醜陋的生活現象何以能在藝術作品中給人以美感呢?這個問題的提出最少可以追溯到亞里士多德，但幾千年來人們仍然沒有得出一個比較一致的看法，也仍然沒有超出亞里士多德當年所討論的範圍。從橫向上來看，一是關於丑的藝術或藝術中的丑的表現的研究;二是關於丑的美學，或者稱之為丑的哲學的研究。從縱向上來看，丑及其丑學的獨立突現是由19世紀中後期開始的，即隨著西方現代派藝術的興起，丑在藝術中開始取代美而占據了主角的位置，具有了獨立的審美價值，與此相適應產生了與美學具有同等地位的丑學。
但在論述到丑的美學價值時，一方面仍然是以丑襯美、以丑顯美和化丑為美的傳統觀點，概括地講即化丑為美論;另一方面，就是以黑格爾以來的異化理論為基礎和方法論對社會醜惡的批判和否定，概括地講即異化否定論。也就是說正是由於西方現代化所帶來的異化，才有了現代派藝術中丑的審美價值的突現，也才有了丑學的獨立。在此顯現出理論和方法的二難處境，一方面要強調丑在美學中的獨立地位，使其成為與美學相對的丑學;另一方面又要揭示丑的美學價值，可見丑學仍然是美學的一部分，既要丑，又要美，最後還是落腳在化丑為美上。對此已有人提出了質疑，「藝術中的美就是美，丑就是丑，美不可能是丑，丑也不可能是美。『美』與『丑』是兩種根本不同的東西。為什麼長期以來人們會不顧常識而認為藝術中只有美而沒有丑甚至以丑為美呢?這裡面有兩個認識的誤區：一是把藝術等同於美;二是把視覺上的丑與丑的形象的文化價值混為一談。」遺憾的是作者在論述這一問題時仍然沒有跳出外表丑與內在美的窠臼，即藝術形象可以是丑的，但其內在的「文化價值」則是美的，沒有把丑提到否定性的本體論高度來看，因而最終仍是化丑為美的問題，所不同者只在於形象的外表有美醜之別，即美是美，丑是丑。但問題的關鍵是丑怎麼能變成美，或者丑指的是社會現象及其轉化成的藝術對象，美指的是由此而來的藝術感受，但這仍然不能解決為什麼的問題，於是又回到了問題的起點。
在此，能否換一個角度來看美與丑的關係呢?我以為之所以產生這種丑的美學的二難處境，根本的原因就是把藝術學/文藝學等同於美學，把美感等同於快感。而事實上，藝術學大於美學，它還包括丑學;藝術快感大於審美快感，它還包括審丑快感;藝術對象大於審美對象，它還包括審丑對象。概括地講，美就是美，丑就是丑，審美是審美，審丑是審丑，但美與丑都能給人以藝術快感。
在此，關鍵還是那個古老的問題，即丑何以能給人以快感。這個問題現代派藝術是無法回答的，因為現代派及其相應的文化思潮更多的是對傳統和社會現實的批判，它否定的是以往的一切藝術美，而要給人以丑感，但世界並不像現代派認為的那樣，一切都是丑的，否則人為什麼要欣賞這丑的作品呢?人之所以要欣賞藝術，就是為了要滿足心理的某種需要，而丑滿足的是人心理上的哪種需要呢?
我以為這些問題如果從藝術本質論而不是鑑賞論的範疇來看，或許更容易解釋。就藝術的本質來看，儘管人們至今還沒有達成一致的看法，但認為藝術包含人對現實(自然和人類社會)限制的超越、審美關係是一種情感關係，似乎是其應有之義。
藝術作為人對現實局限的超越，它只能是情感上的，人在藝術世界裡實現著他們在現實中不能實現的夢想，即幻想中的滿足，可以說藝術是人類超越現實局限的最有效的形式。這種超越包含著肯定與否定兩種因素，即肯定現實中與人相統一的一面，而否定與人相對立的一面。與人相統一的即是美，與人相對立者即是丑，對美的欣賞就是審美，即肯定性情感的滿足;對丑的欣賞就是審丑，即否定性情感的滿足，而情感滿足就必然是愉快的，因此丑儘管不是美，但由於其能滿足人的情感中的某一個方面的需求，確切地說就是心理的否定性需求，因而也就能給人以藝術的快感。
本文所討論的美只限定在藝術美的範疇，自然美和現實社會的美，只有作為藝術美的對象才被納入討論的範圍。本文所討論的丑，是就最廣泛意義上來看的，與現在的「丑學」不是一個範疇。因為從人類的藝術史上來看，不論是實踐還是理論，也不論是中國還是西方都有丑的存在。
一、藝術的兩極：美與丑及藝術大於美
以往之所以認為藝術只涉及美，而不是丑，其根本原因就是將藝術感受當成美感，反過來又將美感看做是藝術作品本身了，實際上藝術感受是欣賞快感，而不僅僅是審美快感，它還包括審丑快感，如下圖所示：
