「網絡劇」「改編」「實踐優化」高強度的敘事性，是以「情節」為核心質性的電視劇的重要特質。
因而，我認為，相比其他媒介敘事形式，電視劇的「敘事動力」更有值得研究之處。
比如，相較於長篇小說，電視劇或在敘述技巧、故事複雜性有所遜色，但在敘事性上定能與之並肩，甚或超越之。
而在「以講故事為目的」的戲劇、戲曲、電影作品中，自然也存在敘事動力，只不過它們的敘事篇幅多是短篇或中短篇，不像電視劇那般存在大量的動力需求。
哪怕敘事動力的構造形式和手段，其他敘事形式中都有，它們也始終在量度上與電視劇有所相差，進而造成某種質的區別。
正如電視劇導演張黎所說，「表達有些東西需要篇幅，就像寫文章，有短文章，也有長篇累牘的文章。」
你可以用一齣戲講「草船借箭」，可以用一部電影講「赤壁之戰」，卻無法用它們呈現整個「三國故事」。
這也是，為何本研究中會常常援引長篇小說、長篇評書的藝術理論為支撐的原因。
在敘事跨媒介思潮下，本研究同樣秉持「泛敘事」觀念，認同一切媒介都可以作為敘事工具，因而各類媒介敘事形式都會涉及敘事動力問題，如綜藝節目、電子遊戲、短視頻、虛擬實境影像，等等。
只不過，橫向對比來看，「電視劇」還是最具「敘事動力」的。
比如，在綜藝節目中，室內的舞台類節目是多種文藝形式的匯合，幾乎不具敘事性；而在室外真人秀節目中，或有背景故事、人物扮演等情節要素，但真正吸引觀眾的卻非「敘事性」，而是紀實化鏡頭中的娛樂性、遊戲性等。
在電子遊戲中，儘管多數遊戲都會設置各類敘事相關的對話、任務線。
對於玩家來說，「跳過劇情」快速進入自我操控狀態卻是首選，他們更願意自己去親身探索世界，而非被人告知世界為何。
至於短視頻，可能只有部分內容傾向「敘事」，其他則極為龐雜；而虛擬實境影像中，敘事的作用，更是明顯不及「體驗」。
因此，我認為，對於那些不以敘事為本質目標的媒體藝術形式，儘管它們存在一定的敘事動力，卻也實難與「電視劇敘事動力」等而視之。
因不同媒介敘事形式之間「敘事動力」的差異問題，並非本研究的範疇，故筆者的部分思考仍有欠缺，可以留為後論，於此不做深析。
需要進一步有所思考的，是與「電視劇敘事動力」相關的問題，如「網絡劇」的敘事動力，「改編類電視劇」的敘事動力，以及實踐中如何優化「敘事動力」等。
局部創新聽到「電視劇敘事動力」，定不乏有人會問那「網絡劇敘事動力」呢？
在主題研究中，出於以電視劇為研究對象的實際考量，為儘可能地避免不必要的爭議，所舉之片例盡數為「電視劇」，依據是該作品是否在電視台播過。
網絡劇，同樣存在敘事動力問題。
首先，之所以不以媒介差異為由跳過這一問題，是由它與電視劇的親緣關係決定，即二者並非絕然不同的媒介敘事形式。
其次，之所以延伸來談，而非重點論述、比較研究，則是因為在筆者看來，「網絡劇敘事動力」與「電視劇敘事動力」在大體上無異，僅存在局部創新。
作為一種專為網絡平台生產傳播的劇集內容形態，網絡劇具有自身的網生路徑，即從非專的網絡短劇向專業化的網絡長劇的發展演變，在某種程度上支撐了這一概念的自足性。
但除此之外，網絡劇也有對電視劇的大量沿襲、借鑑，涉及各個方面，這些又明顯是它被視作獨立敘事文體的阻礙。
目前，關於兩者的差異論爭幾乎止息，因為僅以在電視媒介中播出的劇集為「電視劇」、以在網絡媒介中播出的劇集為「網絡劇」的媒介性來界定二者差異，以然不再恰當。
事實上，伴隨著近年來網絡劇的發展，觀眾認知電視劇的觀念也從狹義轉向了廣義。
在這種新的「電視劇觀」中，「電視劇」不再單是指熒幕上播出的一部作品，而是包含著所有以「電視劇」為「理式」生產的「劇集」。
同樣是基於媒介而被命名的敘事文體，網絡劇並不像電視劇那般有著完整的「成長史」，它更像是被時代催生，是在接受電視劇生產模式、敘事觀念的基礎上被改造出來的，而非對既往電視劇觀念的全盤顛覆。
對於觀眾來說，他們還是習慣視以部集形式、視聽演述等為特質的劇集作品為「電視劇」，除非有人特意告知或標註某部作品為「網絡劇」（或「純網劇」）。
比如，即便在各大網絡視頻播放平台的界面中，「電視劇」還是和「電影」「紀錄片」「綜藝」作為頻道標籤並列，「網絡劇」只是其下子項。
這也說明，廣義、寬泛的「電視劇觀」，無論在生產傳播還是審美接受層面，已逐漸成為一種既定事實。
可以斷言的是，此前關於「電視劇敘事動力」構成和表現的相關論斷，在「網絡劇敘事動力」問題上能夠盡數適用。
如同「網絡電影」還是「電影」，「網絡劇」也還是「電視劇」。
當然，本研究無意抹煞「網絡劇」的客觀存在及其藝術價值。
只是想說，在網絡劇尚未突破電視劇範疇實現自立之前，在敘事文體意義上，它與電視劇並不構成並列關係，而是包含關係，即網絡劇仍是電視劇的一種「變體」（variant）。
