韓國電影這幾年，在各大國際電影節上殺瘋了。

這一切似乎可以從李滄東的《燃燒》說起。

2018年《燃燒》以場刊3.8的評分（滿分4分），刷新坎城場刊最高分的紀錄，在坎城乃至世界點燃起了一把火。

這一年，李滄東把坎城國際影評人費比西獎收入囊中，為韓國電影以黑馬之姿征戰三大電影節開了個好兆頭。

本文寫於2022年10月 因技術原因原文略有刪改 共5300字 閱讀大概需要10分鐘

2019年，奉俊昊攜《寄生蟲》再次征戰坎城。

他最終斬獲第72屆坎城國際電影節主競賽單元-金棕櫚獎。這是坎城電影節首次將金棕櫚獎頒給韓國影片。

與此同時，《寄生蟲》在2020年的美國奧斯卡金像獎上大放異彩，同時拿下了最佳影片，最佳導演，最佳原創劇本，最佳國際影片四項大獎。

《寄生蟲》在坎城拿大獎的時候，奉俊昊說：

雖然今天拿金棕櫚的是我，但我不認為我是唯一一個能拿這個獎的韓國導演。

如果這個獎能讓全世界的觀眾更關注韓國電影，那會是很棒的事。

在此之後，韓國電影人越戰越勇。

坎城得獎那一刻，奉俊昊在台下擁抱宋康昊

2020年，韓國導演洪常秀憑《逃走的女人》奪得柏林電影節銀熊獎最佳導演獎。

2021年，洪常秀執導電影《引見》奪得柏林電影節銀熊獎最佳劇本獎。

2022年，洪常秀執導電影《小說家的電影》奪得柏林電影節銀熊獎評審團大獎。

三年，三部電影，三個大獎，洪常秀可謂是柏林電影節的寵兒。

往前追溯到2017年，洪常秀的御用女主角金敏喜靠《獨自在夜晚的海邊》中的精彩表演，榮膺柏林電影節影后。

也是在2022年，朴贊郁執導，湯唯主演的《分手的決心》入圍第75屆坎城國際電影節主競賽單元，最終朴贊郁斬獲坎城最佳導演獎。

韓國電影演員中，這幾年在國際上拿大獎的遠不止是金敏喜。

金敏喜在洪常秀的電影裡把自己疏離冷艷的美發揮到了極致，宋康昊則是把不同類型的小人物演到了極致。

2022年他終於憑藉是枝裕和的《掮客》，把坎城影帝的桂冠捧回了家。

此外，韓國演員尹汝貞在2021年斬獲奧斯卡最佳女配角。

出演《魷魚遊戲》幕後boss的吳永洙，在2022年奪得金球獎最佳男配角大獎。李政宰和鄭浩妍，則獲得美國演員工會最佳男女演員獎。

2022年第74屆艾美獎上，李政宰還憑藉《魷魚遊戲》獲得了劇情類劇集最佳男主角。他成為了史上第一位獲得該獎項的亞洲男演員！（這些年的韓國電視劇同樣佳作頻出，本文側重談論電影，就不過多討論電視劇了）

在文化輸出這方面，韓國影視這幾年做得確實不錯，但這並不是天降好運，突然砸到了韓國人頭上。

韓國電影能有今天，是無數個昨天的默默無聞，暗暗努力才來的結果，是一代電影人抗爭堅持，不懈探索，齊心協力共同創造的。

2010年李滄東的《詩》拿下坎城最佳編劇後他空窗八年，八年磨一劍才有《燃燒》刷新坎城場刊最高分。

奉俊昊在《寄生蟲》之前，《東京！Tokyo！》《母親》《玉子》三次獲得坎城一種關注或主競賽提名，但三次鎩羽而歸。

洪常秀在柏林電影節拿獎之前，作品曾三次入圍柏林電影節，八次入圍坎城電影節，均無所獲。

現今炙手可熱的韓國導演們，在此之前都曾默默耕耘多年。

但曾經幾何，華語電影在國際上走在韓國電影前面的。

1988年，張藝謀導演的《紅高粱》獲得西柏林國際電影節（柏林國際電影節前身）最佳影片金熊獎。隨後，1989年侯孝賢導演的《悲情城市》 拿下威尼斯國際電影節金獅獎。

