文|滄海史宿
編輯|滄海史宿
通過探究塞尚的藝術思想，我們可以發現它與中國畫論存在一些共通之處，從藝術的終極目標出發進行思考。通過分析塞尚與他的友人之間的書信，我注意到在對自然的認知方面，塞尚將自然視為承載真理的高度，這與中國畫論中的"山水以形媚道"有著相似之處。
塞尚注重從自然中獲取靈感，而不是簡單地模仿古代大師的作品。這與中國畫論中"師造化"與"師古人"之爭有異曲同工之妙，但最終仍強調"外師造化，中得心源"的理念。此外，塞尚追求情感的表達，這一點自古以來就是中國畫家所強調的。
儘管塞尚的藝術思想與中國畫論中的觀點存在相似之處，但它們的側重點有所不同，不能簡單地套用其中的理念。我們應該抓住語詞背後的思想本質，從而更好地理解塞尚的繪畫作品與中國畫的藝術內涵。中國和西方藝術發展所遵循的範式是完全不同的。
中國繪畫追求的是一種至高境界——"道"的表達，就如同南朝時期宗炳在《畫山水序》中所言："山水以形媚道"。而在文藝復興時期的西方繪畫中，寫實成為了主導標準，注重透視和測量，追求繪畫作品與所描繪對象的相似性。然而，19世紀出現的印象派畫家試圖通過繪畫作品將自己對某一景物親眼所見的實際感受傳遞給觀者。
隨著攝影技術在19世紀末的出現，寫實標準被徹底顛覆，"畫得像不像"不再是評判一幅畫好壞的標準。舊有的評價標準已經失效，新的標準亟待確立。
塞尚是19世紀下半葉最重要的畫家之一，也是後印象派運動的核心人物。在楊思梁先生的《形式分析與中國畫論的淵源》一書中，他指出弗萊（Roger Fry）運用了中國畫論的術語，特別是謝赫六法的英譯文，來解讀塞尚的繪畫作品。
弗萊在對塞尚的解讀中，常常會出現六法的影子或者某個中國畫論的概念，尤其在對塞尚的某幅畫作進行總結時。弗萊的解讀既提升了塞尚的聲望，又改變了公眾對藝術的興趣。由此可見，塞尚的藝術思想與中國畫論存在相通之處。
藝術史學家琳達·諾克林（Linda Nochlin）在她的著作《印象派與後印象派，1874-1904》中收錄了塞尚寫給喬基姆·加斯科（Joachim Gasquet）、埃米爾·伯納德（Emile Bernard）等人的信件。這些信件充分展示了塞尚的藝術思想。
這些思想與中國古代畫論中體現的中國畫的審美情趣有共通之處。例如，它們都強調從大自然中學習，不盲目模仿古人，追求對情感的表達，並認為情感的表達比技法更重要。這些思想用不同的語言詮釋了人類對自然和藝術的感受。
山水以形媚道
塞尚的風景畫與中國的山水畫都將自然提升到了"承載真理"的高度。古斯塔夫·傑夫羅伊（Gustave Geffroy）對塞尚的評價是：「塞尚並非通過藝術來接近自然，而是試圖使自然服從於他內在的理想法則。」
在塞尚看來，"自然"存在於事物的表象之中，展現了這個世界的本質。通過對自然的學習和感受，人們逐步接近終極真理。塞尚曾說過："藝術發展過程中，唯一正確的觀點便是與自然的交流。"因此，塞尚喜歡在自然環境中創作。他在1866年寫給左拉（Emily Zola）的信中提到："在室內創作的畫作永遠無法與戶外創作的媲美。"
類似地，宗炳在《畫山水序》中提出了"山水以形媚道"的觀點，認為"道"是中國山水精神的根本，而山水畫則成為了"道"的表達載體。在這裡，"道"與塞尚所說的"終極真理"具有相同的意義，都指向宇宙中至高的法則。
清代的魏源曾說："道本自然，法道者，亦法自然而已矣。"在這裡，"自然"對於"道"來說是最基本的事物，也是人們所借鑑的對象。魏源的"自然"與塞尚所說的客觀存在的自然界有所不同。中國畫中的"自然"不僅包括自然界，還包括社會和現實生活，它是"道"本身存在的內在原因，是一種不受外界干擾的自然自在的狀態。
外師造化，中得心源
塞尚重視對自然的借鑑，因為自然中蘊含著宇宙的真理。然而，他的借鑑並不僅僅局限於對形態的描摹，更注重捕捉對自然的感覺。在塞尚看來，對自然的感覺是藝術創作的基礎。他在1904年寫給路易·奧倫奇的信中寫道："如果對自然有強烈的感受——我確實有過這樣的體驗——那將是決定所有藝術作品是否宏偉或美麗的基礎。對情感表達方式的認識同樣重要，但只能通過長期練習來獲得。"