換而言之，如果說「網絡劇敘事動力」與「電視劇敘事動力」有本質差別，那麼多數人肯定會持否定看法，因為網絡劇和電視劇在敘事形態上並無質的區別。
反過來，如果說「網絡劇敘事動力」與「電視劇敘事動力」表現的毫無差異，那麼同樣會有很多人不認同，因為相比電視劇，網絡劇仍有一些不容忽視的新特性。
這些新特性，對網絡劇「創作者/接受者施動，文本受動」的敘事運動產生著影響，從而使「網絡劇敘事動力」產生新的表現。
與電視劇的流動性框架相比，網絡劇的媒介框架是互動性的。
網絡媒介的互動參與性，使得網絡劇具有更高強度的敘事交流能力，這意味著它可以在一系列技術條件保障下，在敘事進程中與觀眾實現更高強度的互動。
同樣，長期使用網絡媒介的視聽內容受眾，也有比傳統電視觀眾更強烈的互動意願，這樣的主體能動意志會在網絡劇文本中形成新的交匯，由之使文本動力顯現更強的互動特質。
也就是說，媒介技術的互動底色，使網絡劇敘事的創作者/接受者施動更具活性，文本受動也隨之產生變化。
比如，當我們將「彈幕」納入討論，可以發現這就是「讀者反應」的實時映刻，而且遠比已被理論歸納出形式要多元複雜，如不同讀者間對話、交流的實現，等等。
儘管彈幕已在所有網絡視頻內容中應用，但對於網絡劇來說，這或許意味著創作者要更加清晰地明白文本的受眾是誰，以及他們會對所見的修辭信息做出何種反應。
「眾口難調」是常態，可若能知曉如何通過控制敘事動力來實現對受眾預期判斷的「收放」，通過更具主體性的「作者代理」，於文本中和接受者形成「你知我知」的敘事互動，不失為一種創造收視的利好。
簡而言之，網絡劇具有獲取更為強大的讀者動力的潛能。
另一個直觀樣例，是「互動劇」。
「作者」在敘事進程不同節點設置出意圖明確的選項，設置的依據來自創作者對「讀者反應」的預判，由真實觀眾一系列的觀看選擇，構成文本運動，生成敘事意義。
因界面操作的物理參與，被拉入敘事進程的真實觀眾，會對情節發展產生更強烈的心理參與，如果敘事人物、情節、時空的元素調用與之配套，便可為情節發展注入另一重動力。
這些，在傳統電視劇中是沒有的。
但目前而言，真正意義上的「長篇互動劇」，也並未出現。
在情節發展上，互動性媒介框架也導致了網絡劇對於某些敘事類型的偏愛，如懸疑。所有電視劇中，都有懸念；類型電視劇中，懸疑類型也分支眾多。
懸疑劇，本就是一類傾向使用強向敘事動力的類型，其中滲透著密集的敘事修辭交流，是最典型的創作者和接受者的「猜心遊戲」。
就敘事而言，網絡懸疑劇的一大特色，是它敢於將這項遊戲發展到極致，為之注入電視懸疑劇少有呈現的元素。
例如，《無證之罪》中的極惡之惡「李豐田」，《白夜追兇》中黑白雙子的身份互換，《沉默的真相》中的以身證法，《摩天大樓》中的多人復仇，《隱秘的角落》中的謀殺案與少年抉擇，以及《開端》中的時間循環，等等。
也就是說，此類劇集會一直讓你去猜，密集地釋放影響敘事判斷的信息，以修辭和情節上創造強效敘事動力，換來對受眾的長效吸引力。
用一個通俗詞彙描述，就是「燒腦」，但年輕人之蜜糖，或可能是中老年人之砒霜，此也是分眾化的題中之義。
除此之外，網絡劇還會將一些網絡文化元素作為質料融入敘事進程，以「網感」「梗」等帶有敘事理解圖式意味的內容，迎合熟悉這些的網絡觀眾。
一些更加分眾垂直的敘事策略，也是網絡劇敘事動力「精準施策」的體現，如以電子競技為題材製作的《全職高手》《穿越火線》等作品。
網絡劇，也有短篇、中篇、長篇之分，只不過相較電視劇的長篇主導，篇幅在20集以下的中長篇、中短篇網絡劇則能在長篇之外，占據一定的份額，如18集、15集、12集、8集、4集等。
那麼，這是否意味著對劇集「敘事動力」的更新或轉變？我認為需要辯證地看待。
因為，有些網絡劇儘管單部集數不多，卻有多部或多季，相加起來實則還是長篇，如《盜墓筆記》系列、《花間提壺方大廚》系列，等等。
事實上，一些篇幅較短的網絡劇在「敘事動力」上表現出的價值，並不在於篇幅本身，而是在於情節構織的強度、密度等。
舉例來說，拿一部情節「注水」嚴重的100集電視劇，和一部情節凝練、故事精彩的10集網絡劇給觀眾評價，多數都會選擇後者，而非前者。
如《無證之罪》《我是餘歡水》等12集的中短篇網劇，它們敘述的並非「大事」，因而無需過長篇幅，在有限篇幅內強化戲劇性與情節性即為其特點。
此類表達，在早期的中、短篇國產劇中，也是有的。
「中篇」網絡劇的成功，部分得益於其內敘事動力助推的意義生成，但這並不意味著「中篇」對「長篇」的勝利。
總而言之，我認為，在敘事動力的構成和表現上，短篇、中篇有的，長篇都有；長篇有的，短篇和中篇卻未必有。
所以，單就篇幅而論，這並不構成網絡劇對電視劇的優勢。
而且，那些通過「敘事動力」使情節發展更為引人注目的方式方法，也並不足以構成形態之間優劣比較的依據，反而恰是值得所有劇集創作共同學習的地方。