內容提要：歷代有不少以《詩經》為題材的繪畫，或傳藏於世，或記載於文獻，其中宋代以前的詩經圖現僅見於文獻記載，而通過參照畫史及詩經學史，分析相關文獻，可勾勒出漢代至唐代詩經圖的發展脈絡。詩經圖之緣起，可以追溯到左圖右書，但據文獻記載，漢代繪畫因重視政教偏重經史故事畫，《詩經》作為六經之一，才開始成為繪畫的題材，及至魏晉南北朝，因繪畫題材文學化和《詩經》名物學的發展，《詩經》成為畫家最喜愛的題材之一，到唐代，詩經圖發展減緩，只有成伯璵與程修己創作詩經圖。
詩三百首，經過孔子和漢儒的解讀，在漢代立為六經之一，成為儒家典籍。歷代闡釋《詩經》的專著多如汗牛，而以圖詮釋《詩經》的詩經圖即顯得尤為特別。詩經圖，既有釋經的學術繪畫，也有美學意義上的藝術繪畫，它們不但記載於文獻，亦傳藏於世。存世的詩經圖中，最早的是南宋馬和之創作的《毛詩圖卷》，此前的詩經圖即只見記載於文獻。本文參照中國畫史的發展和詩經學的發展，分析研究漢代至唐代的詩經圖文獻，希望勾勒出漢至唐代詩經圖的發展脈絡。
一、詩經圖之緣起
詩經圖之緣起，可以追溯到左圖右書。「索象於圖，索理於書」，圖書之結合，使學而易得，所以早期圖與書是結合在一起的。這種以圖幫助解讀經籍的形式，可以使書中的文字描述得以在圖畫中具體呈現，《詩經》之有圖，實可溯源於此。到漢代，繪畫政教化，經史故事是重要的題材，《詩經》作為六經之一，也是畫家筆下的選材。及至魏晉南北朝，繪畫題材文學化，更進一步促使《詩經》成為畫家最喜愛的題材。
左圖右書，源自河圖洛書的傳說。《易·繫辭上傳》：「河出圖，洛出書，聖人則之。」[1](P373)後人乃將圖書之發明系之於此，而且左圖右書，圖書並稱。宋代鄭樵：「河出圖，天地有自然之象，圖譜之學由此而興。洛出書，天地有自然之文，書籍之學由此而出。圖成經，書成緯，一經一緯，錯綜而成文。古之學者，左圖右書，不可偏廢。」[2](P9)如陶淵明《讀山海經十三首》：「泛覽周王傳，流觀山海圖。」由此可知書與圖並存。文字和圖像是兩種不同的媒體介質，各有長短，兩者之結合，實有助於義理之闡釋，所以鄭樵《圖譜略》又道：「古之學者為學有要，置圖於左，置書於右，索象於圖，索理於書，故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契」[2](P1825)。
這種圖書並舉，有助於學的方式，《漢書·藝文志》、《隋書·經籍志》就有不少記載，如《孔子徒人圖法》、《吳孫子兵法圖》、《三禮圖》、《周官禮圖》、《五服圖》、《爾雅圖》、《河圖》、《孝經圖》、《孝經孔子圖》、《古今字圖雜錄》等。因為天文、地理、名物、宮室、禮制、軍事等等，文字描述終不如圖像描繪更直觀具體，也避免了理解的差歧。《歷代名畫記》卷五記戴安道拜范宣為師從學，頗得范宣看重，惟獨戴安道好畫，范宣以為無用，不宜虛勞心思於此，於是戴安道作《南都賦圖》，范宣看畢咨嗟，甚以為有益，開始重視繪畫。由此可見繪圖對文字的表釋作用。再如《爾雅圖》，郭璞序曰：「別為音圖，用祛未寤。」[3](P5)邢昺疏曰：「謂註解之外，別為《音》一卷，《圖贊》二卷，字形難識者，則審音以知之；物狀難辨者，則按圖以別之。」[3](P7)再如《山海經圖》、渾天儀圖等，「或以表示動植物之形象，或以表示地理天文之方位，皆足以助學者之探究」[4](P51)。
