彼得·阿爾岑(Pieter Aertsen，1507/1508-1575年)的《廚師》中的主人公站在華麗的壁爐架前為烹飪做著準備，她的四周堆滿了食材：籃子裡碩大的捲心菜、家禽以及串在烤肉架上的家禽和肉腿；她一隻手緊緊地攥著烤肉架，另一隻手則握著一把撇渣勺。
畫中的人物宛如一座雕像，她孔武的雙臂、堅定的身形和生動的臉龐透露出強烈的信任感。
畫中的廚師眼睛正視著某個不在畫面的人或物，這說明周圍一定是發生了什麼，但觀眾對此一無所知。
畫家數次使用了這樣一種構圖形式：一個孔武的人物形象占據整個畫面，從而凸顯他／她的可靠品質。這種方法是埃特森的創造。
雖然阿爾岑的畫中普遍都出現了人物，但他在靜物的描繪上也有獨到之處，他通過平凡的筆觸將物品和食品呈現在畫面的顯眼處，儘管所有的東西看上去都經受得住現實生活中細節的考驗，然而這幅畫還是在畫室中進行了重組，哪有廚師會把小型家禽和巨大的羊腿叉在一起呢？
當時的繪畫中，宗教題材仍占有重要的地位，但這幅畫中通篇不見任何宗教物品，這實在是作者的又一大膽設計。不過哪怕是16世紀的觀眾也很快就會想起這樣一個福音故事：馬大忙於準備餐食，而她的妹妹瑪利亞則在聆聽耶穌教誨。
《基督在馬大和瑪利亞家中》的作者約阿希姆·貝克勒爾(Joachim Beuckelaer，1533-1574年)是彼得·阿爾岑的外甥和學生，他擅長繪畫集市場景以及風俗畫。由於中產階級希望室內裝飾畫既能反映出日常生活的特點，也能保留宗教和道德內涵，因此貝克勒爾同舅舅一樣迎合了他們日益增長的需求。
貝克勒爾才能超群，憑藉其輕盈、輕巧的筆觸以及精挑細選的著色，完全再現了畫中物品的紋理。憑藉高超的技藝和喜悅的心情，他精準地描繪出光亮的陶罐、家禽拔毛後鬆弛的皮膚、硬挺但不失柔軟的紙巾以及纖細的髮絲聚攏著搭在廚娘的雙鬢上。不管是柔軟的泛著油光的肉還是天鵝絨般柔軟的野鴨，都在錫壺單調的光澤以及寶石玻璃杯中透明色澤的襯托下相得益彰。
畫家對和諧的追求使他在物品、色彩、光線和陰影的排布上尤為小心，這些表現手法的層層疊加使畫面不再是對福音簡單的演繹，而是成為對現實環境的哲學式註解。
揚·馬希斯(Jan Massys，1509-1573年)的《羅德和女兒們》取材自《創世紀》。當上帝下令毀滅所多瑪和蛾摩拉城時，天使們趕來警告羅得帶著家人逃離這裡，儘管警告在先，但羅德的妻子還是回頭看了所多瑪和蛾摩拉城焚毀的場景，結果她變成了一根鹽柱。羅得和他的女兒們躲到一個洞穴中，他們驚恐地發現地上只剩下了自己，沒有其他人存活下來。羅得的女兒們決定將父親灌醉並引誘他。
姐姐位於畫面的中央，她半裸著身體坐在年老的羅得的膝上。妹妹也同他們在一起，她文雅地遞上一杯葡萄酒。左面，所多瑪城正處於火海中，天使正幫助羅得及其家人逃離這裡；右邊的蛾摩拉城同樣處於火海中，正對著我們的一座小城則倖免於難，它可能就是羅得他們第一次用來避難的瑣珥城。
在當時的道德文學作品中，羅得和他女兒的故事主要用來說明女人的害處以及醉酒的後果(聖經中說，羅得並未意識到這一切)。這一題材也給出了老少戀的範例，而這個題材在當時頗為新潮，左下角骯髒的蜥蜴代表的就是亂倫。與此相似的是，妹妹大腿上放的水果則象徵著欲望。兩個姑娘苗條的身材、曼妙的身姿、牛奶般的肌膚和慵懶的姿態，無不釋放出潛在而曖昧不明的情色意味。
這幅畫無疑是供私人宅邸之用，它是揚·馬希斯的巔峰之作。人物優雅的姿態、珠寶和髮型中流露出的別樣品味均透露出法國楓丹白露畫派的影響。畫家曾因同情宗教改革運動之嫌被安特衛普處以禁入令，此後他可能就生活在楓丹白露鎮。