楊爭光:小說的身上掛滿了鎖,它需要不同的鑰匙

文化藝術報 發佈 2023-11-14T19:44:12.707680+00:00

人物簡介楊爭光:陝西乾縣人,1982年畢業於山東大學中文系。深圳市文聯原副主席,深圳市作家協會副主席、影視家協會副主席。長期從事詩歌、小說、影視劇寫作。

人物簡介

楊爭光:陝西乾縣人,1982年畢業於山東大學中文系。深圳市文聯原副主席,深圳市作家協會副主席、影視家協會副主席。長期從事詩歌、小說、影視劇寫作。著有長篇小說《少年張沖六章》《我的歲月靜好》等,中短篇小說集《黃塵》《黑風景》《賭徒》《老旦是一棵樹》《公羊串門》《鬼地上的月光》《驢隊來到奉先畤》《棺材鋪》等。作品曾獲莊重文文學獎、夏衍電影文學獎、人民文學獎等。作品被翻譯成多國文字在國外出版。

電影《雙旗鎮刀客》獲日本夕張驚險與幻想國際電影節大獎;西柏林國際電影節新評論獎;香港十佳電影等;《五魁》獲觀眾最佳選票獎;《雜嘴子》獲威尼斯電影節國會議員獎;《黃沙青草紅太陽》獲布拉格國際電影節大獎;《How HarryBecameaTree》(根據《老旦是一棵樹》改編),2000年法國/義大利/愛爾蘭聯合出品。電視劇《水滸傳》獲中國電視劇「飛天獎」、金鷹獎;《激情燃燒的歲月》總策劃,獲中國電視劇「飛天獎」、金鷹獎等。

楊爭光的最新長篇小說《我的歲月靜好》入選2022年中國作家協會重點作品扶持項目,並榮獲第九屆「深圳十大佳著」,這是2012年以來,楊爭光唯一一部新作,也是自《少年張沖六章》之後的唯一一部長篇小說。《我的歲月靜好》一經出版,好評如潮。

楊爭光給《文化藝術報》讀者的題詞

文化藝術報:詩人、小說家、劇作家這三個身份您最看重哪一個?

楊爭光:都看重,關鍵是寫好。我希望我能多寫小說,卻又是一個任性的人,管不住自己。我有許多想寫而沒寫的小說,放在筆記本里。想小說比寫小說輕鬆,更讓我興奮。想法只是想法,寫出來才是小說,想法里的小說與小說距離遙遠,甚至在兩個世界。但願我能把想法世界裡的小說拉到小說的世界裡來。

詩比小說單純,寫詩比想寫詩有意思。我1988年之後就沒有寫詩了,過去的幾年裡又心血來潮寫了兩百多首詩,學生幫我放在了電腦里。

電影和電視劇都是訂貨性質的。雖然是訂貨,依然對電影心存夢想。希望能寫出既是訂貨又是自己喜歡的電影。前年底,接了一部電視劇和一部電影,正在創作中,希望能有好的結果。

2017年前我從抑鬱症里走出來,受朋友慫恿做了一個公眾號。傳統的閱讀與傳播正在遭遇歷史性衝擊,網絡給了寫作更為廣闊的疆域和可能。我也試圖改變一下自己。過去非朋友要求我不寫短文,做公眾號就得寫。對我這樣貪玩懶散任性的人,逼迫是有效的,三年裡我寫了幾百篇文章。

我還有意識,也專門花時間梳理了一下中國四十年來的詩創作和中篇小說,各編選了一套叢書,雖然說好的出版因故擱淺,對我卻不完全是白費工夫。我對四十多年來的詩和小說有了我個人化的梳理,也有許多新的發現。我還有意識回顧了中國百年來的散文,也有編叢書的企圖。中國是一個文章大國,白話文百年來創作了多少文章?又有多少是有價值的?

