象輿，作為一種交通工具，在中國古代文獻中屢有記載，同時也有大量圖像資料保存。關於象輿的研究，學界已有涉及。李炳海的《人神互化宮肖器同—漢代文學人神關係淺議》論述了象輿的人神共器現象，指出當時人們渴望與仙界溝通的心理。揚之水的《佛教藝術名物考》對印度、中國西域及敦煌地區古代象輿圖像遺存從形制方面進行了探討，並指出了相互之間的借鑑關係。揚之水的《象輿—兼論青州付家北齊畫像石中的「象戲圖」》對龜茲石窟和敦煌石窟所見象輿的形制進行了詳細分析，並探討了青州所見「象戲圖」中象輿的圖像源流問題。武曉麗的《元朝「象輿」與「貢象」述略》論述了元朝朝貢體系中的「貢象」制度，並指出「象輿」在元朝一直作為巡幸兩都的車輿形式，以此彰顯元代皇帝至高無上的地位。諸位前賢之作，對我們了解這種交通工具有很大幫助。
敦煌莫高窟現存有十多幅象輿圖像，前賢雖然對該圖像在形制和來源方面已有探討，但據筆者觀察，莫高窟的象輿圖像在形制方面可能更為多樣，其裝飾紋樣方面也較為複雜，因此對敦煌壁畫象輿圖像的研究還有進一步深入的餘地，特撰此文，略成管見，以求教於方家。
一、莫高窟的象輿圖像
莫高窟所見的象輿圖像其年代範圍大概在公元6世紀至10世紀。述之如下：
莫高窟北周第296窟主室窟頂南坡《善友太子入海品》的「太子出遊圖」中有莫高窟現存較早的兩幅象輿（圖1、圖2）。兩幅圖同處一壁，略有差異，圖1象背上披一蓮花圖案的鋪氈，一人持跪拜狀坐於氈上，身體兩側有圍擋，似一箱體，又很像中國傳統的房屋，其內飾垂幔，頂部上有像是被風吹起的裝飾物件，給人一種視覺動態的印象，其箱體方正，但其材質較難辨析，有可能是布也有可能是木。圖2象背上的鋪氈和人物同圖1類似，不同的是身體所處一尖頂形類似斗帳的物體中，周圍張掛著遮擋物，從被風吹起的動態效果看，應是較輕盈的紡織物。
莫高窟第61窟南壁佛傳故事畫中的象輿圖（圖3），其象輿數目較多，雖表現情節不同，但形制基本一致，均為須彌方形座上置四角亭，乘坐者置身其內。值得注意的是其頂部立一鳥狀物，形似鳳凰。從其形制和所處的頂端位置看，類似古代鳥形風向器—相風烏。亭，在中國早期即是一種地方行政單位也是一種軍事設施，建於聚落、城市或塢堡、壁壘的圍牆四角瞭望塔上，或處於驛站、郵傳之處。用於觀測、瞭望的，或傳驛人員停歇之所。後來逐漸趨向於民用，到了隋唐時期，亭子出現在園林中，成為一種景致，分三角亭、四角亭、六角亭和八角亭，畫中象輿的造型採用了亭的樣式，可能是受到了園林建築的影響，此樣式的象輿在莫高窟壁畫中很少見。
莫高窟晚唐第85窟南壁《賢愚經·梵天請法六事品》中「使者騎象」圖，其所呈現的象輿是一個四角圍欄狀匡床形象，對此楊森先生在其敦煌壁畫中的床榻類家具一節中曾有涉及，並就此來源問題做了系統研究，此不再贅述。另外莫高窟98窟北壁也有幾幅象輿圖，但因壁畫模糊，只能看清其大致輪廓，即象背上置匡床，四周飾以鏤空式護欄，看上去像是樓閣圍欄，人或坐或站於其中。
莫高窟晚唐第386窟前室東壁供養人像列中（圖4），有一種裝飾有火焰珠飾的象輿，從所引圖中我們清晰地看到象背上有蓮花鋪墊，上置一方形座基，與前揭四角圍欄形不同的是其圍欄不是鏤空狀，且四邊有用於裝飾的火焰柱頭，人物臥躺於其中。大象背部末端也有一個用於裝飾的火焰紋珠。
上列諸種象輿圖例中，從其頂部形態來看，可以歸納為有頂蓋，如296 窟、第61窟類型；無頂蓋，如第85窟、第98窟和第386窟類型。在坐具形制方面，有較為簡單的圍欄形態，如第85窟南壁的「使者騎象圖」；以及複雜的火焰珠裝飾圍欄形態，如「第386窟前室東壁供養人像列」。
