雖然英國人以保守著稱，但英國人雷德利·斯科特卻一點也不保守。
他從40歲開始涉足電影圈，橫七豎八地拍攝了許多經典和不經典的作品。
他就像是一個斜槓中年人，拍著好好的廣告，用《決鬥的人》一腳踏進了電影圈。
《決鬥的人》（1977）
人們以為他會追隨大衛·里恩的步伐，用史詩片打開一片天的時候，他卻拍攝了《銀翼殺手》和《異形》。
前者開天闢地，用七個「剪輯版」定義了「賽博朋克」；後者則以《大白鯊》為榜樣，開啟了恐怖片和科幻片混搭的新時代。
人們正準備歡慶一個科幻巨擘誕生的時候，他雲淡風輕地用公路片《末路狂花》、喜劇片《火柴人》、驚悚片《黑金殺機》、政治劇《謊言之軀》、戰爭片《黑鷹墜落》、愛情片《美好的一年》完成了一鍵六連。
《黑鷹墜落》（2001）
遊走在口碑、票房的高高低低之間，斯科特在「雷神」和「雷導」之間肆意切換。
他就像是一個歪小子，一直用出人意表的選材和成片，炫耀著自己的無法被定義。
好片爛片一拖三
POST WAVE FILM
股票有周期，導演也有周期；人生有起伏，拍電影更有起伏。
這種規律放在雷德利·斯科特的身上，再合適也不過了。
雷德利·斯科特
作為好萊塢首屈一指的商業類型片巨擘，斯科特並不是沒有想過要一部接一部地拍攝精品之作。
但「臣妾真的做不到」。
他曾經在採訪中表示：「沒有一種普世的學習方式，當開始一個項目的時候，都是摸著石頭過河。」
但這位晚成的導演，特別喜歡切換賽道，去趟不同的河。
這也就造成了「常在河邊走哪有不濕鞋」的窘境。
拍出了《銀翼殺手》和《異形》，他反手就拍了《黑魔王》。而後者除了阿湯哥那張逆天的美顏臉龐之外，也就只剩為《銀翼殺手》的導演版貢獻鏡頭的功效了。
在拍完《末路狂花》之後，斯科特來了「一爛三連」——《哥倫布傳》原聲喧賓奪主，《巨浪》中規中矩，《魔鬼女大兵》在美國軍營引起巨大爭議。
當然，可以將這三部電影看作雷德利的試錯之作。畢竟，在三部口碑不盡人意的影片之後，他拍攝出了《角鬥士》。
《角鬥士》（2000）
影片囊括了《哥倫布傳》的史詩性，《巨浪》的場面攝製，並且引用了《魔鬼女大兵》的傳記主題。
在拍攝《火星救援》之前，他已經連續搞砸了《羅賓漢》《黑金殺機》和《法老與眾神》。
不僅是製片方對他不滿意，斯科特本人也一直憋著一口氣。
他甚至覺得，要是《火星救援》還不成，那就辭職不幹了。
《火星救援》（2015）
雖然是類型片的巨擘，但斯科特也總是馬失前蹄。
或許《天國王朝》的鍋能丟給剪輯權的旁落，《金錢世界》的無趣能推諉給更換演員的倉促。
但《謊言之軀》的平庸，《異形：契約》的語焉不詳，《古馳家族》的言不達意，似乎都需要導演來買單。
類型片，講究的是套路、流程、標準化。
斯科特從拍攝廣告起家，熟稔於一切固有流程，唯一成為不確定因素的，就是「個人印記」——他希望在自己的影片中打上強烈的個人印記，不惜砸壞商業片的「標準工件」。
《異形：契約》(2017)
他和詹姆斯·曼高德不一樣。
曼高德中規中矩，拿得出手的作品也涵蓋了類型片的方方面面。《移魂女郎》《與歌同行》《金剛狼2&3》《危情諜戰》都是其名下的作品。
只是，曼高德缺少辨識度，自然就鮮有出錯的概率。
他將自己完全隱匿在了工業體制的背後。但斯特克卻是抱著「改良系統」的覺悟在拍電影。
他說：「年齡越大，選擇越少，結果越集中，只有祛除了那些條條框框，才能做自己想做的。」
詹姆斯·曼高德
木桶效應里，短板固然重要。
可在藝術領域裡，最長的那根木板，才是成就的上限。
曼高德短板很少，長板也很少；但斯科特不一樣，他的短板和長板都很多。
因此，無需糾結於他到底是「雷導」還是「雷神」——只要有合適的劇本，他依舊能撬動世界。
畫面上的大內高手
POST WAVE FILM
在美國主流媒體的眼中，斯科特並不是一個講故事的高手，而是一個經營畫面的行家裡手。
這也就意味著，斯科特的影片，並不以故事情節、反轉見長；而是在視覺效果和影像風格上，有著獨到之處。
斯特克喜歡在封閉的畫面中，加上各種各樣的元素，令人應接不暇，造成「視覺過載」的傾向。
尤其在他的歷史片中，畫面的元素被堆砌到了最滿。
《角鬥士》（2000）
人物的服飾、配飾、道具，可以說，無所不用其極。
而且，斯科特還特別中意於在影片中使用「做舊」的道具。
盾牌上的彈坑、盔甲上的磨損，甚至是頭盔上的包漿都被細緻地製作了出來。
和斯科特合作的道具師，在影片開拍前，都會得到一份詳細的道具清單，上面羅列了道具製作的種種細節。
他們只需要按照斯科特的要求，「照單抓藥」就可以了。
因為大大降低了工作量，這種清單也被稱為「斯科特清單」。
《角鬥士》（2000）
除了清單，斯科特本人的美術功底，也是其營造畫面的一大功臣。
