的精微，卻無神性的靈光，難稱大器。能量有很多表達形式，我們將能夠到達「玄覽」境界的人的內在能量（才情與性情），姑且稱為「意念能」。意念能強大的人，其創作的作品往往性靈與人性並行不悖。
縱使是為了平衡，我們也需要更多像韓美林這樣擁有高層級生命能量的大家。
《青瓷瓶》
尺寸：40x42x42cm
年代：2011年
有人從生物學的角度，將人的生命能量分成運動能量、放鬆能量、呼吸能量、睡眠能量和情緒能量等。其實，最基本的能量來源，只有兩個，那就是飲食和氧氣。絕大多數的人都關注飲食，也就是重視食物對身體能量的補充，這沒有錯。錯就錯在往往忽略氧氣對身體能量的補充。人如果得不到足夠的氧氣補充，體力就會下降，甚至迅速下降。有氧運動能夠提升體能，已經得到了共識。
《陶盤》
尺寸：27x52cm
年代：2018年
《陶盤》
尺寸：26x49cm
年代：2018年
《陶盤》
尺寸：22x46cm
年代：2018年
韓美林能夠「玄覽」的一個秘訣是：他一直在精神生命中持續運動，或散步或攀岩，這是靈魂的有氧運動。累積了他豐沛的能量和氣場，數量巨大的創作就是在這樣的「生命運動」中勃發而來的。之所以涉及這個似乎與藝術無關的話題，是因為我們常常在韓美林龐大無邊的創作門類和數量驚人的作品面前百思不得其解，是什麼能量讓他的藝術一直年輕一直鮮活？
《鈞瓷瓶》
尺寸：78x34x34cm
年代：2000年
韓美林的「玄覽」，由以下基本元素構成：一、率性可愛的性格；二、積極、陽光、向上的人生態度；三、價值取向：平和、友善、吉祥，達觀、兼愛、唯美；四、宏觀方法：藏修游息；五、微觀方法：立足時代，面向遠古，融入民間。
在自然中發現美麗，在傳統中探尋真脈，在熟悉中掘出新奇，在平凡中葆有熱愛。
《鈞瓷盤》
尺寸：50x50cm
年代：2015年
《鈞瓷盤》
尺寸：50x50cm
年代：2015年
三、妙悟：博、愛、線、韻、真
在中囯人看來，悟道，是智慧與平庸的分水嶺。無論道家還是佛家都看重主體性的「悟」，藝術創作也是這樣，它是主觀的表達與性情的傳遞。韓美林的藝術字典里包羅萬象，但有幾個字既是他創作的生命源頭，也是我們理解韓美林藝術的簡易路徑：
博
「博」，不僅是指韓美林的創作跨界跨行，囊括除了油畫、漆藝之外的幾乎所有美術門類，且在涉及的領域裡均有極高的建樹。「博」還包括古今修為，作品的數量，還包括作品最小的郵票和最大的關公，博還包括「通」的境界。博的基本含義是指知識與見識，但博更講閱歷，講見解。韓美林的博在中國藝術家中不僅少有而且罕見。
《鈞瓷盤》
尺寸：160x48x30cm
年代：2000年
愛
「愛」，是個偉大的字，韓美林有今天的成就核心之處是他對藝術對人性對物性對文明對族群對國家有大愛，是「愛」化了他所有的修養，化了他所有的見識與情感。他的動物小品在上世紀80年代就成為全國藝術家與普通老百姓都喜歡的符號，他的動物能讓人人見人愛，極其歡喜，那是因為他心中擁有極其溫暖熾熱的愛，一個對一切都充滿愛的藝術家，那愛就會修飾線、色、形，就會生出美來。猶如艷陽瀑布下見到的彩虹，都是水的生命奉獻給了落差折射出光的元素形成的異於常見的大美。他奉獻著他的愛，愛也讓他和他的作品被許多的人愛著，這是韓美林的作品充滿幸福和天真的核心。
《鈞瓷尊》
尺寸：38x12x10cm
年代：1998年
線