同時從其底座形態看，有須彌底座樣式的象輿，如第61窟所見，均為須彌方形座上置四角亭，此樣式又見於莫高窟中唐第159窟西壁南側《普賢變》中，白色象背上置一四周加圍欄的須彌座，普賢呈跌伽狀坐於其中，大象及須彌座都裝飾華麗。又見莫高窟晚唐第9窟南壁越奴鉤象（圖5）、五代第98窟西壁、五代第146窟西壁（圖6），象背上置須彌底座，上加四角或六角形護欄，人物坐於其中。須彌底座屬於中國傳統建築台基形式。因此這種建立於須彌底座上的象輿有藉助於建築台基的意味。
是見，莫高窟中象輿圖像雖然數量不多，但時間出現較早，且從其形制看，形式多樣，狀態不一，裝飾紋樣的內涵豐富。那麼這些象輿的形制和裝飾紋樣是受到怎樣的影響？其中包含了哪些因素？揚之水先生指出：「佛教藝術的傳播過程中，乙方對甲方的借鑑，或者是圖式，或者是造型，又或是細節構成，總是根據自己的知識背景以及技術背景，決定取捨。」也就是說，莫高窟的畫工在創作這些壁畫中的象輿圖像時，是根據自己的所見所聞積累的素材來繪畫象輿的，這種素材極有可能是歷代流傳的粉本樣式，或是目前所見的其它物質形態。因此對於莫高窟象輿圖像的形制來源問題的考察要放到當時象輿藝術流傳的大背景中去進行探索。
二、文獻和圖像中所見象輿
象輿，在中國古代文獻中早有記載，西漢司馬相如的《上林賦》描寫有象輿，其文曰：「青虬蚴蟉於東箱，象輿婉蟬於西清。」此揭文獻所記象輿其形制如何，現已無文字可考，河北定縣三盤山出土的西漢武帝時期錯金銀銅車傘鋌上繪有象輿。這類象輿從形制上看，象背僅有三人，無「輿」一類的裝置，鄭灤明將其稱之為象輿，頗令人費解，待考。但給了我們一定的想像空間，或許為中國早期象輿的式樣。另，《宋書·符瑞志》載：「象車者，山之精也。王者德澤流洽四境則出。」又《晉書·輿服志》載：「象車，漢鹵簿最在前。武帝太康中平吳後，南越獻馴象，詔作大車駕之，以載黃門鼓吹數十人，使越人騎之。……中朝大駕鹵簿，先象車，鼓吹一部，十三人，中道。」這裡提到了象車的概念，《後漢書·光武帝紀下》「葆車、輿輦」李賢註：「輿者，車之總名也。」《一切經音義》「車輿」條注引《玉篇》曰：「輿謂車之總名也。」這裡的象車亦可稱之為象輿。《漢書·禮樂志第二》就有：「象載瑜，白集西，食甘露，飲榮泉。……」師古注曰：「象載，象輿也。山出象輿，瑞應車也。」可見唐人在注釋這則材料的象輿時，是輿車互稱的，當然這種象車也可叫作象駕之車。《說文解字》釋「駕」：馬在軛中也。《注》引《毛傳》曰：軛，烏噣也，烏噣即《釋名》之烏啄，……其扼馬頸者曰烏啄……駕之言以車加於馬也。《晉書》所載象車，是作為一種禮儀在鹵簿的前端出現，以大車駕之，能承載數十人，可以想見此車之大，這種象車早期實物圖像已難見，但是對於象駕車的形象，陝西長武縣博物館藏有元末明初青花瓷罐的飾圖中有這種象輿，可窺一斑。
從外形看，圖8所示為我們展現了象駕車式的象輿形象，雖然在中國南朝劉宋以及後來的唐代已經有這種象駕車，但是與莫高窟壁畫的象背輿區別較大，很可能二者來源不同，暫不討論。
象背輿式樣，除莫高窟外，在中國北魏至北齊時期的其它石刻造像中已出現，圖9可見一人坐於象背輿中，輿的外形為方框狀，此與莫高窟北周第 296窟的象輿形制類似，並且時代相當，體現出一種淵源關係。圖10展現的是一個匡床式的象背輿，輿的周圍裝飾有火焰珠，此與莫高窟晚唐第386窟類似，但是從年代來看，明顯莫高窟要晚得多，如果拋開裝飾紋樣，僅就匡床的象輿式樣來說，莫高窟的此類象輿大多處於晚唐五代的時間範圍內，較傅家大隊北齊石刻為晚。從現有的圖像資料來看，方框狀象輿其較早出現的地區是在今印度。印度的桑奇大塔雕刻存有二幅公元前1世紀到1世紀的象輿雕刻（圖11、圖 12）。