術中有丑，還可以從以下幾個方面來看。首先由創作動機來看，它除了有來自對美的現象進行肯定的一面外，還有來自對醜惡現象進行否定的一面，而後者更具理論和現實意義，藝術家的創作動力往往更多地來自於對現實的不滿，即出於否定的心理需求，司馬遷在其《報任安書》裡說：「《詩》三百篇，大抵聖賢發憤之所為作也。此，人皆意有所鬱結，不得通其道也，故述往事，思來者。思垂空文以自現。」韓愈說：「大凡物不得其平則鳴」(《送孟東野序》)、「夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。」(《荊潭唱和詩序》)恩格斯說：「憤怒出詩人，憤怒在描寫這些弊病或者抨擊那些替統治階級否認或美化這些弊病的和諧派的時候，是完全恰當的。」
可見，藝術從它的出發點起就有否定醜惡的動因。其次由藝術的對象主體來看，藝術家的創作動機既然來源於現實世界那些不如人意之處，那麼他就必然要在作品中描寫它，並把自己的憤怒寓於其中，此即否定的過程，其結果便是那些丑的典型形象的產生。第三，由讀者亦即作為個體的人來看，人之所以需求藝術者，起碼一點就是為了超越現實的局限，或者構築美好的理想世界，或者批判現實的醜惡，人既有此需求，而藝術家作為其中的一員，就必然要把它反映在其作品中，而由於藝術家的特殊才能，在藝術中的醜比現實世界裡的就更典型，由此也就更能滿足，或者能在更高的層面上滿足人們對現實世界的否定性的心理需求。總之，藝術中不僅僅只有美，還有丑，而美就是美，丑就是丑，丑不能化為美，審丑也不能帶來美感，而只能產生藝術快感，即藝術大於美，藝術快感大於美感。
二、人類情感的心理機制：肯定與否定
在此，不論是藝術快感還是美感，其核心都是情感。而所謂情感，無非是主體對客體的刺激所表現出的一種心理反應，是由人的主觀需要出發對外在的客體作出的一種判斷、評價和態度，它包括肯定和否定兩個方面。
皮亞傑在其認識發生論中指出，人的認識過程並非是單向的活動，即S→R(刺激→反應)，而是一個刺激與反應的雙向建構過程，即人類的認知模式，不是對客體的刺激只作出單純的反應，同時它還建構著自己的認知模式，從而對下一次的反應產生影響，也就是說人的認識也反作用於刺激。認知模式由兩個渠道構築，其一為同化，即對客體的刺激直接作出反應而不需對自我的心理結構進行調節，以適應客體的刺激。其二為順應，即對客體的刺激，不能直接作出反應，而必須通過對自我的心理結構進行調節以後，才能對客體的刺激作出反應，在此順應意味著認知能力的提高。
這雖然說的是人的認識過程，但它同樣適用於情感的發生過程，因為其心理機制是一樣的，對美的欣賞，就是藝術的心理圖式對藝術對象的同化過程，產生的情感是肯定性的;對丑的欣賞，就是藝術』心理圖式對藝術對象的順應過程，產生的情感是否定性的。正是通過這種不斷的調節，人的藝術心理結構就日益豐富起來。在這其中就有否定的情感判斷，因為所謂調節就是有選擇的接受。順應，並非完全被動地接受客體刺激的要求，而是根據人的主體需要而啟動的分析、鑑別、剔除過程，經過此番鑑別那些與人的藝術期待相適應的就被人接受，反之則拋棄。而新的客體因素又給人的心理結構提供了重構的原料和動力支持，由此產生的心理激動即藝術快感，就遠遠大於只是由對美的肯定而來的快感程度。肯定只是矛盾的同一性，它只能維持現狀，否定則是矛盾的排斥性，它改變現狀並由此推動矛盾的轉化，即事物的發展，因此矛盾的否定性具有更積極的意義，是人的情感結構中的發展動力。
三、美與丑的界定
由此，我們就可以對美或丑進行一番界定，這不是對美的本質的探討，而只是對其作為理論研究對象的範圍的界定。美既不等於藝術，美感也不等於藝術快感，它只是藝術文本和藝術作品中的部分，也就是康德所說的「無目的的合目的性」中的「合目的性」部分，就是符合人的藝術「期待」中肯定性的那一部分，這個期待並不是現成的、具體的，而只是對世界的對象性特徵作出某種反應的可能性，它是人的一種心理圖式。凡是與人的藝術期待相適應的，人的心理就會立刻接納它，即同化，並對其作出肯定性的情感反應，即產生快感;因此概括地講：美就是能被人的情感直接同化，即滿足人的肯定性情感期待的符號對象及其對象化特徵。