我因為寫作《少年張沖六章》,認真閱讀過從小學到高中的語文課本和政治課本。我們的孩子接受的語文教育比我那時好多了,但不能止步於縱向比較,更要有橫向比較。在隧洞裡行走很容易感受到進步,因為堵住了橫向的視角。橫向看,我們的文章大面積同質化,少有思想,少有發現。在隧洞裡思考世界、思考人,會有多少發現?而這些,即使選出其中優秀的給我們的孩子,又能有多好的營養?

對文章的梳理和對生活的梳理一樣,悲哀多於興奮。

文化藝術報:很多批評家把您歸入先鋒文學行列,您認可這種說法嗎?您最早接觸先鋒文學是什麼時候,您是如何看待先鋒文學的?

楊爭光:我的閱讀總是滯後的,可見,很難有先鋒性。

1986年,我在陝北的一個梢溝里待了整整一年,在那兒的窯洞裡,讀了馬爾克斯的《百年孤獨》,很喜歡。喜歡他童稚一樣看世界、看歷史、看人的目光。把人的孤獨、群體的孤獨寫得那麼熱鬧、那麼華麗、那麼有趣味。時間和歷史像毛線團一樣團在一起,滲透出的是一種巨大的孤獨,時間的,也是歷史的。

我很早就聽說博爾赫斯了,也看過他的幾個短篇,比如經常被人提起被人稱道的《小徑分岔的花園》,卻沒有什麼感覺。一個被稱為給小說家寫小說的大師,我竟對他的作品沒有感覺,這讓我很慚愧,甚至自卑。2005年住到深圳後,博爾赫斯像一個永久的話題,依然有人說。深圳朋友看我一臉茫然,又實在想接近這位偉大的作家,就送了我一套博爾赫斯的作品集。我對博爾赫斯就有了一次認真的閱讀,結果是依然沒有感覺。我也真誠向推崇他的朋友討教過,也看過推崇他的文章,都讓我不知所云。至今,我也沒有走進博爾赫斯。如果非要問我閱讀的感受,我也只能老實回答,他的小說沒有質感。我認為好的小說應該有質感,以中國的文藝理論說,不僅是血肉和骨骼,即使是精氣神,也應該有它的質感。對博爾赫斯的小說,我的感覺也許是錯覺,那就只好承認我的無力,因為無力,無緣這位作家的偉大。

我也曾有意先鋒了一下,寫過幾篇作品。大概是2000年左右,有一篇《爆炸事件》,發在《人民文學》。有一組三篇《我的鄰居》《兩層小樓》和《哀樂與情節》,發在《中外文學》。還有一組三篇更短的,《上吊的蒼蠅和下棋的王八蛋》《謝爾蓋的遺憾》和《高潮》,發在兩個雜誌上。其所以分開發,是因為第一家刊物的退稿。這樣的小說並不比《驢隊來到奉先畤》《老旦是一棵樹》更受關注。這也給了我一個偏見,就是,進入現代藝術的小說,在我們這兒很難找到讀者,即使是編小說的資深編輯、大名聲的批評家。哪怕是小說家,又有多少能夠體認小說藝術的現代性?我自己就不能走進博爾赫斯,也很難欣賞卡爾維諾。我看過他的一個三部曲,我喜歡《樹上的男爵》的立意,不喜歡它的表達。

在我們這裡,先鋒文學和其他先鋒藝術一樣,大多標籤大於文本。以先鋒自居,很容易被觀念拐帶。昨天的先鋒到今天就可能成為中鋒或後鋒,甚至連鋒也談不上了。對先鋒來說,這實在是很尷尬的。

我從沒想成為一個先鋒作家,也無意於文體實驗,甚至有意識居後一些。我苦惱的是具體這一部這一篇的表達,而不是為所謂的形式和文體的創新。契訶夫是上個世紀和上上個世紀之交的作家,他簡約的表達至今還是極具現代性的,不比後來的海明威差,也不比卡爾維諾落伍。我敬佩所有敢於實驗的開創者,我沒有這樣的勇氣和才力。

文化藝術報:批評家家李敬澤認為,「楊爭光筆下的人不再是現代文學中被界定的『小人物』,原來人無分大小,每一個生命都具有乾坤般的存在的重量」。作為一個思想型的小說家,您被認為很難歸類,你是如何看待這個問題的?

