第二次世界大戰帶來的災難和高科技社會下人性異化的殘酷現實，使人們對現代文明和理性本身產生了深刻的懷疑。

在這樣的質疑聲中，後現代主義也逐漸浮出了水面。

其作為發生在現代主義之後的一次文化思潮，本質便是對現代主義的一種顛覆，而後現代主義所倡導的零散性、非中心化和無深度都與電影這一藝術形式高度契合。

同樣，伴隨著此種文化理念在電影領域的普及，不僅深刻影響著今後的電影藝術創作，也給予了創作者更為自主的自我意志與自我精神表達。

伴隨著改革開放不斷深入的步伐，對外開放成為了一項基本國策。

中國社會開始打開國門迎接各種文化思想，一時間各種新奇的、時髦的「洋」玩意充盈入了這片古老的大地之中，大陸人民像吃快餐一樣接受各種新時尚，而電影也不例外。

後現代主義也就在此時流入了中國，並進入到電影之中。此時的觀眾已經受夠了政治宣講和無休止的教育，他們渴望能在電影院中得到娛樂與自我滿足。

因此，為了迎合觀眾的審美趣味，並在市場競爭中獲得一席之地，此時便出現了一批彌合高雅文化與通俗文化之間間隙的電影作品。

同樣，在大陸警匪電影之中也存在著此類後現代的文化特徵屬性。觀眾在觀看電影時會經常看到在場景空間之中出現各種元素的拼貼，以及對於其它元素的複製。

它們其中一部分真實再現了大陸社會，而另一部分則呈現出某種虛構的成分，而這些混雜多元，又曖昧不清的空間意象，共同構成了大陸警匪電影中別具一格的後現代主義特徵。

同樣，後現代性也在以一種戲謔、嘲弄的方式，不斷衝擊並瓦解著人們傳統的精神空間。

複製、拼貼的影像空間

在後現代視覺藝術領域裡，我們經常會在視覺空間中發現將不同的、異質性的『他者』世界拼接在一起的視覺呈現，尤其是在電視、電影這種活動的影像中。

所以，在一部電影中會或多或少的出現與別的電影相類似的畫面與鏡頭語言，而這種複製式的影像空間從本質上來說便是後現代文化侵入電影的一種最直接的表現與特徵。

電影的創作者與出品者傾向於去複製當下最為流行的文化產品，無論是其題材、內容，還是拍攝手法、場景設置等等。

之所以會出現如此之多的複製品，是因為這些被複製的作品已然在市場裡獲得了觀眾的認可，對他們進行複製不僅能規避風險，同樣也可以吸引觀眾以求得最大程度的商業利益。

同樣，伴隨著消費時代對於人們生活的日漸深入，市場主流也逐漸被大眾文化所取代，電影為了迎合大眾的消費習慣以及市場主流，不得已放棄電影原本所擁有的教化與啟蒙性。

電影的商品性將其本身所含有的文化價值所遮蔽。膚淺的、扁平的後現代主義影像便由此誕生，而影片中這種拼貼、複製的影像空間，在一定程度上也體現著當下觀眾放棄思考、追求享樂的生活態度。

電影《情不自禁》中警察父親老黎向女兒小黎傳授跟蹤術時，便模仿了當時最為流行的美國電影《黑客帝國》的表現手法進行拍攝。

720度的旋轉鏡頭，搭配冷色調，與王家衛常用的抽格攝影的拍攝方法，並輔之以不同的色彩以表現女兒小黎在學習跟蹤術時的不同階段。

而在臥底小白與黑社會集團對峙的幾個鏡頭之中，從底部直射向上的光線，使得小白與黑社會緊張的周旋變得更像話劇舞台上的表演。

而影片中最為重要的三次吻戲，均被處理的非常寫意化。

由以第三次接吻為最，這個旋轉鏡頭是從360度全景拍攝，從遠景到特寫，從不停旋轉到影片定格，從不同角度不同機位進行剪輯，使得這場「最後的吻」更像是mv中的浪漫情節，而非是警匪電影中生死攸關的最終時刻。

《烈日灼心》中在開場表現多年前發生在西隴水庫的滅門慘案時，並未按照傳統的警匪電影中採用警察的第一視角對案發現場進行描述，而是引入了傳統話本、評書中的說書人視角對這樁慘劇進行講述。

這種方法不僅消解了這個悲劇的嚴肅性，而且平添出幾分傳奇性，使得犯下這樁兇案的三個年輕人在整個影片故事敘述里的定位超越出了兇手這一身份，以至於在影片結尾處真相揭曉後，多了幾分傳奇小說里悲劇英雄的意味。