1992年，關錦鵬導演的《阮玲玉》獲柏林電影節最佳影片提名，張曼玉斬獲柏林影后，成為中國影史上首位世界三大國際電影節最佳演員。

同年，張藝謀導演的《秋菊打官司》入圍威尼斯電影節，張藝謀拿下主競賽單元金獅獎，鞏俐奪得威尼斯影后桂冠。

1993年，謝飛導演的《香魂女》和李安導演的《喜宴》，同時斬獲第43屆柏林國際電影節金熊獎。

這一年，侯孝賢導演的《戲夢人生》拿下坎城主競賽單元評審團大獎。

也這一年，陳凱歌導演的《霸王別姬》拿下坎城金棕櫚大獎，鞏俐張國榮張豐毅在坎城海邊留下了經典的一幕。

中國導演拿下坎城最高榮譽的金棕櫚獎，比韓國早了足足26年。

昂首挺胸走紅毯的《霸王別姬》劇組

1994年，張藝謀的《活著》問世，葛優拿下坎城影帝，張藝謀也拿下了主競賽單元評審團大獎。

1994年，蔡明亮憑藉執導的電影《愛情萬歲》獲得第51屆威尼斯國際電影節金獅獎。

還有，姜文的《陽光燦爛的日子》從扔上天的書包里掉落下來，夏雨成為史上最年輕的威尼斯影帝。

1995年，蕭芳芳憑藉在許鞍華電影《女人，四十》中的出色演繹，收穫柏林電影節影后。

1996年，嚴浩根據莫言小說改編的電影《太陽有耳》入圍柏林電影節，嚴浩拿下銀熊獎最佳導演獎。

1997年，王全安導演的《圖雅的婚事》獲得柏林國際電影節金熊獎最佳影片。

1997年，墨鏡王家衛的《春光乍泄》入圍坎城，王家衛拿下最佳導演獎。

1999年，張藝謀《一個都不能少》獲得威尼斯金獅獎最佳影片，張元的《過年回家》獲得尼斯電影節特別導演獎。

時間進入21世紀。

2000年，是華語電影大豐收的一年。

這一年，楊德昌《一一》拿下坎城最佳導演，姜文《鬼子來了》獲得評審團大獎，梁朝偉則因《花樣年華》拿下坎城影帝。

這屆坎城電影節成為載入華語影史的「中國年」。

同樣是在這一年，李安《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片，最佳攝影，最佳藝術指導，最佳原創配樂四項大獎。

張藝謀的《我的父親母親》則拿下柏林電影節銀熊獎評審團大獎。

上世紀九十年代，華語電影最好的十年。

各種類型的佳作頻出，各大電影節都有華人的身影，華語電影欣欣向榮，大家對未來充滿希望。

編劇蘆葦後來回憶那時候說：拍《霸王別姬》和《活著》的時候，我很是高興，覺得我們終於起步了.....

而當華語電影在國際上逐漸展露力量的時候，韓國電影正處於默默無聞的階段，無論是獲獎數量還是質量都和華語電影沒得比。

轉折點發生在千禧年之後。

也從2000年後開始，無論是從電影的質量還是獲獎的數量相比，可以明顯感覺到是中韓電影的巨大分水嶺。

千禧年後的十年，華語電影票房屢創新高，但在國際上拿到的大獎已經不像那黃金十年那麼頻繁。

雖然也誕生出了婁燁《夏宮》《春風沉醉的夜晚》《紫蝴蝶》，賈樟柯《站台》《三峽好人》《天註定》《任逍遙》，王小帥《青紅》《十七歲的單車》，李安《色·戒》等到這樣的電影作品，但綜合影響力已經遠遠不足以和那黃金十年相比。

但與此同時，以金基德，李滄東，朴贊郁、奉俊昊、洪常秀等為代表的韓國導演開始在國際上戰嶄露頭角，成為一股不可忽視的影壇新力量。

1997年，韓國廢除了電影審查制度，1998年，韓國電影建立分級制度，1999年，韓國電影人發起了「光頭運動」。

2000年開始，韓國電影就迎了一波小高潮。日後眾多的知名大導，紛紛從這幾年開始展露頭角，在國際上獲得關注。

1999年姜帝圭導演的《生死諜變》打破好萊塢影片《鐵達尼號》保持的韓國票房紀錄，2000年朴贊郁導演的《共同警備區》，成為當年度票房冠軍，李滄東導演的折射韓國近代史的《薄荷糖》上映，獲得廣泛好評。

