原創 貓奴十二年 奇愛電影

當「元電影」的內核被越來越多的觀眾所熟知，當「一封寫給電影的情書」的煽情敘事變得不再奏效，當以虛構角色經歷暗合導演生平也已經成為新的風尚的時候，把電影史的某段切片當做故事的敘述場域與目的，就要十足小心了。

因為如今，想要獲得日漸挑剔的觀眾的青睞，你需要的不僅僅是對電影藝術的一番熱忱，更不是掌握先進的電影技術，而是需要提供對歷史的新的視角與新的見解。

但首先，你要講好故事。

很遺憾，達米恩·查澤雷的新作《巴比倫》沒有做到這一點。影片用三個小時的時間為我們展現了古典好萊塢時期的瘋狂圖景，且大多數都是負面的：淫亂、失智、種族歧視、道德腐敗……

像是開頭的胖子男演員和死掉的女孩，完全就是在映射羅斯科·阿巴克爾事件。也是1921年，一次他公寓的聚會上，一個年輕的女演員死於膀胱破裂，他被指控是兇手，經過三次審判無罪釋放，但是他的演藝事業也毀滅了，1933年在沒落中死去。

一位墨西哥裔菜鳥和一位美國底層演員在其中摸爬滾打，他們逐漸明晰遊戲規則，卻出於某些在潛意識中留存的高尚追求，並不甘於淪為規則的傀儡。兩人一同攀上職業巔峰，也一起墜入谷底，似乎用行動證明了，好萊塢實乃墮落的巴比倫。

查導採用了史詩電影的經典模式：通過個人命運反映一個社會、時代與思潮。

片中的幾位主要人物均有原型。

瑪格特·羅比飾演的奈莉·拉羅伊，就是女星克拉拉·鮑的翻版：出身卑微，來自底層家庭，母親患有精神疾病，父親是個酒鬼，後來成為她專斷的經紀人。

布拉德·皮特飾演的傑克·康拉德，脫胎於約翰·吉爾伯特，後者與康拉德一樣，沒能完成自我的從無聲到有聲的過渡，於悽慘中結束了自己的生命。

朱菲小姐朦朧的性取向與旅歐的人生軌跡，則顯然在指涉華裔女星黃柳霜，但是出場的男裝和歌舞秀又明顯來自瑪琳·黛德麗的代表作《摩洛哥》，可能二者合一了。只不過朱菲的後文我們無從知曉，而黃柳霜從歐洲返美後，與瑪琳·黛德麗共同出演了那部著名的《上海快車》。

珍·斯瑪特飾演的八卦女王，原型是好萊塢早期著名的女作家埃莉諾·格林，她也是「it girls」的締造者。

除此之外，其他角色也可以或多或少在真實人物身上找到對應，這樣做的目的，當然是為了真實——接近最真實的古典好萊塢大製片廠時代，帶觀眾領略那頭暈目眩的金錢與名望的漩渦。

可由於史料或人情的限制，查澤雷不得不以表面虛構的人物來為自己爭取更多的創作空間。

然而，我們最終看到的卻是一次浪費。開場就已經為全片定下了基調：這是一部關於「場面」、「環境」、「裝置」的景觀電影，在其中艱難穿行的個人，甚至需要靠嘶吼才能讓我們聽清到底在說些什麼。

如出一轍的淫亂之宴，在《羅馬帝國艷情史》中也曾上演，但在那裡，卡里古拉好歹是宴會的主宰。如果說，讓墨西哥裔菜鳥如此出場不過是為了符合他的身份地位，也暗合他在好萊塢闖蕩初期的境況，即一種對此地妖魔化的思想投射，那麼在這之後，在他功成名就之時，好萊塢的形象何以仍舊同開片時那般荒淫？