「線」，是韓美林作品的靈魂，任何藝術都要依賴造型元素來表現，線是他的依賴，也是中國藝術的精粹，更是中國藝術中最被看重的修為。在他所有的藝術形式中我們不僅見到形，更核心的是見到線。韓美林筆下的線獨具一格，有許多的創造，甚至包括工具的使用。可以將他新的「鐵藝」稱為「線條速寫雕塑」，這是一份了不起的創新，將雕塑變得浪漫和寫意，變得靈動和抒情，且虛化了實與空的界限。他的書法之線、水墨之線、陶瓷之線在豐富了中國傳統與群體的線的表現體系外更是在線的個人化語系中走向了極致。
《瓷盤》
尺寸：50x50cm
年代：2009年
《瓷盤》
尺寸：30x30cm
年代：2010年
《瓷盤》
尺寸：50x50cm
年代：2010年
線可具象也可抽象，將線條點劃相間可成字，深淺相交可成圖，柔韌起伏可為舞。一條線在空間可成器，在平面上起伏可為畫。這線在中國經幾千年錘鍊，已幻為人們視覺上的熟悉與依賴，成為衡量上下高低的法度。中國曆朝歷代中的線在器形與禮儀之間舞蹈，在楷篆行草中穿行，一線上下，一動高低，一舞太極；山水雲石雨，日月草樹風，均被這線納入環宇，收入筆下。韓美林的線是他自成體系與魅力的美的森林。
韻
「韻」，說到這一點就要說到韓美林作品的裝飾性。裝飾藝術是世界上最古老的藝術形式之一，西方現代藝術形式里的平面和結構空間就有鮮明的裝飾風格的特徵。韓美林的裝飾似千年老藤上生出千嬌百媚的新葉般的見多識廣與情竇初開，似精美絕倫的華美戲曲又似樸素正泰的西北民歌。
《陶尊》
尺寸：45x24x24cm
年代：2016年
「韻」是中國人最能心領神會的一種享受。從文字的組成，有韻能成詩，從遠古的岩畫到彩陶紋樣，從書法到雕刻，從家具到建築，從疊山理水到園林景觀，從盆景到賞玉，尤其是中國瓷器的審美，更是以韻為核心。所有這些無不是營造一種帶有人為修飾而又極具天然並賦予哲思的韻味所打動，並顯出我們的教養綿長久遠。裝飾可從技術訓練中獲得，韻則需依修養情懷統御；裝飾能帶來美，韻不僅能帶來美，更能帶來活潑潑的生機。韓美林的所有藝術都具有鮮明的「韓氏之韻」，書法、雕塑、設計、繪畫皆是，正是這「韓氏之韻」成為他的符號，不僅在中國，也在世界成為標識，此韻極其東方又極其現代。
真
「真」，是韓美林的性情，有情有義，飽嘗苦難卻回饋美好。他的文字，他的豪情，他的率性，他的闊達，都是他人性真切的呈現。「真」，讓他識人、識世、識藝、識天然。真，讓他看淡許多人看重的，也看重許多人看輕的。「真」讓他將古今與門類打通，一切澄明，無了界限。正因為如此，他的藝術才觸之能發，隨心而出、隨意而揮、隨形而就，且每每美之又美，感動眾人！
《鈞瓷尊》
尺寸：34x45x20cm
年代：1999年
四、遠古的泥與火
陶瓷是泥與火的藝術。泥土，是這個世界擁有與地球相近年齡的物質，古老到讓人神往並充滿想像，這種泥性的觸覺和品德是那樣地能讓人感知到盈盈的本性安慰。泥土本身就具有諸多的屬性，不同的類型、不同的質地的泥土擁有不同的氣質和容顏，在漫長到遙遠的時空中與人類默默相依，與自然默默相伴。
火，人類是依著對火的崇拜和認識而進化的。我們依靠火，享受著食物，獲得生存的能量和勇氣。火出現在圖騰里、族徽里，出現在宗教里，表現在漫長的平民對灶神的祭拜里，更表現在造窯工藝中對火的理解與馴服中。一切關於光明、智慧、崇高、力量、起源的表達中都不約而同地描繪了火的形象。太陽的光輝所形成的日照，正是熾熱浪漫和目空一切的火的燃燒穿越而來的表達形式。
▲控制燒制的火候
▲當作品由手稿變為實物的瞬間
泥土與火，在人類的文明史中一直是屬於神話的元素，我們對它無限敬畏無限熟悉又無限陌生。
而陶藝人卻使用這兩種具有「神跡」的偉大元素作為創作材料來揮舞，並形成視覺詞彙和生活之器，無中生有地將人類的奢侈浪漫帶進日常器物之中。陶瓷的樸素之美與高貴之容源於泥與火的耐心傾談，並成就了脆弱與永恆兼具的品質，這看似矛盾的屬性卻神奇地詮釋了自然與人的深刻關係和生命美感的本質。