2001年，郭在容導演的《我的野蠻女友》在亞洲捲起韓流，全智賢由此成為家喻戶曉的韓國明星。2002年，林權澤憑《醉畫仙》獲第55屆坎城國際電影節最佳導演獎，李滄東憑《綠洲》獲第59屆威尼斯國際電影節最佳導演獎。2003年，朴贊郁《老男孩》獲第57屆坎城國際電影節評委會大獎，同年奉俊昊的第二部長片《殺人回憶》上映，成了韓影犯罪片的經典之作。

2004年金基德分別憑《撒瑪利亞女孩》和《空房間》獲第54屆柏林國際電影節最佳導演獎和第61屆威尼斯國際電影節最佳導演獎，同年姜帝圭導演的戰爭大片《太極旗飄揚》再次刷新韓影票房紀錄。

2007年全度妍憑李滄東導演的《密陽》獲得第60屆坎城國際電影節最佳女演員獎，成為繼張曼玉後亞洲第二個坎城影后。

2012年金基德《聖殤》獲第69屆威尼斯國際電影節金獅獎，成為首部獲得歐洲三大電影節最高獎項的韓國電影......（以上不完全統計）

如果1997年是韓國電影埋的種子，那麼2000年後是韓國電影開的花，那麼今天完全可以說是韓國電影結的盛大果實。

當我們在談論韓國電影贏麻了的時候，我們究竟想說些什麼？

我們想說的是，我們的電影本也可以如此。

但很遺憾，千禧年後的很多年，我們的電影票房越來越高，我們的電影卻並沒有越來越好。

我們在票房上從幾億到突破到五十億之高，可以說是完勝韓國電影。但電影質量上呢？不知不覺已經被甩出了一大截。

這是羨慕，是心酸，是感慨，也是沉重的現實。

田壯壯，婁燁、賈樟柯、王小帥，張元等第五代第六代導演，他們的共同經歷是國際拿獎，國內沉寂。拿到電影上映的合格證，成為他們難以越過的一道坎，甚至有時間是不被允許拍片的。