圖11象輿造像，人物坐於框式輿中，其框二邊有格擋。圖12的框式象輿清晰可見，人物的左右和後背都有擋，仿佛把人物包入其中。這種樣式與圖9展示的山西沁縣南涅水出土造像塔象輿以及莫高窟第296窟的象輿已經很相似了。至於匡床式象輿，在今新疆地區的焉耆七格星佛教建築遺址第九窟壁畫有發現（圖13）。此遺址年代大約在7世紀到回鶻時期。可見，山東益都縣城南傅家大隊北齊石刻所見匡床式象輿在年代上較早。
通過上述文獻和圖像的比對，我們可知，敦煌莫高窟所見象輿其基本形制淵源「來自異域」，具體流傳過程，揚之水先生已有詳細論述，此不贅述。但是來自異域的象輿從目前所見的圖像資料看，大多數表現為較為簡單的粗線條的勾畫，莫高窟壁畫的象輿無論是北周，還是唐五代時期，其在具體形制和裝飾圖案等上又與異域風格不同，其體現出多樣化和複雜化的趨勢。
三、莫高窟壁畫中象輿式樣分析
揚之水先生將莫高窟壁畫象輿式樣分為幄帳式、亭軒式、車床式等三類。但是仔細比對壁畫中象輿的具體裝飾、底座等形制來看，可能更為多樣。筆者結合前人研究成果和相關文獻記載，分述如下：
（一）屋帳式
如圖1，它是單面坡頂形與佛教建築中帳形龕飾相結合的產物，我們可以從裝飾紋樣與造型特徵兩方面去探尋它的淵源。先看裝飾紋樣，圖中帷帳紋上畫有倒三角形流蘇紋連續紋樣。此式樣與洛陽北魏畫像石方形平頂帳（圖14）極其相似。如果拆開來看，這種倒三角紋樣早在遠古時期彩陶的紋樣中就已經出現，而帷帳上加倒三角這種結合式的圖案在山東漢代畫像石中可以找到，我們還發現在北魏的畫像石和雲岡石窟中也有此類圖像，且出現了新的一種表現形式即帷帳紋上有疊加倒三角流蘇紋連續紋樣，如雲岡19窟中左脅侍所處小洞的窟頂與四壁相接處的紋飾（圖15）。唐仲明在其《從帳形龕飾到帳形龕—北朝石窟中一個被忽視的問題》一文中，將此類紋樣歸為A類紋樣，並認為：這種紋樣，是帳形龕飾中最基本的一種，它的形象貫穿於窟龕裝飾的始終，在北朝中晚期到隋唐的窟龕中都可見，並經常做為底紋與其他紋樣組成複合紋飾。莫高窟這種帷帳上加倒三角紋樣，出現在北周時期營建的第296窟（圖1）、297窟（圖17）里，但值得注意的是 296窟的天空欄牆是疊加倒三角（圖16）。莫高窟這種紋樣，相比較於北魏畫像石及公元452年至499年營建的雲岡石窟，時間晚了許多。
再從造型特徵看，圖1所示，象背上類似於房屋的輿—屋帳式，與我們常見的方形窟龕很相似，因此我們可以把它理解為帳型方形龕。據學者研究，西部地區帳形龕出現的時間偏晚，除敦煌第285窟有明確的西魏紀年（大統四年，公元538年）以外，其他帳形龕都是北周時期開鑿的。因此，西部的帳形龕也許是在東部地區的影響下才出現的。由此可以推出，莫高窟北周296窟象背上方形帳形龕應是外來的，時間相對較晚。再看山西沁縣南涅水北魏至北齊時期佛教造像（圖9），象背上立一框狀形輿，人物坐於其中，與上述圖9造型也並無差別，這種樣式從其地域特徵上看，應是根據窟龕樣式而做出的。從時間上來看，此樣式早於莫高窟北周時期出現的象輿。
據上論我們認為，莫高窟296窟象輿無論是從裝飾紋樣還是從造型特徵看，它與中原地區有一定的淵源關係。
（二）斗帳式