同時，引入說書人的視角也減少了電影對於三人在犯下大罪後七年之間生活的敘述，使得故事的敘述更為豐滿與緊湊。

而其對於三人的評價也在一定程度上模糊了觀眾的判斷，使得最後案件真相的揭曉顯得更為殘酷。

在《「大」人物》中表現孫大聖等人抓捕罪犯的過程，也並不是採用常規方法進行拍攝，而是選擇了以類似漫畫的形式進行描寫，配以輕鬆歡快的背景音樂、搞笑誇張的肢體動作以及簡明扼要的故事旁白。

這種方法不僅縮短了多餘主線劇情之外的故事敘述，同時也突出了孫大聖等人的警察小團體配合默契、行事幹練等特點，表現生動又不乏趣味性，而這也是對漫威、DC等超級英雄影片的一種模仿。

將原本緊張且驚心動魄的抓捕行動變得輕鬆、甚至略帶一絲喜感，這本身也是一種後現代的表現方式，消解嚴肅、消解崇高。

但要明確一點的是，這種複製與拼貼的創作手法雖然成為了後現代主義電影最為常見的表達方式。

這種方法本身並不是為了創作出一個全新的東西去使用，而是利用這種手法將原先已有的文化元素進行加工再創作，並使得其在複製與拼貼的過程中煥發出嶄新的面貌，進而給予觀眾全新的文化體驗。

對傳統精神空間的瓦解

在後現代理論家們看來，後現代主義在一定程度上復活了中世紀西歐的『嘲笑文化』：允許否定，滑稽模仿，嘲笑一切，這就造成了輕鬆的氣氛、某種『革新的激情。

因此，後現代的『嘲笑文化』有別於常規喜劇和其他當代電影話語中的喜劇性元素，乃是它所獨具的顛覆與解構傳統風格的嬉戲性與調侃性，鬧劇式的甚至荒誕的精神氣質。

這種由嬉戲與調侃而造成的荒誕的精神氣質，也在不斷衝擊並瓦解著電影中傳統的精神空間，這種荒誕性在大陸警匪電影中也有所體現。

在電影《解救吾先生》中出現了三次閃前鏡頭。

第一次是在吾先生被綁架後，在想像中他趁著綁匪暫時放下戒備時舉起他們的衝鋒鎗將其射殺，以此將自己內心難以抑制的憤怒發泄出來。

第二次則是綁匪頭目華子向吾先生說明自己拿到贖金之後的偉大計劃—搶劫金庫，在他的想像中自己與弟兄們與看守金庫的警察進行激烈的槍戰，最終突出重圍打開了金庫的大門，如山般的金條展現在他們面前成為了他的戰利品。

最後一次是刑警曹隊長在居民區發現了華子，在對其實施抓捕之前也展現出了自己的擔憂，他與華子等人展開槍擊，最後華子發起自殺襲擊，平民死傷無數。

以上三段均是將人物的心理活動外化，用以滿足觀眾觀看此類影片的欲望，創作者用這些的方式讓觀眾信以為真，然後再戲謔的告訴他們這只不過是一種善意的逗弄。

作為一種後現代文本寫作和閱讀的時尚，這裡對觀眾的逗趣、調侃和捉弄，反映的正是當下人們對自我生存狀態荒誕感的審美自述。

在《白日焰火》中這種荒誕感則變得更為明顯。不論是寒冷冬日出現在社區樓道里流浪的馬，還是在大白天綻放的四散的焰火，都是這種荒誕感的具像化表達。

其中，流浪的馬在電影中的象徵意義要遠遠大過於它存在的實際意義，換句話說，馬的出現並不與電影實際想表達的內容有絲毫關係，就算將這一段刪去也並不影響整個故事的發展脈絡。

所以，我們者更傾向於此處的馬是為了營造一種奇怪的、神秘的氛圍，同樣馬的出現也會引起觀影者的各種猜測。

在其觀影后又會發現這些猜測毫無根據，打破了原有電影創作中只要出現就一定有其特定功能的創作準則，這也很難說不是創作者對於觀眾的一種嘲弄。

而在結尾處綻放的焰火本身所具有的短暫與易逝性也使得它自身就帶有一種虛無感，於白天燃放也使得其喪失了它原本的觀賞功能，更顯出一種不真實的荒誕感。

配合著當時張自力的心情，以及執法人員對他警告卻反受到他更加猛烈的焰火攻擊時，使得整個畫面略帶喜感。

這種喜劇的背後所隱藏的卻是張自力對於自我身份以及體制的最後反抗，他不僅痛恨自己將吳志貞出賣，同時為了尋回自己警察的身份又不得不如此的心理掙扎。