賈樟柯在《十三邀》中聊電影的時候，說過這麼一段話：

我覺得中國文化目前，我不敢說別的領域，電影領域呈現中國社會的現實還有歷史的時候，最缺的不是隱晦，最缺的是坦率。

前兩年，張藝謀的《一秒鐘》因為「技術原因」臨時撤出坎城，後來經過再次修改才得以上映。「技術原因」成了華語電影可意會不可言傳的統一託詞。

前幾天，李睿珺的《隱入塵煙》熱映後下架，本來這部電影將在2022年的韓國釜山電影節世界之窗單元展映，但現在已經查無此片了。

電影可怕嗎？

婁燁導演曾說：

不要害怕電影，電影沒那麼可怕。

當我們提及韓國電影的時候，常常提到一個形容詞：

敢。

敢想，敢拍，敢演，以及敢看，敢罵。

這個「敢」字始見於中國商代甲骨文，其古字形像雙手持武器捕捉野獸，有膽識與勇氣之意。

韓國的階級分化，貧富差距在《寄生蟲》中進行了尖銳批判，照樣可以在韓國熱映，引起轟動。

當時的韓國總統文在寅在《寄生蟲》獲獎後，發了如下推文進行祝賀。

今後將進一步為廣大電影人提供能夠盡情發揮想像力，並放心大膽製作電影的環境。

這種寬鬆自由的創作環境，讓韓國電影人不必「戴著腳鏈跳舞」，不必擔心電影題材是不是弘揚正能量，不必擔心電影方向是不是符合方向正確。

《寄生蟲》劇組青瓦台赴宴

在奧斯卡頒獎舞台上，《寄生蟲》劇組人員上台發表獲獎感言。

他們感謝電影的同行們給的支持和直截了當的評價。（直截了當的評價，我認為這個意思更多是有啥說啥，建議或者批評）。

也特意感謝了韓國觀眾。

表示是韓國觀眾給了他們不斷突破的力量，沒有韓國電影觀眾，就沒有韓國電影的今天。

《寄生蟲》在韓國上映的時候，將近五分之一的韓國人前往電影院觀看。有數據顯示，在新冠疫情之前，韓國每年人均觀影次數高達4.37次。

韓國電影觀眾對好電影的票房支持，這是給予電影人最堅實的後盾。

當然，單論市場的話，華語電影的市場更大。

韓國電影全年的票房有時候都難及我們一部電影的票房，這也是我們商業電影發展迅猛的原因。

商業電影的迅猛發展勢必影響到文藝電影的生存空間。

2016年的坎城電影節，華語電影「零入圍」。

面對這20年來的首次缺席，新華社發表文章，把原因歸結於華語電影發展不均衡，國產電影「商業規模大，藝術價值低」。

但值得注意的是，2017年在柏林斬獲影帝影后的《地久天長》在國內上映的時候，票房不足五千萬。

之前在柏林拿下最佳影片和影帝的《白日焰火》上映的時候，票房僅為當年票房冠軍的十分之一。

文藝片票房一億多，已算是大賣了。達到這種票房量級的比如《岡波仁齊》《隱入塵煙》等，也只是極少有的現象，大部分文藝片是「叫好不叫座」，賠錢賺吆喝。

在和商業電影的角逐中，文藝電影越來越沒有競爭力。這就難怪越來越多電影人開始擁抱商業片以及主旋律類型電影。

擁抱商業也就註定了我們的電影類型越來越單一。歌頌正能量成為最大的主題，溫情催淚合家歡成了吸引觀眾的殺手鐧。

當然，我所表達不是說電影就只能是藝術電影，商業電影不好的意思。但商業電影也可以做到商業和藝術平衡的。諾蘭的電影是典型的一例，奉俊昊的《寄生蟲》也是生動的一課。

我們允許並希望一部分藝術家先富起來，但是要注意姿勢水平。

有些導演是站著賺錢，有些導演是跪著賺錢。還有些導演是想一邊餵觀眾吃屎，一邊收觀眾的錢。買個日韓的劇本做漢化，找兩個流量明星當主演，沒演技，就吹努力。懶得背台詞，會說123對口型就行。這是拍電影，還是搞詐騙？

反觀現在的韓國電影，創作類型極其豐富。

李滄東電影的詩意美學，朴贊郁作品的黑色詭異，奉俊昊對現實的犀利批判，洪常秀對兩性關係的深入研究，以及已去世的金基德作品的怪異和禪性。

這些，都是我們在電影院中很難看得到的風格。

大眾需要娛樂，文藝需要百花齊放。

當我們開始羨慕韓國電影的時候，我們羨慕的什麼？

是韓國導演們對電影的熱愛，藝術的堅持，是韓國演員們對這一職業的尊重和敬業，以及是一種期待和希望，是那種大家一起把一個行業搞好，相信會有欣欣向榮，向上發展的那個光明的未來。

不過，在酸韓國電影贏麻了的時候，我們發出「華語電影已死」的論調，不是要唱衰，這是一種提醒，也是一種心痛。

在2022年的坎城電影節上，中國電影再次缺席主競賽單元，但仍有兩個中國年輕電影人的身影出現在頒獎台上。

陳劍瑩的《海邊升起一座懸崖》獲得短片金棕櫚獎。黃樹立的《當我望向你的時候》獲得酷兒棕櫚最佳短片。

像一點點光，微弱的照亮著華語電影的至暗時刻。也像一點點微小的呼聲，告訴世界，華語電影人沒有斷絕和世界交流和聯繫。

在疫情期間，賈樟柯和寧浩演了一部短片《地球最後的導演》，在平遙電影節首放，電影中他對寧浩說：

放心吧，浩子，電影死不了。

在平遙電影宮，賈樟柯導演經常下午時分，一個人站在門廳對著費穆先生的掛像，獨自感慨。

時間撥回到1948年2月的一個午夜，中國電影大師費穆正寫一篇文章，題目是《國產片的出路問題》。

他在文章裡面說：

如果說中國會好，國產片也會好，不必灰心，也不必著急。

一轉眼，70多年已經過去了。