中國是陶瓷大國，更是瓷的國度。在瓷誕生以後，中國的大地上出現了各種不同的窯口、不同瓷的材質、不同的燒制方式和不同的造型及工藝技巧，這所有的不同都形成了迥異的審美規範。一團泥在中國人手中千錘百鍊，圍繞著它誕生了在世界文明史上讓人驚嘆的燦爛的瓷文化。不斷提升的技術，不停息的燒造，使中國的制瓷之藝達到了登峰造極的境界，使中國在瓷的舞台上長期引領世界並奉獻自己的生活智慧與品質。
《青瓷瓶》
尺寸：13x12x12cm
年代：2001年
在傳統中，陶瓷藝術需要高超的技術和審美的引領，中國恰恰是世界在這一領域具有天賦和才情並在認識泥、火與自然與人的關係中獨具匠心的偉大國度。
從漢唐至宋再至明，我們在陶瓷藝術尤其是瓷的藝術成就中光芒四射，並形成了至今不衰的獨特、精湛的制瓷技藝，使陶瓷藝術在千年前就走上了技術與材質審美與器物美學的高峰，這種美的遺產代代累積。
《鈞瓷瓶》
尺寸：130x40x40cm
年代：2000年
中國今天的陶藝人長期幸福地受益於我們的祖先，同時也受固於祖先的成就。我們習慣藉助師承的技術複製和追慕過去，以至我們艱辛獲得的技術除了依著既定規範日復一日地勞作外，我們慢慢失去了鮮活的自己，慢慢忘記了創造陶瓷的本意。我們已沒有勇氣朝向陌生的區域和空間再邁出一步。
上世紀70年代末80年代初，中國出現了少數的帶有探索性的陶瓷藝術家，他們的行為掀開了中國陶藝發展的新頁，在器形和裝飾這方面的代表人物即是韓美林。
《鈞瓷尊》
尺寸：117x30x30cm
年代：2000年
五、韓美林的陶與瓷
在陶瓷器形中創新對於一個中國的藝術家來說是艱難的。陶瓷器物如何演繹？幾千年來那條曲線變化並不大，與繪畫的自由甚至與同樣嚴格具有規範的文字在唐代被情緒帶入了狂草的表現都無法相提並論。這樣一條線被禮儀被規範被工藝被傳承深深制約，如何在這幾乎無空間的一條曲線的變化中找到微乎其微的自由與新的表達是藝術家與產區藝人之間最大的界別。
《鈞瓷尊》
尺寸：141x40x22cm
年代：2000年
僅僅將泥土做成陶瓷其實簡單，拉坯成器也無非是一條線，但這條亘古以來變化並不很大的線條分出了太多的層次，幾萬種變化里能讓我們今天當成經典並常常提及的造型不過幾十種。但凡能稱為經典的造器，涉及的內容和形式、包容的人類的希望與理想一定是宏大而豐富的。韓美林就在這條造型的空間線條上顯示了他獨有的才華與浪漫的想像，他將遠古的岩畫、圖騰、篆隸楷的文字結構、植草、人體、山水、光影等具象與抽象之形拆解成基本而極簡的元素再隨意抽取組合，幻化成他腦海里的韓氏之形，落於筆下成於器中。使我們現代陶瓷圖譜中又增添了韓美林樣式。
▲韓美林的陶瓷作品手稿
陶瓷審美的本質是抽象的，所有器物的外形都隱喻著自然的情感，圓潤與飽滿相關，修長與舒展有關，敞口與開放有關，斂口與收納有關，曲線與婀娜有關，直線與平正有關，碩大與雄渾有關，小巧與精緻有關。而所有的線在這些空間裡過渡也就同時又帶有這些不同的精神表達。線條過於變化的造型顯誇張，過於簡單又顯呆板，粗能拙卻也笨，細能巧卻也魅，藝術家往往在這微妙與得失中萬般往來與慎思，作品高下全在這微妙而細小之處。韓美林的陶瓷之器正是在這種看似無路中開出了一片屬於他的滿懷詩意而又樸素厚重的自由天地。
《陶碗》
尺寸：8x12x12cm
年代：2002年
《鈞瓷碗》
尺寸：9x12x12cm
年代：1998年