在此，這種對象性特徵，並非僅限於現實世界，而且還包括人的想像世界，如人對天堂、神、天使的想像性期待，這種對象特徵是觀念性的。現實中沒有能滿足人的藝術期待的對象特徵，人就會自己創造出來。所謂對象，就是情感投注的客體——也就是情感產生、表現和被感受的東西，因為情感不可能無緣無故地產生，也不可能抽象地表現，更不可能憑空地被感受，它必須有所指，具體地講就是藝術中的形象——這其中包括現實客體和觀念客體;所謂特徵，就是充分顯現出本質的現象，朱光潛對歌德的特徵論總結道：「特徵是最本質的東西，只能在表現得最完滿的個別代表上才可見出。」也就是在一個具體的對象上顯示出了整個類的本質的現象。這種現實或觀念中的對象特徵，一旦與人的藝術期待相同一，就能被人直接接受，這就是美。
因此，美絕不僅僅是外表的好看，它沒有一個普遍的形式標準，如和諧、對稱、顏色鮮艷等等，儘管人對具有這些特質的東西感到喜愛，但不能用來衡量一切物種，如赫拉克利特說的，「比起人來，最美的猴子也還是丑的」。而只能根據它所屬的那個物種的自然的目的來衡量，達到了自然的目的就是富於特徵的，而能被人的心理直接同化的才是美，它要符合它那個物種的目的，顯出特徵，這樣才對人有意義，因而美不是漂亮，固然漂亮也可以美。
相反，凡是與人的肯定性藝術期待不相適應的，人的心理就不能直接接納它，而是必須進行一番心理調適才能適應它，此即順應，其結果就是否定性的情感反應，即反感，因此丑就是迫使人順應，即滿足人的否定性情感期待的符號對象及其對象化特徵，通俗地講，令人反感的東西就是丑。它構成了康德「無目的的合目的性」中「合目的性」的另一部分。所以丑也不是難看，固然難看也可以丑。
四、快感：肯定與否定
概括地講，快感就是心理需要與情感期待的滿足，它純粹是人的一種主觀感受。日常生活中也有快感，但一方面它要受物質條件的限制，是一種實際需要的實現，因而是不自由的;另一方面它只限於肯定性的滿足，而不包含否定性的期待滿足，也就是現實需要實現了才能感到滿足，否則就是不滿足即不快，也更不會去期待之不實現。
而藝術的快感則包含肯定與否定兩個方面，肯定即人的情感期待中與對象的直接同一性，否定即人的情感期待中與對象的排斥性。前者如對稱和諧的比例、鮮艷的色彩、俊秀的形體、旺盛的生命力、如詩如畫的山水等等，以及親情、友誼、仁愛、信義等等。概括地講即對真、善、美的期待滿足，這些東西對人的心理來說，不需要經過一個否定之否定的過程就可以接受，人的心理和情感本身就對它們懷著一種天生的期待，這種期待的滿足自然是快感的實現。後者則相反，人的心理必須經過一個否定之否定的過程才能接受它，正如對真善美的渴望是人的一種心理本能即期待一樣，對現實中的假醜惡的排斥也是人的一種心理本能，即也是一種期待。藝術期待即康德的「合目的性」，它包括肯定性和否定性兩個方面，而藝術期待的滿足，即是快感。人的心理不僅僅滿足於對真善美的肯定，還必然期待對現實中假醜惡的否定。在此，假醜惡的對象在藝術中並不能轉化為真善美，它依然是假醜惡，不論現實中的夏洛克還是藝術中的夏洛克，他都是醜惡的，而人之所以能由此產生快感，就是因為它滿足了人的否定性的情感期待，也就是說它給人的心理排斥性，提供了一個對象，人們一邊在欣賞《威尼斯商人》，一邊在對夏洛克這個形象進行著心理否定，通過對它的欣賞，人的否定性情感期待得到了實現，因此，它仍然是一種快感，而且是一種更高層面的快感，它是心理調適的結果。因此，藝術家的功力並不在於化丑為美，而在於他們對現實中的假醜惡進行了心靈化的處理，即賦予它以更普遍和更深刻的否定性特徵，使之比現實更典型，從而更好地滿足了人們的否定性情感期待。因而，甚至可以說對丑的否定更符合藝術的本質。
吳炫就將否定提到了本體性的高度，提出了否定本體論概念，並建立起了相應的否定主義美學體系。他認為，「最根本的、原初的衝動應該是人對現實的『不滿足於』的情緒和意識。人因為意識到現實的問題和局限，才會有『不滿足於』的批判衝動，才會有創造的行為與實踐」。在此，否定即是超越，它是由批判和創造來實現的，即批判舊的創造新的，而不是改舊為新，「所以『本體性否定』的性質是『不同而並立』」。筆者認為這正是對藝術本質特徵的最好的概括，不過筆者對其否定中不包括肯定即新舊事物的「不同而並立」，卻不能認同，因為事物的矛盾運動規律是不可否定的。