如圖2，「象背上披一邊飾為蓮花圖案的鋪氈，一人跪坐於氈上，後豎傘幢，因之可視為輿。」蕭默依據劉熙《釋名》：「斗帳曰斗，形如覆斗也」。指出：「其做法是先立四根帳柱，上而再以水平向和斜向的帳杆構成覆斗頂，在各杆件的接頭處是銅或鐵鑄成的形如三通、四通的帳鉤，各杆件就插接在帳鉤的各向空管里，外面再覆以織物。根據現有資料，這種小帳以方形覆斗頂為普遍，但也可能是攢尖頂。」因此，從整個圖像來觀察，似乎「後豎傘幢」之說不確，象背上之物呈攢尖頂斗帳形制，且被風吹起的形象說明其外覆織物，所以斗帳型更能切合圖像實際。傘，較早稱之為「簦」，《說文解字》曰：「簦，笠蓋也。笠有柄如蓋也，即今之雨繖。」《太平御覽》引《通俗文》曰：「張帛避雨，謂之繖蓋。」說明繖有柄，人手持用來避雨，而圖中象背上至少豎有兩根帳杆，與前蕭默先生描述斗帳類似，且帳是中國古代供貴族使用的高級設施。此與圖中顯示的善友太子的地位相符。而繖是一種常用具，貴族平民均可使用。
在中國漢代，帳用於供神，《漢武故事》載：「以琉璃珠玉，明月夜光，雜錯天下珍寶為甲帳，其次為乙帳，甲以居神，乙以自御。」當佛教傳入中國後，對於帳在佛教中的應用，孫儒僴研究認為：人們把佛教與中國的神仙方士等同看待，也把帳用於供佛，人們認為，用帳安置佛像，是對佛的最高禮遇。他的判斷，所依據的材料是唐代段成式《寺塔記》和顧炎武《歷代宅京記》的記錄，是比較真實可信的。如此可知，帳在中國早期的民眾信仰中業已出現，而這種斗帳式的象輿可能是莫高窟工匠在受到中原藝術特色和傳統思想的影響下而做出的新的樣式。
（三）亭軒式
特別值得一提的是莫高窟第61窟南壁佛傳故事中的象輿圖（圖3），圖中四角亭與我們常見的四角亭不同的是，其頂部立一鳥狀物，前文已經提及。拙作《敦煌壁畫中的相風烏》中談到：相風烏不僅是測風工具，也用於裝飾靈台和建築物，並用於儀仗鹵簿中以顯威嚴。象輿從古代文獻記載看，既是祥瑞之車，在佛教禮儀中，又是供給有威望之人專座。那麼，對於61窟這10乘象輿來看，其性質上是西域象輿與中原相風輿的結合，用來彰顯摩耶夫人高貴的身份，表現了象輿的行用，畫工也是根據這種行用特點繪製出的這幅壁畫。
（四）匡床式
匡床類型象輿是以上部匡床飾以圍欄下加於象體，其起源可從匡床的最早出現以及兩者結合的最早圖像來探索，匡床的起源楊森已經有詳細的論述。匡床式象輿最早所見的圖像是出土於山東益都縣城南傅家大隊的一組北齊石刻（圖10），而在莫高窟壁畫中出現了兩種樣式，即裝飾簡單的四角圍欄形和火焰珠形（圖4），前者的造型特徵與考古發掘中已發現的「匡床」比對，四周有欄杆圍護，屬於傳統的「匡床」樣式。而後者造型與山東益都縣城南傅家大隊出土的「象戲圖」極為相似。下面我們重點探討火焰珠形的「匡床」式象輿。
關於傅家大隊「象戲圖」，鄭岩認為：「傅家畫像石大量借用了粟特美術的繪畫樣本。」並且「北朝前後有一些具有鮮明粟特文化色彩的粉本在漢地流傳使用。」孫武軍認為：「入華粟特人墓葬中出現的重點紋樣有聯珠紋、寶珠紋、日月紋、火焰紋、覆蓮紋等。聯珠紋、日月紋、火焰紋等與祆教有著密切的關係，而寶珠紋、覆蓮紋等與佛教有著密切的關係。」結合以上研究，傅家畫像石中心為一大象，象的頭部有用玉璧、花束組成的籠套飾件，象背上駝一大型方座基，座欄有六根柱飾，柱頭呈火焰狀，方座下為覆蓮飾。說明粟特人常用的火焰紋和覆蓮紋都出現在此「象輿」中。而莫高窟晚唐386窟供養人「象輿」，象背上馱一大型方座，座欄有多根火焰狀柱飾，方座下為覆蓮飾，其造形與傅家畫像石中「象輿」極為相似。不同的是此象輿尾部飾有覆蓮紋上承托的摩尼寶珠紋，可能由於覆蓮紋和寶珠紋與佛教的關係，在莫高窟這樣一個佛教洞窟中，畫工特意加了這一裝飾。