韓美林在人生困難的時候接觸陶瓷，是陶瓷成為了他的陪伴。1965年被下放淮南陶瓷廠的韓美林拉過坯、上過釉、注過漿，也貼過花，再做陶瓷雕塑，再做紫砂設計。他前後有9年多的時間在進行陶藝的實踐。人生的困頓時期恰是韓美林陶瓷的熟稔時期。
▲上世紀七十年代，韓美林為陶瓷廠工人示範畫盤
▲上世紀七十年代，韓美林指導工人陶瓷造型
▲上世紀七十年代，韓美林在陶瓷廠工作
改革開放後，至上世紀八九十年代，韓美林陸續創作了大量鈞瓷、紫砂壺、青瓷與青花作品，形成了鮮明的韓氏風格，筆者分而述之：
韓美林的鈞瓷，從一開始就脫離實用的束縛，他的器型碩大、圓渾、挺拔，但這些器形中卻沒有現代藝術中常見的以破壞走向創新以顛覆達到建立。他將鈞瓷的器形與遠古的岩畫、青銅器的圖案加於改造裝飾，以他天真可愛的對動物描繪的手法和書法修為將鈞瓷的器形變得溫潤而又講究，在這一點上他具有對材質和釉色辨別和把握的極高天賦。
▲韓美林陶瓷作品局部
他很早就發現了鈞瓷的釉質在流動中所產生的萬千變化，所以他的鈞瓷造型不再是簡單的極簡主義，而是在極簡的大的外形之中匠心獨具地將傳統鈞瓷中為凸顯釉色變化所形成的獨特的寬厚的口部、耳系、鋪首和乳釘等元素化為全新的韓氏語言。這些具有淺浮雕狀的裝飾品在釉層的覆蓋下曼妙出藝術家無法人工可控的豐富的釉彩變化，這樣的變化為極簡的外形和華麗的釉色增添了感人的生動細節。他一方面將碩大的器物精神化、抽象化，另一方面又極巧妙的將祥雲瑞草、鳥獸魚蟲、異花奇石隱形其中，將器形曲線演繹得如格言般簡潔深刻，又將美好寓意表現得含蓄柔愛。一般來講，詩意帶來想像與浪漫，但詩意往往會在審美的孤高與平凡樸素中立起一道屏障。韓美林的詩意是從天然里汲取天然的元素，這樣的元素具有通識性，這樣也就消解了這道本不應存在的屏障。
▲韓美林的陶瓷作品手稿
他的藝術源於遠古和民間，攜有了審美基因中本真的樸素，使他的許多作品唯美且具有極大的民眾認知度，而這也是感動專家的最本質的「遙遠而內在」的大美。他的碩大的鈞瓷使筆者想起亨利摩爾，或是圓潤的巨石山丘，想起漢罐與彩陶，而他華麗的鈞瓷釉色又將這許多看似熟悉的語言在新器物上的流動與變化帶向陌生和現代。
《鈞瓷瓶》
尺寸：130x40x40cm
年代：2000年
他除了關注碩大的非實用性功能的鈞瓷的創新之外，也傾注心神創作了小而又小的茶杯和碗盤。傳統的鈞瓷碗狀器物很多，我們在世界各地都能見到極為精彩的這樣的器物。韓美林設計了一批可把玩的手握茶杯，但他沒有完全按照傳統的方式里外施釉，而是內空施釉，外部只呈現鈞窯瓷土的樸素、細膩與坦蕩，明顯的內外之別給人們的視覺帶來驚喜，也使手工拉坯修坯的痕跡保存於杯體之上，可供把玩引發想像。而這所有的創作都源於韓美林天然的直覺與對藝術語言材料的本質把握。
《鈞瓷碗》
尺寸：4x9x9cm
年代：2013年
《鈞瓷碗》
尺寸：4x9x9cm
年代：2013年
鈞瓷在宋代即已取得極高的成就，以至產區都無法邁出仿古的圈囿，韓美林在鈞瓷的創作上走出了在他來看是順理成章和自然而然的一步，但在鈞瓷的當代性轉換上卻是極為重要和歷史性的一步。
我們再將目光轉向韓美林的紫砂創作。紫砂壺誕生於中國宜興丁蜀鎮，自明代起就在世界上享有盛名。這個小鎮似受上天眷顧，在小鎮的土地上竟然蘊藏著一種細膩溫潤含鐵量巨大具有良好的塑造黏合能力，燒結後透氣卻不漏水的獨特的紫泥。這種泥質如果誕生在華夏之外的地方或許沒有如此尊崇，但它幸運地誕生在喜愛飲茶的人生活的土地上，試想一個農耕時代就擁有茶藝文明的民族發現了這樣神奇獨特的泥，將是怎樣的一種驚喜。就這樣，在茶與器的雙重審美中誕生了紫砂壺。一把壺在匠人的手裡千錘百鍊過手千萬次，漫長的時間，幾十道工藝產生一把精美絕倫的用於日常所用的茶藝之壺，這是中國的文人與手藝人對世界的貢獻。正因為如此，紫砂壺帶上了特定的精神內涵與不超越的功能規範，這種實用為先的器物美學曾是中國造物的基本要求，但幾百年的歷史中，紫砂壺的新設計與製作約束成為橫在匠人與文人之間跨不過去的坎。在這種狀態下韓美林的紫砂壺成了上世紀八九十年代極為鮮活獨特的一道亮光。