他非常喜歡親力親為，自己繪製分鏡圖。
《天國王朝》分鏡圖
從很多草圖中不難看出，從紙面創意階段，斯科特就對影片的整體氛圍有所掌控。
而對於畫面的層次，鏡頭的擺放甚至是焦段的選擇，斯科特早就有所考量了。
因此，可以認為，他之所以能做出大多數導演所無法營造的歷史感和宏大感，完全是因為其本人對於全局觀的掌控。
被後人奉為經典的《銀翼殺手》的攝影，在某種程度上，是一個美麗的誤會。
《銀翼殺手》(1982)
當時劇組預算吃緊，斯科特又不想讓人看出經費的捉襟見肘，更不想讓人看出外景地的位置。
於是他決定要用大量的暗場來代替繁複的場景設計。
用線狀和點狀的光源，來營造一種電子時代兵荒馬亂的質感。
沒料到，這一招收到了奇效。
整部影片所表現出的「賽博朋克」的荒誕感和未來感，由此奠定。
《銀翼殺手》(1982)
但這種視覺效果歸根結底，僅僅只是對於新好萊塢「低調布光法」的延續，並未能開創流派，也未能在斯科特本人的電影中得到繼承。
倒是這種營造方式，啟發了後世大量的遊戲、裝置藝術與視覺作品——或許，這也算是斯科特在畫面上的一大貢獻。
斯科特曾經說：「有時造型設計便表達了你的意圖。」
其言下之意便是「形式就是內容」。
《異形》（1979）
這和他藝術學院的學習生涯，脫離不了關係。
早期的斯科特，受自身廣告導演生涯影響頗深，喜愛從內景、近景著手，展現人物與當下環境的關係。
而從《末路狂花》之後，他漸漸開始關注人與世界的關係。
《末路狂花》（1991）
全景鏡頭、俯視場景在《黑鷹墜落》《法老與眾神》《美國黑幫》裡越來越多。
他開始擁有上帝視角，硬拗出一個畫面造型將人物和世界做出二元對立的表達。
這很有概率讓人讚嘆畫面的恢弘，但這也是毫無疑問的，好萊塢大而無當的陋習。
有且僅有的五部
POST WAVE FILM
斯科特對科幻片最高的幻想，歸結於三個元素：人物、環境、硬體。
他一直想拍攝一部只有這三個元素的影片，但兜兜轉轉到78歲才有這麼一個機會。
斯科特為《火星救援》搭建了20個場景，對於他來說，這只是《美國黑幫》的五分之一，但這些場景非常硬核，得到了NASA的鼎力支持。
《火星救援》（2015）
在劇本中，有足足50頁的內容得到了NASA的審定。而影片一開始的情節，正是NASA準備實施的科考計劃。
影片的拍攝周期是70天，NASA的審定就用去了21天。
為了能更讓影片「靠近火星」，斯科特在劇本的封面繪製了一張草圖，上面寫著「我要用科學在這個星球上干出生天」。隨後，這版本劇本隨著「獵戶座」飛上了太空。
《飛向太空》的劇本
對於斯科特來說，拍攝《火星救援》遊刃有餘，但他的科幻片啟示之作，卻並沒有這麼順利。
依現在的觀點來看，《異形》是科幻片的巔峰之作。
但在當時，雷德利卻是導演的第五人選。
在拿到了劇本之後，他把劇本中的兩個人物改成了女性——其中就有西格妮·韋弗所扮演的雷普利。
《異形》（1979）
雷德利沒有把影片當作科幻片來對待。他說：「我想拍的，是那種真正能嚇人的影片」。在他的心裡，《異形》所對飆的是《大白鯊》。
他說自己是個娛樂工作者，唯一的目的就是娛樂觀眾，無論是恐慌、喜劇、歷史，還是別的什麼——「我永遠不會忘記這一點」。
但要將《異形》的全部功勞都算到斯科特的頭上，這言過其實，尤其是H.R.吉格對於異形造型的貢獻，功不可沒。
H.R.吉格和他的設計作品
這樣的場景，鱗次櫛比地出現在斯科特電影的評論之中。
在拍完《銀翼殺手》之後，《紐約客》的影評人寶琳·凱爾用了三頁紙的篇幅痛斥影片和斯科特本人。在文章中，寶琳·凱爾甚至攻擊了斯科特的鬍子。
寶琳·凱爾認為，《銀翼殺手》的美學成就，是藝術指導和攝影的，這和斯科特沒有什麼關係。
著名影評人寶琳·凱爾
斯科特說這篇文章「令自己痛苦」，但他也沒有說什麼回應。
只是，在其後的導演生涯里，他一再迴避與評論圈的交集，他說：「我再也沒有讀過我的電影的任何評論。即使這是一篇讚美的文章，它會讓你虛榮心膨脹；如果是批評，也不要看，它會讓你覺得自己失敗了。」
在拍攝《普羅米修斯》和《異形：契約》之前，斯科特曾經反思自己是不是在「恰爛錢」。
他說：「拍續集，說明你賺錢了，但這一行就是要賺錢的，因此無論從藝術的角度還是商業的角度，拍攝《異形》的續集都是有意義的」。
《普羅米修斯》（2012）
相較於原作而言，這兩部在場景上已經發生了質的變化。
但斯科特的導演功力體現在分鏡頭故事版上。
美術功底給了他很大幫助，別的導演在拍攝現場費盡力氣描述場景，但他只要秀秀故事版，大伙兒就知道怎麼做了。
作者丨雲起君
放大頭像看我的眼神
編輯丨 毛頭 排版丨石頁
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