對於此種現象，陸慶夫認為：由於敦煌地區主要信奉佛教，強大的佛教勢力必然對粟特裔民及其信奉的祆教進行滲透，因而出現了祆教的佛教化傾向。關於粟特人的佛教化傾向，鄭炳林先生也有專文論證。其實我們從莫高窟386窟「象輿」圖中可以進一步的解析出該圖像藝術具有粟特因素，其方座內有人物趟臥於其中，人物面部以半側面形象出現。孫武軍指出：相比漢人、鮮卑人墓葬而言，入華粟特人墓葬中的墓主像要豐富得多，且大多為半側面，這種半側面的表現手法應該來自粟特壁畫的世俗藝術傳統。因而，在敦煌壁畫中出現的這鋪具有粟特風格的象輿，其藝術源流可以追溯到北齊青州地區的石刻中，這可能是因為粟特人自中古以來經過絲路貿易通道來中原的結果，他們把自己的民族特色與中原風格相結合，形成了北齊青州石刻樣式，這種樣式形成的粉本又反哺回河西，就展現出晚唐莫高窟第386窟的象輿形象。
（五）須彌底座式
須彌座是中國古代建築基座的標誌性形式，最初通過佛教傳入中國。常科實指出：須彌座在南北朝已用於塔座，唐代用於殿座。由壁畫中所見，於北魏至唐前期，須彌座輪廓還比較簡單，均為直線疊澀挑出。從中唐以後，開始出現在束腰上下施加仰、覆蓮的須彌座形式。宋代須彌座有磚作和石作兩類。磚須彌座由13層磚疊澀而成。宋式須彌座的特點是分層多，除澀平層和昆門、柱子層外，各層都很薄，整體造型挺拔、秀氣，雕飾纖細、精緻，個別線腳易於積水凍裂。宋式須彌座上保持著木須彌座分層細密、雕飾細膩的特點。楊新平則認為，大約到了唐代，須彌座有了較大的變化，疊澀層增多，外輪廓變得複雜起來……宋遼金之際，須彌座已十分成熟豐富，形式進一步走向繁縟，走向程序化。二者把須彌座從北朝到宋代的樣式線索予以勾畫。莫高窟中唐159窟之象輿的須彌座其樣式比較簡單，覆置蓮花上很清楚的能看到僅有一層疊澀，而莫高窟晚唐第9窟象輿，它的蓮花底座，上置四角形須彌座，須彌座為束腰形式，上為疊澀層，這時的疊澀層明顯多於第159窟。再看莫高窟五代146窟象輿，此須彌座為六角形輪廓，後兩者除了輪廓造型不同外，其它大致相同，從圖像所展現的疊澀層數看146窟應為多層。因此，中唐、晚唐到五代時期，基本形成了一個較為連續的圖像時間序列，其須彌座疊澀式樣由少到多，印證了常科實、楊新平的說法，但是需要指出的是，楊新平認為的「大約到唐代，須彌座有了較大的變化，疊澀式增多」，唐代的概念過於模糊和寬泛，如果根據上揭三圖的展示看，應該是從中唐開始。
至於疊澀層下的蓮花底座，依上揭圖，中唐以後，開始出現在束腰的上下施加仰、覆蓮的須彌座形式。而此束腰下施覆蓮，也繼承了唐代須彌座發展的樣式。但不同的是，這種束腰沒有下枋，直接是以覆蓮放在象背上，以適應象背整個輪廓的需要，此樣式目前來看很少見。可以說是一種變化，這種變化或許是因為須彌座所在的位置是象背，而象背不是平地，是一種拱形的面，如果按正常的須彌底座，只能放置於平面，對於這種拱形面不適用，因此畫工在塑造這個形像時可能是結合了現實的需要，進行了改造。
四、結論
莫高窟現存的十多幅象輿圖像，其基本形制正如揚之水指出的那樣源於異域，但是在象輿進入中原後，吸收了多元的文化因素，呈現出多樣化和複雜性的特點，如果從裝飾紋樣和底座等來看其形制，可能不止簡單的三種形制類別，而是有屋帳、斗帳、亭軒、匡床、須彌底座等五類，而從這五類樣式的淵源探析，其與中原地區的象輿圖像既存在一定的聯繫性，又展現出本身的地域特性，表現了敦煌與中原內地乃至西域地區文化的相互吸收與融合。
原文刊載於《中國美術研究》第33期
歡迎關注@文以傳道