《詩經》裡有大量的動植物、宮室、禮器、制度、地理等，自漢代起，就有不少著作對其進行解說，但大都隨文釋義，語焉不詳，相關的繪圖的出現，有助於讀者對詩中名物等有直觀具體的認識，如衛協、程修己等人的草木蟲魚圖，就屬此類。再如唐代張彥遠《歷代名畫記》卷三《述古之秘畫珍圖》曾列舉散逸人間的秘畫珍圖，其中就有《韓詩圖十四》、《詩緯圖一》，但僅列畫目，作者不詳，年代不明，大抵《韓詩圖》是據漢代四家詩之《韓詩》所繪的圖，至於《詩緯圖》，有可能是依據漢代趨向於讖緯神學化的《齊詩》所繪的圖，當中可能涉及陰陽律歷。這種以圖注經的方式，在後代綿延不絕，宋代楊甲編著的《六經圖》就是典型例子，他將六經里的天文地理、名物等相關內容繪製成圖，如《詩》就有《十五國風地理之風》等圖。同時，左圖右書，也影響了不少以經史文學為題材的繪畫的形制，如顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》，馬和之的《毛詩卷》等，就取用了左圖右書的形制，左邊為原詩文，右邊為繪圖，或製成長卷，或製成冊頁。
作為我國第一部詩歌總集，《詩經》本屬於文學作品，但在先秦經過孔子等人闡釋，創立了興觀群怨、溫柔敦厚、多識等多方面的詩教理論，在漢代定為「經」，成為儒家典籍，影響至今。這部被「經化」的詩歌總集，便具有了經學和文學的兩重特性，一方面作為經典，繪畫以助政治教化，成為政教的工具，一方面作為文學，繪畫闡釋詩意，純為文學解讀。若將詩經圖如此這般地分割為二，恐未免失之簡單機械，實際上這兩種特性，大多詩經圖兼而有之，而且在漢代繪畫題材重視經史故事和魏晉南北朝繪畫題材文學化的情況下，《詩經》成為最受歡迎的題材之一，可見於下面的論述。
二、漢代詩經圖
漢代，罷黜百家，獨尊儒術，反對藝術，而獨對繪畫予以重視，不但搜羅天下法書名畫，又設黃門之署，置尚方畫工，從事繪圖，以備應詔。無論史載繪畫，還是遺存繪畫，都可見漢畫主要服務於政治教化，故鄭午昌、潘天壽等人皆視漢代繪畫為畫史上的禮教時期。
處於禮教時期的漢畫，以經史故事的題材最受重視，作品亦以經史故事人物畫為主。張彥遠在《漢明帝畫宮圖》下小字注道：「漢明帝雅好畫圖，別立畫官，詔博洽之士班固、賈逵輩，取諸經史事，命尚方畫工圖畫，謂之畫贊。」[5](卷三，P69)如漢武帝劉徹令畫工為古代聖賢和當世功臣作畫像以樹碑立傳，也繪亡國之君的圖像以示警戒，晚年考慮到幼子繼位需要依賴霍光，使黃門畫工畫《周公負成王朝諸侯》賜贈給霍光，以表託孤之意。再如漢靈帝劉宏，在光和元年「置鴻都門學，畫孔子及七十二弟子像。」[6](P1998)黃休復亦記漢獻帝時，成都玉堂石室之周公禮殿，「其壁上圖畫上古、盤古、李老等神，及歷代帝王之像，樑上又畫仲尼七十二弟子、三皇以來名臣耆舊。」[7](P61)由此可見一斑。張彥遠對此贊道：「圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀都學堂，義存勸誡之道。」[5](卷一，P3)《詩經》作為六經之一，也成為畫家喜愛的題材，最為有名的就是東漢劉褒的《雲漢圖》和《北風圖》。