▲韓美林的紫砂作品手稿
他與宜興的老藝人有很深的友情，重要的制壺大家如顧景舟、汪寅仙等都是他的朋友，在這種深入的交流中，韓美林對材質的敏感和對器形的敏感促使他迅速地找到紫砂設計的一條創新之路。
▲從左至右依次是：周桂珍、顧景舟、韓美林、汪寅仙
他創造性地將篆書、隸書的結構美學與青銅器的局部紋飾用於紫砂的提梁、壺把、壺嘴、壺蓋與壺身的裝飾與架構之中，這種架構產區與市場上流行的紫砂的生產與複製的模式產生巨大的震撼。
▲韓美林在未燒制的壺胚上寫書法，一氣呵成
他的一把壺不僅實用，同時更像一座小型的雕塑，與傳統的造型相比他的作品很現代，但現代里沒有任何人覺得與西方與工業設計有多大的親緣關係，更多人在他新穎的紫砂設計中看到了東方遠古與文字的美學源頭，甚至有岩畫的樸素生機。他的紫砂壺或端莊或文儒，或圓潤或青澀，或舒展或靈秀，但都是新、古相合，朴、雅相融。
《紫砂壺》
尺寸：14.2x11.4x17.3cm
年代：2019年
《紫砂壺》
尺寸：11.3x9x26.5cm
年代：2019年
《紫砂壺》
尺寸：25x19x7.5cm
年代：2004年
《紫砂壺》
尺寸：15x6x21cm
年代：2011年
《紫砂壺》
尺寸：26x8x13cm
年代：1999年
在這之後，他又轉向了中國另一經典的青瓷的創作。他的青瓷其實與鈞瓷的創新一脈相承，最重要的是他將小巧、安靜、純粹、富有哲學和理學思考的青瓷創造性地與人體相結合，設計出幾款充滿著人體曲線而又單純抽象的線條，這樣的作品在光影中呈現出了青瓷獨有的微妙溫潤的材料的質感與神秘，增加了形體的內斂，使這樣的「人體」變為一種理想的美學存在。
《青瓷瓶》
尺寸：77x13x13cm
年代：1996年
《青瓷尊》
尺寸：74x24x24cm
年代：2012年
近幾年他的興趣又轉向了青花裝飾。凡是了解中國傳統陶瓷的人都知道青花在中國自元代出現以來經明清的發展，這種獨特的素雅之美早就走上了陶瓷藝術的巔峰，要在這上面做任何突破都極為艱難，韓美林在這個點上又顯出了他對材質對裝飾擁有的極大天賦。他在新設計的大盤上用氧化鐵、青花、釉里紅、刻刀、毛筆在盤中飛舞，將他的文字、動物、人體、天書裝飾其上，這些作品呈現了一股異樣的新風。在他中國國家博物館的八十大展中，觀眾們就在現場見證了他這些作品的精彩。
六、結語
用文字來解釋韓美林的藝術是困難的，當我們面對一件陶瓷作品，喜不喜歡瞬間就有了結果，這瞬間其實包含有許多信息，甚至包含有我們所受教育的全部。人們之所以喜歡韓美林的陶瓷，是因為他的作品既抽象又具象，既遠古又現代，讓人似覺熟悉卻又分明陌生，極為中國，極為美好。
《鈞瓷尊》
尺寸：130x40x21cm
年代：1998年
人的情緒與審美很奇妙，無論什麼時候都會在意自己的情緒與對美的追求，這似乎是天性。韓美林對美的追求與他的名字一樣相隨於呼吸，只要有可能他就會去畫去創作，而一旦讓他去創作，他的痛苦與磨難就變成了與希望與美相關的線條，開始在他的筆下、手中和視覺神經里舞蹈，我們看到的只是他捕捉到並固定下來的一部分，許許多多的舞蹈過程中充滿光彩的亮麗或灰暗的孤獨，出人意料的驚喜和涅磐重生的蛻變，許許多多的過程與思想只是在韓美林的世界裡閃現過，我們無從得見。但被他捕捉到的形思和已有表現出來的藝術形式卻全部是善意而美好的。他手下的陶瓷可以佐證。他的藝術是一種象徵，是真正跨越時間與空間的傳統中的現代。
