引言：

元雜劇是元代士人尤其是前期士人的情感、意志等生命表徵的載體，由外部生活意志的阻滯而產生的怨憤和惆悵，是元人藝術審美激情葆有其感人力量的重要原因。

元代文人在其愛情劇中也表現出了莫大的渴望，才子佳人這一古代小說戲曲中的愛情模式得到了前所未有的強調，愛情本是人生不可缺少的組成部分。

在實際生活中，它往往與人在事功世界的追求一起構成人的兩大精神支柱。

對於心理嚴重失衡的元代前期士人來說，他們更需愛情甘露的滋潤，正因其如此，所以元代雜劇對愛情的描寫又表現出了自己的特點。

描寫落難才子與風塵女子的愛情是元代愛情劇的重要內容。

《曲江池》是根據唐人傳奇《李娃傳》改編而成的，在傳奇中，李娃先與鴇母合謀，設計拋撇了床頭金盡的榮陽生。

後在良心的譴責下，不顧鴇母反對阻攔，毅然救助了奄奄一息的榮陽生並助他獲取了功名。

在封建社會裡，李娃這一形象或許更能代表一般風塵女子的性格和心理，畢竟她們過的是在他人的追歡買笑中覓衣食的生活。

但是在元人的改編中，作者刪去了李娃詭狡的一面，而著重突出了李亞仙的善良品性與對鄭生的深情。

在與鄭生定情之時，李亞仙就已下定決心要改盡風月場中的賣笑手腕，而以女兒家的一片溫柔真情相待。

面對被鴇母強趕出門而流落凶肆的鄭生，她堅信其「身貧志不貧」，不改其愛戀之心；當鄭生被父親毒打時，她又不顧人笑母嗔趕來看視，並最終自贖其身與鄭生生活在一起。

在元代的風塵劇中，我們可以看到女主人公幾乎都是與李亞仙一樣的善良堅貞的女子，《玉壺春》的李素蘭，《青衫淚》的裴興奴，《兩世姻緣》的韓玉簫等，莫不如此，從這些作品裡我們似乎窺到了一些什麼。

元雜劇作家其位甚卑，為生存計常常不得不混跡於勾欄瓦肆，這在客觀上給他們提供了更多的接觸風塵女子的機會。

而書會才人的角色又使他們不再是以狎客而是以平等甚至位於娼下的地位出現，這使他們更易了解風塵女子們的不幸及其善良的本性和她們對愛情的追求，促使他們從正面而不是負面去表現她們。