漢代繪畫歷經戰亂兵燹，或化為灰燼，或在戰亂中遺失殆亡，劉褒這兩幅詩經圖也只見於文獻記載，《歷代名畫記》：「劉褒，漢桓帝時人，曾畫《雲漢圖》，人見之覺熱；又畫《北風圖》，人見之覺涼。官至蜀郡太守。」[5](卷四，P77)①劉褒這兩幅圖，記載僅止於此，已難以確認畫面內容和構圖，只能憑《雲漢》和《北風》二詩追想其畫。《雲漢》是《大雅》裡的一篇，詩中描繪了烈日炎炎、河流乾涸、草木如焚、民不聊生的圖景：「旱既太甚，滌滌山川。旱魃為虐，如惔如焚。」據《韓說》、《魯說》、《毛序》皆以為周宣王遭旱所作之詩，其中《韓說》以為周宣王遭旱仰天之詞，《魯說》記周宣王元年大旱，二年不雨，至六年乃雨，《毛序》說仍叔美宣王，遇烖而懼，側身候選，欲銷去之。《北風》即是《邶風》裡的一篇，描繪兩人在夾雜著雨雪的北風中攜手同行，《詩經直解》：「《北風》，刺虐也。百姓相約逃難之詞。詩義自明，《詩序》是也。今古文家無甚爭論。」[8](P123)在漢代繪畫政教化以及《詩經》被朝廷立為「經」的背景下，不難理解二圖之旨意。據文獻記載，《雲漢圖》見之覺熱，《北風圖》見之覺涼，說明這兩幅畫的藝術感染力極強。不少人認為這是山水風景畫，但山水畫至魏晉方獨立成熟，在漢代一般只是作為人物畫之背景出現，所以應是以山水為背景的人物畫。
另據宋代鄭樵《圖譜略·記有》所列畫目，東漢鄭玄有《詩圖》、《小戎圖》。
三、魏晉南北朝詩經圖
魏晉南北朝，戰亂頻繁，禮教崩析，繪畫思想隨之解放，不復為禮教所囿，經史故事人物畫也因此逐漸衰落，而佛教傳入中土，佛畫風行，有取而代之之勢。經史故事畫雖然衰退，但仍是畫壇主流，同時，以文學為題材的繪畫也逐漸增多。至此，繪畫最終與經史、文學結合。
這與文人士大夫介入繪畫創作有極大的關係。在漢代畫史上，留名畫史的畫家僅數人，多為文人士大夫，如張衡、蔡邕、趙岐、劉褒等，一方面是因為史書不載工匠者流的姓名，另一方面是因為經史故事畫，要求畫家為博聞洽識之士。到魏晉南北朝，畫家中有工匠者流，亦有文人士大夫，文人士大夫介入畫事，自身的學識素養，對繪畫題材文學化有極大的影響，如顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》、《列女圖》，史道碩的《蜀都賦圖》、《酒德頌圖》、《琴賦圖》、《嵇中散詩圖》，戴逵的《南都賦圖》、《董威輦詩圖》、《嵇阮十九首詩圖》，史敬文的《張平子西京賦圖》，史藝的《屈原漁父圖》，顧景秀的《陸機詩圖》，王奴的《嘯賦圖》等。在諸多經史文學題材中，《詩經》是畫家最喜愛的題材：
東晉司馬紹有《豳風七月圖》、《毛詩圖》：「彥遠曾見晉帝《毛詩圖》，舊目雲羊欣題字，驗其跡，乃子敬也。《豳風七月圖》，《毛詩圖》二……」[5](卷五，P82)
東晉衛協有《北風圖》、《黍稷圖》：「顧愷之《論畫》云：《七佛》與《大列女》，皆協之跡，偉而有情勢。《毛詩北風圖》亦協手，巧密於情思。此畫短卷，八分題，元和初，宗人張惟素將來，余大父答以名馬，並絹二百匹。惟素後卻索，將貨與韓侍郎之子昶，借與故相國鄒平段公家，以模本歸於昶。彥遠會昌元年見段家本，後又於襄州從事見韓家本。」小字又注道：「《詩北風圖》，《史記伍子胥圖》，《醉客圖》……《詩黍稷圖》……」[5](卷五，P83～84)