查澤雷為此還專門設計了一場噴泉似的嘔吐加以嘲諷，可隨後，奈莉繼續沉浸在海洛因的快樂中——在這樣的環境裡大談特談對這門藝術的無盡熱愛，難道不是一件極其可笑的事情？

更重要的問題，是在於人物沒有反映、更沒有融入那個特殊的變革時代，二者沒有形成勾連，一切都流於表面和形式。醜小鴨變天鵝，最終又被獵人一槍擊斃的故事，放在任何大背景中都可以成立，問題在於，為什麼偏偏要選擇這段背景？

查澤雷用電影給出的回應是：需要有人來為觀眾充當導遊的角色。我們遊覽了一間間攝影棚，領略了無聲變有聲時的重重困難，聽說了一些大明星的八卦秘辛，當然，還參與了那場淫亂且永不結束的派對。

然後呢？我們收拾東西，坐上回家的大巴車，把所見所聞在心中回放，卻絲毫不知道，我們的導遊是什麼時候離開的。我們甚至記不清他們的名字。

於是，本來的行業先鋒，就在片中被無情地沾染上了政治正確的嫌疑。指導奈莉表演的女導演，其原型為多蘿西·阿茲娜（阿茲娜也是發掘克拉拉的導演）。

與黑人爵士樂手一樣，他們在有聲電影到來之前——確切地說，是大製片時代到來之前——參與電影工作，是具有開創性意義的，儘管彼時的女性與少數族裔所擁有的創作環境，比我們以為的要自由許多，但無論如何，他們終歸是弱勢群體。

可人物與背景的分離，導致人物行動的重要性與吸引力，被人物的身份所掩蓋，而人物的身份，又無奈地簡化為了目的性強烈的符號。女導演與黑人樂手，還有其他少數族裔角色，原本可以塑造成蘊含著豐富可能性的人物形象，可如今，他們似乎只被視為是查澤雷用來衝擊奧斯卡的有力武器。

《巴比倫》在本屆奧斯卡只有三個可憐的提名，藝術指導、服裝設計和原創配樂。這絕不是因為學院小肚雞腸，僅因為片中對好萊塢的過往肆意抹黑。幸好沒有提名化妝與造型設計，因為瑪格特·羅比從頭到尾就不像一個默片時代女明星的妝容。

電影劇作的問題顯而易見，看看男主角去還賭債的那個段落就明白了：一幢古怪的莊園，一位長著濃厚黑眼圈的瘋子，一座自帶燈效的地下奇觀，構成一段在最普通的犯罪片中都能見到的陳詞濫調，除了托比·馬奎爾不停地重複自己無趣的劇本點子這點與電影沾邊，整個段落和古典好萊塢、和大製片廠、和影片的主題究竟有什麼關係？

還是說他想以這個角色映射《日落大道》裡的諾瑪·戴斯蒙，以表達默片時代最後的瘋狂？

除非查澤雷真正感興趣的只在人面對欲望時的掙扎與毀滅，模糊心靈與現實的邊界，講述一個現代的麥克白故事，那麼地下與地上共同的荒淫無度，興許還能用電影的超現實手法為其辯護。

但如此一來，好萊塢便成了徹底的背景板，一封送給電影的情書，到頭來成了一封分手信；不過，查澤雷是不可能這樣打算的，否則，結局將不再是伴隨《雨中曲》哭泣，更沒有傷害影片整體性的電影混剪，或許以男女主角雙雙「隱入黑暗」做結，將是更為合適的落幕方式。

套拍進《雨中曲》似乎本身就已經彰顯出他對默片時代認知的匱乏，他像那個歡樂版的「日落大道」一樣，把默片視為電影世界的反派，無限冷眼嘲諷。

一邊是如此「好萊塢巴比倫」，一邊是年輕人們以「電影」之名抒發的無腦熱愛，二者不可調和的矛盾，恰似影片帶給觀眾的觀感——割裂而不通透，膚淺而無趣味。倒是布拉德·皮特的角色能叫人稍微共情，英雄遲暮之時，必有可憐之處。

或許他經歷過的好萊塢，不像電影中這般墮落，那時候，電影才是真正值得為之奮鬥的東西。

完