五、藝術對現實局限的超越
超越現實的局限、最充分地滿足人的情感需要，即「確立一個不同於自然的世界，以便充分實現自己的可能性」應該是藝術本質中最基本的內容。就前者而言，世界充滿了矛盾和苦難，人企求在藝術世界中超越它，就後者而言，現實中人的情感滿足是非常有限的，一方面是情感的自然性局限，即人只能感受到他親身經歷的情感體驗，而這是非常有限的，他無法感受到同時代的不同人的和不同時代的不同人的情感體驗;另一方面，是情感的社會性局限，即現實世界中道德、法律等等的約束使人無法體驗豐富的情感。憤怒有的可以發泄，有的卻不能或無從發泄，愛也一樣，有不能愛者和無從愛者，這種肯定和否定的需求，在現實中往往得不到滿足，而在藝術中則不同，藝術既提供了情感投注的對象，又提供了發泄的環境，更重要者在於它提供了產生新的情感的無限可能，「藝術，是人類情感的符號形式的創造……把藝術符號化的作用就是為觀眾提供一種孕育感情的方法」。
因此，人只有在藝術世界中才能體驗到異常豐富的人類情感，不論是現實中沒有的情感，還是現實中無法實現的情感，在藝術世界中都可以體驗到它的魅力。在現實中你面對小衙內、鎮關西、牛二這樣的潑皮無賴無可奈何，但在《水滸》中你卻盡可以快意恩仇。在現實世界中，人是不完整不自由的，「只有當人在充分意義上是人的時候，他才遊戲;只有當人遊戲的時候，他才是完整的人」[8]，在此，席勒所說的遊戲即是審美活動(實際上是藝術活動，因為古典美學裡還包括著丑的存在)，完整的人即自由的人，由此可見，美即是自由，而自由就必然包含著對現實的超越，而對現實的超越除了對真善美的肯定以外，還包括著對假醜惡的否定，因而美即自由之中的美，就包含著丑及對丑的否定在內，在此，傳統意義上的美，實際上即是藝術期待及其對象化。藝術是人的創造，它必然包含著人的目的，或者必然要滿足人的某種需求，而這種需求是人所創造的其他文明形式所不能給予的。人之所以要把自然人化，就是要超越它的局限，而這種超越，藝術是不同於物質的超越，也不同於其他精神形式的超越的，它必然有自己的內在根據。
藝術是揚棄有限與無限的最有效的方式，它既不逃避這殘酷的現實，又不揭去蒙在現實上的那一層面紗，而是直觀這殘酷的現實苦中求樂，在藝術想像的虛構世界中滿足其對無限的渴望，即對痛苦的一種心理否定，這也正是為什麼痛苦的現實對象，經過藝術家的摹仿進入作品以後卻能給人以快感的一個主要原因，在此反感即是對丑或痛苦的超越，反感的發泄即是心靈的滿足，滿足即是快感。
人的心靈是無限的，但作為這無限的載體的人的肉體及其感知它的感覺器官則是有限的，因此這無限必然是以有限的形式存在的，它也必須以有限的形式表現出來，否則它對個體就沒有意義，個體也無從把握它，具體來看，人作為自然的產物是個體的存在，作為社會的產物是類的存在，人既作為個體又作為群體而與自然發生關係，因此個體只有充分占有人的類的無限豐富性，才能面對自然。而人的生命形式是有限的，他怎樣才能占有無限豐富的人性?只有在藝術世界中，人才能充分地占有無限豐富的人性，即通過藝術形象的形式來實現。因為藝術形象一方面是具體的，另一方面又是普遍的，這與人的存在形式正相適合，歌德說得好：「人是一個整體，一個多方面的內在聯繫著的能力的統一體。藝術作品必須向人的這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統一體，這種單一的雜多。」[9]只有藝術能滿足人這個單一的雜多對無限的渴望，即解決有限與無限的矛盾。因為不同的個體對無限的理解和要求是不一樣的，同樣的現實對不同的個體顯示著不同的意義，現實世界除了具有與人統一的一面外，還有相對立的一面。藝術作為對現實的一種想像性超越，實際上就是個體從心理上對現實進行肯定或否定的過程，幸福的就肯定，不幸的就否定，而「幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭各有各的不幸」，在此，否定具有更高的藝術意義，因為它是無限的更具特徵的顯現。