南朝宋陸探微有《詩新台圖》：「有《宋孝武像》、《宋明帝像》、《孝武功臣》、《竹林像》……《詩新台圖》、《鬥鴨圖》、《蕭史圖》、《敘夢賦》、《服乘圖》，並傳於代者也。」[5](卷六，P102)但裴孝源《貞觀公私畫史》卻認為《毛詩新台圖》非陸探微的真跡：「《建安山陽二王圖》……《毛詩新台圖》、《蔡姬蕩舟圖》……右十二卷並摹寫本，非陸真跡。與前十三卷共二十五卷，題作陸探微畫」[9](P170)。
南朝宋劉斌有《詩黍離圖》：「劉斌。下品。《詩黍離圖》傳於代」[5](卷六，P108)。
南朝梁有三種詩經圖：「梁有毛詩圖三卷，毛詩孔子經圖十二卷，毛詩古聖賢圖二卷，亡。」[10(P918)但作者不詳。
從以上文獻可知，明確記有所繪寫的詩篇有《豳風·七月》、《邶風·北風》、《王風·黍離》、《邶風·新台》，其餘的僅記為《毛詩圖》，無法得知繪寫哪首詩歌。因為文獻記載簡略，也不知畫面內容如何，只能據畫名和詩文做模糊的揣測，如司馬紹《豳風七月圖》，《七月》詩序：「《七月》，陳王業也。周公遭變，故陳后稷先公風化之所由，致王業之艱難也。」[8](P474)大概此圖主要描繪農事勞作的場景，以表重農為本的政教思想。再如《黍離圖》，其詩序：「《黍離》，閔宗周也。周大夫行役，至於宗周，過故宗廟宮室，盡為禾黍。閔周室之顛覆，彷徨不忍去，而作是詩也。」[8](P202)故猜測此畫當寫周大夫彷徨於禾黍之地，以表興亡之感，衛協和劉斌皆繪有此圖，可能有感於當時形勢而發。《新台》詩序：「《新台》，刺衛宣公也。納伋之妻，作新台於河上而要之，國人惡之而作是詩也。」[8](P127)此或《詩新台圖》之畫旨。《隋書·經籍志》所記載的《毛詩圖》三卷、《毛詩孔子經圖》十二卷及《毛詩古聖賢圖》二卷應為學術繪畫，以助學術之闡明，其中《毛詩古聖賢圖》應為《詩經》中的古聖賢圖像。
魏晉南北朝的詩經圖，文獻資料比較豐富的是衛協的《北風圖》，顧愷之《論畫》道：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬……七佛及夏殷與大列女，二皆衛協手傳，而有情勢。北風詩，亦衛手，巧密於情思，名作。……美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所並貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。」[5](卷五，P89～90)②顧愷之此段畫論主要評論人物畫，當中論及衛協《北風圖》，亦主要就人物畫而發，故猜測此圖應是人物畫，至少是人物為主、山水為背景的人物畫。顧愷之稱此圖「巧密於情思」，達到「世所並貴」、「玄賞則不待喻」的藝術水平。