韓美林的藝術體系博大精深，他的此門類與彼門類藝術是相通的，當其他藝術家在各自門類的單一空間裡冥思苦想不得要領時，韓美林卻已經打開了所有門類的界限，他在這些門類里穿行，互為印證互為提升，自由出入。水墨、書法、雕塑、設計、陶瓷樣樣精通且樣樣精彩。而所有這些的實踐和貫通竟是自覺於上世紀70年代，這對中國現、當代藝術史來說是個極值得研究的一大課題。（陳政 白明）
琉璃系列
《琉璃》
尺寸：17x7x24cm
年代：2011年
《琉璃》
尺寸：22x22x50cm
年代：2016年
《琉璃》
尺寸：14x6x34cm
年代：2016年
《琉璃》
尺寸：23x23x4cm
年代：2016年
《琉璃》
尺寸：18x18x39cm
年代：2012年
紫砂系列
《紫砂壺》
尺寸：12x17x11cm
年代：2006年
《紫砂壺》
尺寸：10x17x10cm
年代：1998年
《紫砂壺》
尺寸：13.5x12x18.8cm
年代：2019年
《紫砂壺》
尺寸：15x15x9cm
年代：2011年
《紫砂壺》
尺寸：17x11x11cm
年代：1999年
《紫砂壺》
尺寸：17x16x12cm
年代：1998年
《紫砂壺》
尺寸：18x9.8x38cm
年代：2019年
《紫砂壺》
尺寸：12.8x12.6x20cm
年代：2019年
《紫砂壺》
尺寸：16x13x12cm
年代：2006年
《紫砂壺》
尺寸：10x15x10cm
年代：1990年
陶器系列
《陶盤》
尺寸：8x8x15cm
年代：2010年
《陶碗》
尺寸：8x12x12cm
年代：2002年
《陶瓶》
尺寸：31x23x23cm
年代：2016年
《陶尊》
尺寸：151x31x31cm
年代：1998年
瓷器系列
《青瓷碗》
尺寸：13x17x17cm
年代：2001年
《青瓷瓶》
尺寸：34x26x26cm
年代：2011年
《青瓷瓶》
尺寸：42x35x35cm
年代：2012年
《青瓷尊》
尺寸：84x34x34cm
年代：2011年
《鈞瓷盤》
尺寸：28x28cm
年代：2014年
《鈞瓷盤》
尺寸：50x50cm
年代：2015年
《鈞瓷瓶》
尺寸：80x43x43cm
年代：2011年
《鈞瓷瓶》
尺寸：94x30x30cm
年代：2000年
《鈞瓷瓶》
尺寸：82x28x28cm
年代：2000年
《鈞瓷瓶》
尺寸：125x35x35cm
年代：2000年
《鈞瓷尊》
尺寸：62x23x23cm
年代：2000年
《鈞瓷尊》
尺寸：96x30x30cm
年代：2015年
《鈞瓷尊》
尺寸：59x17x17cm
年代：2011年
《鈞瓷尊》
尺寸：167x28x26cm
年代：2011年（來源：韓美林藝術基金會）
藝術家簡介
韓美林，聯合國教科文組織「和平藝術家」，清華大學文科資深教授。他是一位在繪畫、書法、雕塑、設計、公共美術等領域孜孜不倦的開拓者，同時也是陶瓷、民間美術等為代表的中國文化傳統傳承與創新的代表人物。尤其致力於汲取中國兩漢以前文化和民間藝術精髓，並體現為具有現代審美理念和國際通行語彙的藝術作品。2018年又榮獲國際奧委會「顧拜旦」獎章、「韓國文化勳章」。2019年榮獲「影響世界華人終身成就獎」。