作者：韓浩月
最近，一檔名為《我們民謠2022》的綜藝節目收官。該節目在播出過程中，多位民謠歌手演唱的歌曲在社交媒體上傳播，為人所津津樂道。作為一種全面與綜藝結緣的音樂形式，民謠在這個春天贏得了頗多關注，但正如過去一二十年來民謠的生存狀況一樣，當短暫的耀眼過後，民謠還是會回歸本位，默默存在。
不知從何時起，民謠成為小眾與懷舊的代名詞，亦是青春與純真年代的載體。喜歡民謠的一代人漸漸老去，雖依然有很多年輕人推崇民謠，但歌迷群體的接力並沒有帶來民謠真正的再次繁榮。回望民謠的發展史，不難發現，其一直在嘗試通過創新來保持活力，但受限於某些因素以及民謠自身存在的現實問題，民謠的功能除了懷舊之外，很多時候處在波瀾不驚的狀態。
中國內地民謠音樂被大致分為三個時期：第一個時期是「校園民謠」時代，沈慶、高曉松、郁冬等人的創作意味著第一代校園民謠歌手真正走出了港台流行音樂以及台灣校園民謠在那個年代所營造的強大氣場，擁有了茁壯生長的能量。以老狼1995年在春晚演唱《同桌的你》為標誌，「校園民謠」的黃金時代到達頂峰，時間持續大約20年；2000年以後「校園民謠」讓位於「城市民謠」，「城市民謠」多以「漂泊」為主題，以街頭和酒吧為主要演唱場所，以「詩和遠方」為情感訴求，為處於快速城市化進程中的人們提供了一個安全的幻想空間，被用來抵禦現實與精神的雙重壓力；2013年之後，民謠四處出擊，在音樂選秀、影視作品、社交媒體、手機鈴聲、現場巡演等平台與渠道頻繁出現，但與「校園民謠」時期的全民化接受、「城市民謠」的城市人推崇不同，這10年來的民謠小眾化趨勢明顯，雖然時有優秀作品出現，但因內容表達的個性元素等原因，民謠發展存在「叫好不叫座」的窘態。
但民謠的寂寞並不是單一現象，而是伴隨著流行音樂整體上的沉寂，民謠的角色愈加顯得無能為力。在電影、電視劇（網劇）備受矚目，視頻消費成為主流的大環境下，流行音樂因為缺乏爆款與帶有經典氣質的作品，而成為文娛產品當中較弱勢的一類。相比整個流行音樂的萎靡不振，民謠反而更像是開在廢墟上的花朵，看上去格外清新鮮艷。只不過，民謠在創作議題、文化格局、社會影響等方面的局限性，使得這一音樂類型略顯孱弱，甚至有民謠歌手直言「它現在的狀態是自生自滅，像路邊草一樣」。
所幸《我們民謠2022》這檔綜藝節目得到了「好聽、好看」的評價，但無形中也流露出民謠脆弱的一面、自我邊緣化的演出姿態，以及無處不在的感傷主義，使得民謠披上了一件由「美好、動人、孤獨」等元素織就的外衣。大量的鏡頭中，選手、嘉賓、觀眾的落淚場面被用特別的方式展現出來，這一包裝手段因為使用得過於頻繁，而令人不禁想起真人秀火熱時代的炒作行為。民謠的確在綜藝的包裝下暫時有了「寵兒」的面貌特徵，但這也將民謠進一步地推向了片面化。
有歌手對民謠進行過改造嘗試，把搖滾元素引入其中，用嘶啞、粗糲的嗓音和思考式的歌詞，給早已固化的民謠風格帶來衝擊，但這樣的改造在強大的民謠傳統與觀念面前，並沒有帶來刺穿與重建的結果，曾經龐大的受眾群體對於民謠的理解仍然停留在「白衣飄飄」「夢想仗劍走天涯」「小酒館的門口」時期，民謠對於受眾的審美教育，在今天已經具備了強大的反噬能量，聽眾一方面不滿足於民謠的「千人一面」，另一方面又對民謠的搖滾化抱有排斥心理——民謠是裝飾品、是情緒容器，因而就不該有鮮明的態度、深沉的思想，而這些無不阻礙著民謠衝出既有道路。
「在路上」這三個字曾經賦予民謠以一種生動的情境，它巧妙地刻畫出民謠的生存狀態：詩意、輕靈、瀟灑，同時也孤獨、貧困、無奈。直到今天，「在路上」仍然是籠罩在民謠上空的雲朵——這片雲朵有時是一片烏雲，若民謠想要擺脫這片烏雲，首先要擺脫的恐怕就是「在路上」的姿態與心態，從而重新審視民謠的價值理念，從創作根本上走出誤區。哪怕那個「誤區」曾給民謠帶來過榮耀。
民謠擁抱綜藝，包括多方位的商業化嘗試，這都不是問題，問題在於民謠可不可以擺脫「抱團」的哀憐並走出感傷主義的自我臉譜化。鮑勃·迪倫剛出名時的作品被認為發出了「時代之聲」，但他也沒有始終被定義在一個小空間中，成為「民謠叛徒」使得他越來越受歡迎，崔健在評價鮑勃·迪倫時說：「鮑勃·迪倫越是不代表誰，他的影響越大。」中國的民謠歌手或許可以放棄對漂泊群體、詩與遠方的代言執念，把創作觸角伸入更多陌生領域，那裡或是其裂變的新土壤。（韓浩月）
來源： 解放日報