「十七年」電影中,田野、工廠與集會,是呈現幸福生活的主要地點

豆貓小娛 發佈 2023-06-03T03:47:12.790226+00:00

在上述三種敘事空間中,影像空間被銘刻上政治時間的痕跡,同時,空間也經由影像的建構,呈現出既在場於現實空間,又與現實生活相迥異的「烏托邦」特徵。

田野、工廠與集會「十七年」電影中呈現幸福敘事的空間集中於勞作、生產、集會的場域之中。

在上述三種敘事空間中,影像空間被銘刻上政治時間的痕跡,同時,空間也經由影像的建構,呈現出既在場於現實空間,又與現實生活相迥異的「烏托邦」特徵。

田野作為農業生產的核心場域,在每一部以農村生活為主題的「十七年」電影中都得到集中的展示。

在影像的敘事中,田野的出現一般伴隨著振奮的音樂和眾人在一片歡歌笑語中攜手勞作的片段。

背景音樂的歡暢與民眾勞作時的喜悅情緒,構造出主體在田野勞動時刻的幸福感,田野也就此成為「十七年」電影顯映幸福概念的重要敘事空間。

縱向審視這一時期的農村生活題材電影,田野空間與幸福感的連結一方麵塑造出勞動時代的審美化經驗;另一方面,則將象徵著農業生產的田野空間銘刻上政治時間的印記。

勞動的審美化在影像對田野空間的外在呈現中得到集中的展示。

在鏡頭設置上,一般運用全景、運動鏡頭;在人物分布上,多採取對稱化的群像;在音樂選擇上,選用歌詞淺顯,曲調昂揚的音樂。

譬如,《鳳凰之歌》中伴隨著充滿希望的「我已看見了,金色的鳳凰飛出來了,田禾不缺長流水」的歌聲,女主角金鳳大步走在田埂中。

隨著橫移的運動鏡頭,拿著鋤具,站在田野中的村民紛紛抬頭,微笑著向金鳳揮手致意,呈現出一派生機勃勃的田野耕作景象。

又如:電影《李雙雙》中村民以對稱化的分布方式在田野之上收割麥穗,伴隨著喜悅振奮的音樂,一群年輕而富有朝氣的女性挑著糧食走向農家小道。

《北國風光》中,在「北國風光好,處處似江南」的樂曲里,眾人在一片豐收景象的田野之間歡欣鼓舞的相逢,看著田野中飽滿的麥穗、成群的牛羊,繼續展望著美好的幸福生活。

勞動場景的審美化,使幸福的抽象概念牢牢附著,在以集體主義勞動為內核的社會主義生產觀念上,為受眾塑造出勞動創造幸福生活的理想範式。

此外,也為以集體勞動為核心的農村空間復刻上了政治時間,構造出幸福生活的線性敘事。縱向來看,「十七年」農村題材的影像敘事與國家的農業合作化政策息息相關。

60年代,伴隨著「後革命時代」的憂慮,如何將革命碩果保存並傳至下一代人,成為了電影敘事中潛藏的問題密碼。

無論是《暴風驟雨》中將敘事時間回歸至土改工作時期,講述村民和地主韓老六以及農會主任張富英作鬥爭的故事。

《兩家人》中圍繞土改運動的合作化運動背景;《北國江南》中講述1950年代裡農村合作社的成立與鬥爭故事。

影片中關於社會主義思想與資本主義思想鬥爭的敘事,都呈現出國家農業發展政策取得成功之後,進一步鞏固集體主義意識形態的需求。

影片與國家農業發展政策相互配合,使影像中的敘事呈現出不同時期的農業政策,也使象徵著農村勞作空間的田野成為了農村幸福生活的烏托邦。

隨著時間的線性推進,影像也為受眾展開了一幅幸福生活的理想發展圖景。它在象徵著希望與熱情的田野之中萌芽,在眾人的集體勞作中煥發生機。

在清除歷史潮流的「他者」和豐收的結尾中,群眾迎來嶄新的幸福生活。

呈現幸福敘事的空間主要集中在工廠空間之中。在「十七年」影像敘事中,城市總是以需要改造的形象而顯影於銀幕。

影像往往承襲著30年代的左翼影像敘事,將城市呈現為誘人墮落的罪惡淵藪。因而,需要將城市改造為生產建設的主體,而工廠則是塑造此類形象的最佳載體。

新中國第一部故事片《橋》,作為「人民電影」的文藝實踐開山之作,便用影像化方式將工廠作為展示工人群眾奮力拼搏,收穫成功的喜悅之情的場所。