此外，《唐朝名畫錄》也提到了衛協所繪《毛詩圖》：「太和中，文宗好古重道，以晉明帝朝衛協畫《毛詩圖》，草木鳥獸、古賢君臣之像不得其真，遂召修己圖之。皆據經定名，任意采掇，由是冠冕之制，生植之姿，遠無不詳，幽無不顯矣。」[11](P167)程修己的墓誌碑石現藏於西安碑林博物館，也提及受敕繪《毛詩圖》一事，資料可靠。據此，可知唐文宗時，衛協《毛詩圖》尚存，而且內容包括草木鳥獸、古賢君臣，也可知衛協所繪《毛詩圖》並不僅僅止《北風圖》和《黍離圖》。黃逢元疑隋志所記《毛詩古聖賢圖》二卷可能為衛協所圖：「元案《困學紀聞·詩》云：『《唐志》《毛詩草木蟲魚圖》二十四卷。』引《名畫錄》云：『太和中，文宗好古重道，以晉明帝朝衛協畫《毛詩》草木鳥獸、古賢君臣之像不得其真，召程修己圖之。』據此，《七錄》有《毛詩圖》三卷，又有《毛詩古聖賢圖》二卷，無作者名氏，疑即衛協所圖。」[12](P163)不過衛協為晉朝人，隋志記此圖為南朝梁時人，應不屬於衛協所畫。
《詩經》中有大量的草木鳥獸，宮室車馬等，孔子在《詩經·陽貨》中倡導《詩經》有助於「多識草木鳥獸之名」，遂成「多識之學」。三國吳陸璣著《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》，釋《詩經》之名物，由是成為《詩經》名物學之始。衛協距陸璣年代不遠，繪《詩經》草木鳥獸圖，或正是受此的影響。
四、唐代詩經圖
及至唐代，詩經圖創作減少，僅有成伯璵與程修己二人的文獻記載，其中成伯璵《毛詩圖》、《毛詩草木蟲魚圖》見於鄭樵《圖譜略·記無》所列畫目。成伯璵撰有《毛詩指說》一卷及《毛詩斷章》二卷，前者尚存，後者已佚，此兩圖僅見於鄭樵《圖譜略》，不知真偽。可靠的是程修己所繪《毛詩》草木蟲魚圖和古賢君臣像，但也早已佚失，現通過相關文獻進行論述。
程修己的碑誌石現藏於西安碑林博物館，存於碑林墓誌廊，藏石編號657。碑文《唐故集賢直院官榮王府長史程修己墓志銘並敘》③，由溫庭筠之子溫憲撰文，程修己長子進思書，第三子再思篆蓋。這則墓誌為當時人所撰，又有實物存世，資料相當可靠。程修己繪畫自幼師法名家周昉，並通《左氏春秋》，舉孝廉出身，與公卿名人交遊，與李商隱、溫庭筠為莫逆之交。自寶曆起任宮廷畫師，精於山水、竹石、花鳥、人物、古賢、異獸等，畫藝過人，冠絕於時，深受皇帝賞識，朱景玄稱他「自貞元後，以畫藝進身，累承恩稱旨，京都一人而已。」[11](P167)墓誌中歷舉數個典故以證程修己書藝、畫藝之高超：畫趙郡李弘慶的鬥雞，逼真得令敗者破籠怒出，擊傷其畫；又畫唐文宗寵犬盧兒，宮中畎犬見之俯伏；唐文宗令程修己畫竹障數十幅，畫成而自作詩，並令翰林學士等人和詩；程修己擅草隸，章陵玉冊及懿安太后諡冊皆為其書寫；曾臨王羲之書帖三幅，令丞相衛國公信以為真跡而以千金購之。李濬《松窗雜錄》記有一典故，也頗能說明程修己的學識素養：「大和、開成中，有程修己者，以善畫得進謁，修己始以孝廉召入籍，故上下不甚以畫者流視之。會春暮內殿賞牡丹花，上頗好詩，因問修己曰：今京邑傳唱牡丹花詩誰為首出？修己對曰：臣嘗聞公卿間多吟賞中書舍人李正封詩曰：『天香夜染衣，國色朝酣酒。』上聞之，嗟賞移時。楊妃方恃恩寵，上笑謂賢妃曰：妝鏡台前宜飲以一紫金盞酒，則正封之詩見矣。」[13](P9)可見程修己不但熟知當時流行詩歌，而且懂鑑賞，並得到唐文宗的認同。