長期混跡勾欄，自然不免與歌妓娼娃發生耳鬢廝磨，然而在這個無情的社會中，能使人們克服世俗偏見，能讓自己喜歡的女子鍾情於己，這卻非常事。

可以想像，一旦奇蹟出現，會對他們孤獨的心靈產生怎樣的慰藉，會為他們苦澀的生活增添怎樣的歡樂。

關漢卿與朱廉秀一時間成為文人樂道的佚事，就反映出了文人企羨的心態。

正是帶著如此的熱望，他們在自己的作品中賦予了這些風塵女子以美好的心靈和品性，因而她們直接地是作者主觀情感的產物，寄寓著作者對人生的某種期待。

青樓之愛雖然能使身心得到某種補償，但是對於在事功世界中倍感失落的士人來說，他們對美滿的婚姻有著更為迫切和實際的追求。

因此在元代愛情劇中又出現了《西廂記》、《牆頭馬上》、《倩女離魂》、《金錢記》等諸多描寫文人與大家閨秀、良家女子喜結良緣的作品。

他們幻想的對象，不僅是美貌佳人，而且「針鑿女紅，詩詞書算」無所不能，這是愛情產生的基本條件。

然而他們所期求的還遠不止於此，他們更希望尋到一個人間知己。這個知己既能體察自己萬般孤苦的心情，又能不棄貧賤，與自己同甘共苦。

《倩女離魂》中張倩女非王生不嫁，並非是因父母前有「指腹為婚」之約要維護名節故，而是真正出自於對王生的理解，對王生才情的折服和由此而產生的對王生的愛。

而《舉案齊眉》中的孟光甘冒今生不再見父親之面的不孝罪名，衝破嚴父之命嫁與梁鴻為妻，也是由于堅信自己所愛之人的才能：

從這些作品裡我們很少看到作者對禮教的渲染，即使偶然出現「一女不嫁二夫」之類的話語，也不真正成為女主人公據以追求實現自己的婚姻的動力。

相反，作者強調的是才子之「才」在淑女心目中的位置，而這也恰是士人在現實生活中唯一可以引為自豪的東西。

元代愛情劇中的女主人公一般都具有自我獻身精神，《牆頭馬上》中，崔鶯鶯西廂私定終身，張倩女魂魄緊相隨，李千金七年甘守後花園。

她們愛得熱烈、主動、大膽，她們即使也曾猶豫過，但最終仍是依靠覺醒了的自我意識和對所愛之人的深切關懷去戰勝內化了的倫理約束。

正因如此，元代的愛情劇較多地體現出了佳麗對落魄塞滯中的文人的同情和愛憐，而不再是昔日文人們居高臨下式的惜玉憐花。

即使是與湯顯祖的《牡丹亭》相比，元代愛情劇也仍不失其這一特色。

杜麗娘「一靈咬住」始終不放的愛情追求，更帶有自己救自己的色彩。

這唱詞充滿了自賞自憐自愛和個性覺醒後的自我追求情緒。

她和元代雜劇的佳人形象是存有一定區別的，後者似更側重表現「憐他」的一面。所以如此，是因為它的作者在遭逢社會遺棄後那不無自悲的心態。

他們渴望得到愛，但卻缺乏信心去爭取，只能乞求於佳人的賜予，這與他們在歷史劇中流露的期求得到統治者賞識和重用的心態是一致的。

這種缺乏自信的心理，更為直接地體現在一些作品的改編中。

《西廂記》、《牆頭馬上》對於元稹傳奇小說《鶯鶯傳》、白居易新樂府詩《井底引銀瓶》的結局的改編，我以為絕非只是一般的由悲劇變而為喜劇的問題，它深刻反映出生活於兩個不同時代的作者的心理特徵和構成。

唐代是中國封建歷史上最繁華的時期，其昂揚的社會精神及相對寬鬆開明的政治氛圍為人們展示出美好的前景，人們有充分理由相信自己的意志力，也有極強的按照儒家理想建立和改造社會的堅強信念。

因而他們不必隱諱種種真實的人間相，相反，還要展示在所謂禮教的規範下人間上演的一場場悲劇。

他們的主觀意向，不是要揭露禮教的虛偽和吃人，而是要通過這些不得善果的故事來告誠天下女子不得越禮而為，任情而動，所謂「止淫奔」是也。

這種嚴峻和冷酷，這種重心在貶斥而不在同情的感情失重，都是唐人從主觀上維護傳統道德的一種努力和表現。

而對元人而言，他們經歷了一次社會的劇變，目睹了儒家以夏變夷大一統理想及其神話的破滅，更重要的是他們生活於社會底層的現實，無法改變命運的悲哀。

這一切都使他們的自信大大失卻，由此而來的自卑怯懦心理形之筆下，便變矛盾為妥協，這或許才是元代雜劇大團圓俗套形成的最深刻的原因。

其次，這種大團圓的喜劇結局又表現出元前期士人期望通過美滿婚姻與王公貴胄抗衡的心理。

元雜劇中的愛情劇常常流露出複雜的意識（包括潛意識），除自卑外，同時還夾雜著自傲。自卑是對愛者而言，自傲是對王公貴族而言。

在所愛者面前，盡可以放下可憐的自尊，讓苦痛的心靈在溫柔中得到片刻的慰藉；而對世俗權貴則仍然不肯屈折一腔的傲氣（即使已無自信）。

在《金錢記》中，似乎功名失落的惆悵在花發東牆的困擾面前已不值一提。

換言之，則是獲得一可心佳人的愛情要遠勝於利祿功名。

就一般情況而言，在情感的世界裡，社會功利干擾的因素相對減弱，吸引男女雙方的是對方的才情相貌。

正是從這一點出發，元代愛情劇有意識地略去其他因素在婚姻中的作用，同時賦予了男主人公以蓋世之才。

這樣，他們在競爭中便顯出了絕對優勢，儘管歷遭不幸，卻仍能戰勝王公貴胄而獲得佳麗的一片芳心。

你雖披紫執笏，我卻有美色佳人，我有所失亦有所得，你有所得亦有所失。

在愛情與事功兩個方面你我各執一端，愛情成為落難士人與王公貴胄抗衡的一個碼，其心理似乎也由此而得到平衡。

然而，我以為這很難說是元代文人的真實思想和意願，更談不上對封建社會人生理想的反叛。因為儘管他們鄙視那班無才無識的惡權貴，

但並不否定利祿功名，滿心仍「指望一舉登甲」。因此，這「花發東牆之憂」的「灑脫」就很帶了點狐狸吃不到葡萄後的味道。

引用文獻：

【1】《宋元戲曲史》

【2】《關漢卿選集》

【3】《中原音韻》