在影片敘事中,工廠空間的出現總是伴隨著振奮、喜悅的音樂,以群像的方式展示著一個個為了順利完成建橋任務,不辭辛苦的嘗試新方法,長時間辛勤勞動的工人身影。

在此,工廠承載著城市建設的希望和民眾充滿幹勁的激情。同時,其作為建設、生產的勞動空間,被賦予了改造城市,使人們迎來幸福生活的功能。

空間也就由此具有了集體主義的幸福想像和烏托邦場域的雙重所指。

正是在工廠的集體主義溫情中,個體收穫愛情、友情、親情。也正是在集體主義的感召下,人作為社會主義的建設主體,獲得了尊嚴。

以典型影片《幸福》為例,影片的名稱便預示著影片所想要表達的幸福是何的主題。

作為影片主人公的滬新機器廠的青年工人王家有,生活中散漫,工作中偷奸耍滑。因而,在追求工廠女工胡淑芬的過程中,屢屢受挫。甚至直接得到了老師傅的「你永遠得不到幸福」的評價。

與之品行相對的人物,是工廠中勤奮肯乾的劉傳豪,作為備受嘉獎的工作標兵,他因此得到了胡淑芬的青睞。

在工廠群體中,他用自己的辛苦勞動收穫了愛情、友情、尊嚴,由此成為了幸福的代表人物。

而王家有也在大家的教育中,認識到了自己的錯誤,重新走上了追求幸福生活的道路。

影片所設置的空間都放置在工廠之中,通過兩個品行相對立的人物的不同生活狀態呈現出影片對幸福為何問題的解答。

同時,也通過王家有的態度轉變,點明了集體主義生活才能使人獲得幸福的主題。

正是在工廠空間所彌散的奮進的希望與不屈的幹勁中,工廠成為了城市空間中的理想化存在,化身為城市建設的希望符號,將城市從消費空間轉換為了生產空間,促進了公共領域中具有文化導向力量,號召群眾進入拼搏場域的「生產偶像」的誕生。

不管是《光芒萬丈》中的周明英;《高歌猛進》中的青年工人孟奎元;《女司機》中的孫桂蘭、小張、馮小梅。還是《無窮的潛力》中的老工人孟長有;《偉大的起點》中的陳忠奎。

上述人物在影片中都經歷著從消極的生產態度/不聽取實際情況轉換為合作生產建設/實事求是工作的過程,而此過程都在工廠空間中得以完成。

眾人正是在工廠的場域中,感受到了奮進、向上的能量以及成功的希望,從而化身為生產建設的標兵人物,為銀幕之外的受眾帶去精神感召的力量。

呈現幸福敘事的空間發生在群眾集會中。一般而言,集會空間都出現在影片的結尾部分。結尾是回應讀者期待的重要關節,它給讀者帶來故事的整合、穩定之感。

好的結尾能使故事的開篇和敘事中段有綿長的意味,同時,也能在故事的結束之處塑造出意味深長的氛圍感。

因而,影片結尾中鑼鼓喧天、群體振奮的集會場景不僅賦予故事中眾人取得革命勝利/農業豐收/生產任務成功的幸福喜悅意義,還回應了銀幕前的受眾期待。

在大團圓式的結局中給予民眾在勞動、生產、集體主義中能收穫幸福的肯定答覆,賦予了他們當下生活的意義和穩定感。

在振奮的農家化音樂中,鏡頭會用全景展示眾人圍靠在一起的集體空間——要麼是工廠的舞台之上;要麼是農村的田野之中。

緊接著,鏡頭會快速的交叉特寫人物激動、喜悅的笑臉,以表現民眾對獲得表彰人物的認可,對生產、勞動取得成功的激昂之情。

在展示完獲得表彰人物的榮譽動因和勞動成果之後,影片會再次用一個全景鏡頭展示民眾聚在一起載歌載舞、歡聲笑語的場景,以終結全片。

讓影片在一片歡騰之情中彰顯出集體主義視域下的幸福含義。同時,影片結尾盛大的歡騰儀式,也是個體從舊社會走向新社會的儀式,它預示著社會主義新人的誕生,顯示著集體主義的優越性。

在眾人載歌載舞的慶祝豐收、生產成果的場景之中,彰顯出共產黨人走向革命勝利的歷史必然性。

「在社會主義社會,對空間不再是牽制,而是挪用,同時空間更多的是被使用,而不是用來交換」。

「十七年」電影的幸福空間塑造,正是將空間凝固為承載勞動、生產功能的精神場域,從而使其煥發出勞作的激情與昂揚的動力,為社會主義幸福觀附著上不息的奮進與追求希望的精神內涵。

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