綜上所述，程修己是一個饒有文人學識素養的宮廷畫家，書畫俱佳，書擅長草隸，畫即花木、鳥獸、人物皆擅，為當政者所賞識，書畫之跡亦為當時所貴。繪毛詩圖，對畫家要求很高，不僅畫技好，也要求具有一定的學識素養，程修己無疑是一個合適的人選。故唐文宗以為衛協所畫毛詩圖，草木鳥獸、古聖賢君不真④，召令程修己重繪，墓誌有記：「公又為昭獻畫毛詩疏圖，藏於內府。」[14](P2398)唐代朱景玄《唐朝名畫錄》記載得尤為詳盡：「寶曆中，修己應明經擢第，大和中文宗好古重道，以晉明帝朝衛協畫《毛詩圖》，草木鳥獸、古賢君臣之像不得其真，遂召修己圖之。皆據經定名，任意采掇，由是冠冕之制，生植之姿，遠無不詳，幽無不顯矣。」[11](P167)考之兩處記載，程修己畫《詩經》中的名物及人物，具有圖疏的作用，以助於「學術之探究」。此外，《新唐志》亦記《毛詩草木蟲魚圖》二十卷為唐文宗令集賢院修撰並繪物象。唐代集賢院乃掌管「刊緝古今之經籍」之事，下有學士、直學士、侍講學士、修撰官、校理官、中使、孔目、知書官、書直及寫御書、搨書手、畫直、裝書直、造筆直、典等官職，各司掌其事。當時程修己在集賢院任畫直一職，應是先由其他人修撰《毛詩》，再由程修己據詩描繪物象配圖，最後以圖書結合的形式刊緝(具體情況可參考清代徐鼎《毛詩名物圖說》和日本岡元鳳《毛詩品物圖考》)，所以《毛詩草木蟲魚圖》二十卷應為集賢院眾人合作的成果。雖然草木蟲魚圖為學術繪畫，但以程修己之畫藝以及當時花鳥畫的發展，相信這些繪畫也具有相當高的藝術審美價值。
《新唐書》卷五十七：「毛詩草木蟲魚圖二十卷。」下小字注道：「開成中，文宗命集賢院修撰並繪物象，大學士楊嗣復、學士張次宗上之。」[15](P1430)此處僅記楊嗣復和張次宗將《毛詩草木蟲魚圖》二十卷上呈給文宗，不著作者，讀來容易理解為楊嗣復與張次宗合作修撰並上呈給文宗，但考之兩人傳記，兩人並不會繪畫，僅以高官的身份上奉毛詩圖而已。楊嗣復《舊唐書》卷一七六、《新唐書》卷一七四有傳，開成年中為戶部侍郎；張次宗《新唐書》卷一二七、《舊唐書》卷一二九有傳，開成初為起居舍人，記文宗與宰相奏對之事，因稱職，兼集賢院直學士。張次宗身世顯赫，祖父為張延賞，父親為張弘靖，兄長為張文規，張文規子張彥遠，則是《歷代名畫記》的作者。據《唐六典》，「集賢院學士掌刊緝古今之經籍，以辯明邦國之大典，而備顧問應對。凡天下圖書之遺逸，賢才之隱滯，則承旨而徵求焉。其有籌策之可施於時，著述之可行於代者，較其才藝，考其學術，而申表之。凡承旨撰集文章，校理經籍，月終則進課於內，歲終則考最於外。」[16](P280～281)可知集賢院的職責在於刊緝古今經籍，辨明國典，應對顧問。集賢殿下又分列學士、直學士、侍講學士、修撰官、畫直等官職，各司掌其事，其中「畫直」職掌主要是修撰、訪取雜圖：「開元七年敕，緣修雜圖，訪取二人。八年，又加六人。十九年，院奏定為直院。」[16](P280)張次宗因稱職而兼集賢院直學士，而據墓誌《唐故集賢直院官榮王府長史程修己墓志銘並敘》，程修己亦任官於集賢院，任「畫直」一職。程修己又為榮王府長史，對此，陳高華道：程修己「為宮廷畫師，仕至王府長史(從四品上)。