這表明塞尚非常重視對自然的感受，他認為這是至關重要的。在面對自然時，藝術家能夠展現出自己的個性。他說："無論我們在大自然面前表現出何種氣質或力量，我們都必須畫出我們看到的形象，並忘記存在於我們面前的一切。
我相信，這將使得藝術家展現出他的全部個性。"這與南朝時期的姚最提出的"心師造化"的觀點非常相似。在姚最之後，明代畫家王履在《華山圖序》中也強調："但知法在華山"，"吾師心，心師目，目師華山"。
王履認為，華山中蘊藏著創作的真諦，當看到華山時，激發內心的情感，發揮個人的主觀能動性，根據自己的感受描繪華山，使主觀與客觀統一，才能創造出優秀的藝術作品。類似地，中國古代畫論中還有一系列關於"師造化"的表述，如石濤所說的"山川與予神遇而跡化"，李澄叟所說的"畫山水者，須要遍歷廣觀，然後方知著筆去處"等等。
塞尚強調重視"師造化"而非"師古人"。在他1902年寫給查爾斯·卡蒙的信中，他說："既然你現在在巴黎，對羅浮宮里偉大的裝飾大師維羅涅斯和魯本斯的作品如此嚮往，如果你願意，可以像模仿自然那樣學習他們的作品，這也是我自己未完成的事情。但你最好還是學習自然。"在他1904年寫給埃米爾·伯納德的信中，塞尚強調："羅浮宮是一本很好的參考書，但它只能作為中介。真正重要的學習必須在大自然多種多樣的景色中進行。"
從塞尚的信中可以看出，他並不完全忽視古代大師的作品，但他強調學習自然的重要性要超過學習古代作品。他肯定了古代大師作品的重要意義，但反對過度模仿這些作品："我們決不能僅僅滿足於繼承我們傑出前輩所創造出的華麗風格。
讓我們去研究美麗的自然，從古人那裡解放思想，盡情地表達自己。"塞尚認為，與古代大師相比，他的先進之處在於從自然中獲得事物真實且富有原創性的表現。類似地，明代董其昌曾說："畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。"前代繪畫對後代繪畫產生了深遠影響，在中國古代畫論中，對於"借古以開今"和"師古為上乘"這兩個觀點存在爭議，但隨著時代的發展，前者逐漸獲得了廣泛認同。謝赫的"六法論"中的第六法"傳移模寫"即指臨摹古代優秀作品，但唐代的張彥遠曾說："至於傳移模寫，乃畫家末事"。
與前文提到的塞尚觀點類似，張彥遠認為向古人學習對於畫家來說並不是最重要的事情，但仍是畫家應該去做的事情。如果張彥遠認為"傳移模寫"根本不重要，他可能會說"至於傳移模寫，非畫家所需關注之事"，而不會說傳移模寫是"畫家末事"。
中國繪畫強調在古人基礎上的創新，正如汪之元所言："學古不變，是書奴也"，董棨也指出："用古人之規矩，而抒寫自己之性靈"，注重對前人成果的傳承。然而，塞尚更加注重創造性，他很少借鑑前人的表達方式，強調用自己的語言描述自然與情感。
夫畫者，從於心者也
塞尚認為，模仿古代大師傑作容易使創作者失去自我，而繪畫最重要的是表達個人情感。他在對年輕畫家查爾斯·卡蒙的建議中說：「無論你欣賞哪位大師的傑作，只能將其作為指引，否則你將永遠只是個模仿者......給你一個忠告，絕不要讓他人的方法改變你的感受方式......相信我，一旦你開始察覺到自己的感受，你自己的情緒就會浮現並成為你要表達的內容。要有自信，你必須努力尋求一種獨特的創作方式。」
塞尚積極地通過繪畫探索自我表達的新途徑，希望畫家能夠通過繪畫「充分而強烈地」表達自己的主觀情感：「直至今日，我仍在探尋那些與生俱來的混亂感受的表達方式。我們必須感受到自己的情緒並將其有效地表達出來。」
古斯塔夫·傑夫羅伊對此評價道：「塞尚的創作過程、法則和觀念並非源於藝術本身，而是源於他強烈的好奇心，來自於他對所見和欣賞之物的渴望......他觀察自己，與自我接近，陶醉於所感受之物，並試圖將這種陶醉的感覺轉化到有限的畫布上。」因此，塞尚認為藝術家應該創造屬於自己的世界，而不是模仿他人所創造的世界。
"大師和天才都是創造者，他們塑造了獨特的世界，而我們對那些沒有創造力、只是不停模仿的追隨者感到厭惡，因為他們是無能之人。"