唐代宮廷畫師大都在王府任職，這是因為王府官是閒散的職務，掛名領俸，隨時可為宮廷效勞。」[17](P383)《新唐書》不記程修己之名，可能是因為《毛詩草木蟲魚圖》二十卷是集賢院眾人合作的成果，整體完成後再由楊嗣復、張次宗上奉給文宗，《新唐書·藝文志》記此書此事時，因合作者眾，所以不記諸人之名，也有可能緣於史志不載畫匠者流的姓名。雖然程修己以孝廉入籍，上下皆不以畫工之流視之，游於公卿名人間，詩人李商隱更愛與之交遊，認為清言玄味，可雪緇垢，但若無《唐朝名畫錄》，此二十卷《毛詩草木蟲魚圖》的繪圖作者也難以考證了。
鄭樵：「毛詩蟲魚草木圖蓋本陸璣疏而為圖，今雖亡有陸璣疏在，則其圖可圖也。」[2](P1807～1808)此前沒有任何資料表明程修己畫《詩經》草木蟲魚，乃據陸璣《毛詩草木蟲魚鳥獸疏》，鄭樵將兩者關聯到一起，也不無道理。《新唐書》僅記草木蟲魚圖，宋代王應麟《困學紀聞》據《唐朝名畫錄》的記載，認為「所圖非止草木蟲魚也」[18](P429)。王應麟又在《玉海》卷三八《藝文·詩》列書目：「唐草木蟲魚圖毛詩物象圖」[19](P724)，後引載《新唐書》及《唐朝名畫錄》的文獻記載，或疑程修己作繪的毛詩圖，分成《毛詩草木蟲魚圖》和《毛詩物象圖》兩編。郭若虛《圖畫見聞志》：「文宗大和二年，自撰集《尚書》中君臣之事跡，命畫工圖於太液亭，朝夕觀覽焉。」[20](P6)程修己畫詩經圖，除了草木蟲魚圖外，還有古賢君臣像，大抵與畫《尚書》裡的君臣事跡圖，同出於鑑戒的目的，以正身視聽。由此可見，詩經圖的政教意義一直不絕於世。
詩經圖歷經漢代、魏晉南北朝、唐代，到了南宋，終於達到一個難以逾越的高峰。出於政教目的，宋高宗趙構敕命馬和之繪製《詩經》三百零五首詩意圖，雖然馬和之事未竣而卒，但至今仍有一百一十四幅不同的詩經圖藏於海內外各大博物館、美術館。馬和之的詩經圖是目前存世詩經圖中年代最早的，此前的詩經圖僅見於文獻記載，之後又以臨摹為多，在詩經圖史上占有最重要的地位。此後元明清三代，詩經圖仍在不斷發展，直至清乾隆又再敕命繪製《詩經》三百一十一幅詩經圖，最終給詩經圖史劃上了完滿的句號。
《詩經》作為一部被「經化」的文學總集，被賦予了濃厚的政教意味，歷代有不少官命敕修和民間私撰的繪畫，這些詩經圖為我們觀照詩經學史提供了一個絕妙的新視角，即通過圖像去分析研究歷代《詩經》學的發展。
注釋：
①此段文字後張彥遠注道：「見孫暢之《述畫記》及張華《博物志》雲。」現《述畫記》早已散失，《博物志》亦早佚失此段文字。
②關於顧愷之《論畫》，可參讀陳傳席《六朝畫論研究》第43－56頁，天津人民美術出版社，2006年版。
③碑文見周紹良主編《唐代墓誌彙編》第2398頁，上海古籍出版社，1992年版。另趙之謙《補寰訪碑錄》、黃本驥《隋唐石刻拾遺》、毛鳳枝《關中金石文字存逸考》等多書皆有著錄。
④此處所說「不真」，似可理解為兩方面的意思，一為不逼真，一為歷經數朝，衛協的畫因絹紙老舊、顏色脫落，畫面模糊不清。
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原文出處：《河北師範大學學報：哲學社會科學版》2013年第1期 。