中國畫在創作中也注重情感的表達，有人認為畫是「心性之學」。例如原濟說：「畫者，起源於內心」。米友仁說：「你說以字為心畫，非窮究理論，其語言無法表達。畫作之言，也就是心靈畫作。」
李公麟說：「我畫畫，如同騷人寫詩，只是吟詠性情而已。」戴熙說：「以目觀察內心，以手呈現內心，專注於描繪胸中靈動的氣息。」
沈宗騫說：「繪畫和詩歌都是人們表達性情的方式。」這些觀點中的「心性」和「性情」強調了繪畫是心靈的展現，是情感的產物。然而，在中國畫中，繪畫不僅僅是塞尚所說的「情感表達」，
它更加注重創作者的個性和生命力。自然界的山水本身並沒有情感，但畫家在創作時將自己的情感融入景物之中，使得山水畫具有強烈的思想、情感和個性，並從中展現出創作者的獨特品格。正如原濟所言：「筆墨是性情的事情，在那模糊而仿佛的形象中，有一些無法用筆墨傳達的東西。」
中國畫從始至終都承載著「成教化，助人倫」的使命，儘管吳寬曾說過「古代的圖畫多是描繪聖賢和貞烈女子的事跡，可以彌補社會倫理的不足。後來才流行山水、禽鳥和花草等題材，而古代的含義卻消失了」。然而，即使在描繪山水、禽鳥和花草的作品中，畫家們也可以通過表達自身高尚品格來體現其意義。
由此可見，中國畫的教育目的使其超越了個人情感的表達。塞尚認為，與畫面所傳達的情感相比，繪畫技巧並不重要，技巧是在不斷探索情感表達的過程中自然形成的：「不斷探索那些你尚未完全理解的領域，這將引導你認識自然並找到自己的藝術表達方式；當你找到它們時，你將毫不費力地掌握威尼斯四五位偉大畫家所運用的技巧。」
與此相似，中國畫也注重筆墨的運用，相關的畫論都對筆墨予以重視——如董其昌說：「畫豈有無筆墨者」，但畫家們深知筆墨只是手段，而非目的，他們追求「使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用」，從而「通過筆墨寄託情感，追求超越筆墨之外的境界」。如今，我們從東方遠眺西方，太多人關注於技巧，唯有站在偉大作品面前，方能領悟舍本求末的道理。
偉大的作品之所以能夠深深觸動人心，是因為它們所達到的心靈高度。作為人類藝術的一部分，不論是塞尚的油畫還是中國的水墨畫，二者都用不同的語言表達了人類對於「存在」的感受，因此，儘管這兩種藝術形式看似毫不相干，但它們在藝術追求方面卻有著共通之處。
然而，中國藝術和西方藝術中存在的語詞和概念並不是一一對應的，不應生搬硬套，否則可能會出現勉強遷就的情況。例如，柏拉圖提出的「理式」和老子提出的「道」在含義上存在微妙的差異，又比如「自然（nature）」和「道法自然」中的「自然」，雖然在漢語中用同一個詞語表示，但它們所傳達的意義卻有所不同。因此，在理解中國藝術和西方藝術時，我們應該把握語詞的本質，即試圖理解語詞所表達的思想。
面對中國藝術和西方藝術，我們不應簡單地用西方取代中國或者用中國取代西方，也不應僅僅側重於形式和技巧的結合。
中國文化和西方文化各有所長，它們應該相互借鑑和觀照：「西方藝術之所短，正是東方藝術之所長；東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。」作為西方藝術中的一個重要例子，塞尚對西方藝術傳統進行了揚棄，赫伯特·里德（Herbert Read）認為塞尚是現代藝術之父，他認為「在整個現代主義發展史上，沒有哪位藝術家像塞尚一樣重要」。
通過以塞尚為參照來研究中國繪畫，我們可以看到二者之間的差異，同時也能夠發現它們的共通之處，從而更好地理解中國繪畫。否則，如果僅僅立足於中國文化來討論中國畫，視野將變得狹隘，最終只會陷入因陋就簡的境地。同樣，反之亦然。
參考文獻
[1] 現代藝術史[M]。阿納森，伊莉莎白，曼斯菲爾德，湖南美術出版社。2019
[2] 繪畫中的世界觀[M]。邁耶·夏皮羅,南京大學出版社。2019
[3] 現代藝術[M]。夏皮羅，江蘇鳳凰美術出版社。2015
[4] 按常識原理探究人類心靈[M]。(英) 里德，著，浙江大學出版社。2009