楊爭光:創作者的風格不是預先設計的,而是在創作實踐中自然形成的。托爾斯泰寫了《戰爭與和平》,形成自己的風格沒有?和後來的《安娜·卡列尼娜》比較呢?把這兩部和再後來的《復活》再比較呢?是不是要用更抽象的詞來概括?如果托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》時,念念不忘《戰爭與和平》的風格,還能寫出我們看到的這一部《安娜·卡列尼娜》嗎?如果寫《復活》又念念不忘《戰爭與和平》與《安娜·卡列尼娜》共有的風格,他的壓力會有多大?能寫出我們看到的這一部《復活》嗎?我覺得還是把風格的問題交給文學家為好,創作者只管關心並盡力寫好每一部作品。只要忠實於自己,總是有一以貫之的東西、相對穩定的東西在每一部作品之中,能讓聰明的讀者看到隱現在每一部作品中那一個獨一無二的作家。這就是作家最鮮明的風格,最大的辨識度。

我不相信寫《從兩個蛋開始》《老旦是一棵樹》和《上吊的蒼蠅和下棋的王八蛋》的不是同一個作家。

文化藝術報:上世紀80年代中期到1999年,您的短篇《從沙坪鎮到頂天峁》《藍魚兒》《高潮》,以及中篇小說《黑風景》《棺材鋪》《賭徒》《老旦是一棵樹》這些風格十分鮮明的作品足以奠定您在中國文壇的地位。調到深圳後,您的作品越來越少,好像一直沒有寫過深圳題材的作品,深圳本土就有人批評您是一位深圳的陝西作家,理由是您的書寫總是以故鄉為核心的鄉土題材,以後會不會寫寫深圳,要是寫,會寫怎樣的深圳?

楊爭光:覺得我到深圳之後作品越來越少,是一種誤會。事實上,長篇小說《從兩個蛋開始》《少年張沖六章》都是調到深圳之後寫的,還有《驢隊來到奉先畤》,等等吧。我自己認為,僅這幾部作品,在我整個的小說寫作中,都是我不會輕看的。電視劇《激情燃燒的歲月》也是調到深圳之後做的,給電視劇《我們的八十年代》做總編審還要更後一些。還有幾部電影,當然,更有許多的想法,還沒寫,因為各種各樣的原因。

我很少寫有關深圳題材的作品,這倒是一個事實,也是我的一個遺憾,以後應該會寫的。以前寫過一台舞劇劇本,以深圳的從無到有為原型的,起了一個名字:《關於一座城市的舞蹈》,想法是整台舞劇,利用現代舞台聲光電的技術,以國標舞為主要表現手段,兼容現代舞與街舞,拒絕芭蕾舞。當時主要的想法就是這個,寫得也很順利,也通過市文聯在協會申請了文化基金,但後來聽說,排演的不是我寫的這個。我當然希望我能寫和深圳有關的東西,也有過準備,但至今沒有寫。原因大約是,這座城市的光鮮與亮麗,睜眼就可以看見。但何以光鮮,何以亮麗?原因會多過滿城的勒杜鵑,證據及其說服力也如蓮花山和西麗湖一樣確實。但這就是這座城市,從起始到龐大,從小水窪到音樂廳,從荒地到中心書城的全部真相麼?與光鮮和亮麗相雜糅的,也有汗水與血淚,有犧牲,有戕害,有掠奪,其強悍與掠奪,是否殘酷到喪失人性?其證據說服力是否也和它光鮮亮麗的證據說服力一樣多,一樣確實?人類建造城市,應該是要讓人類有更好的生存、更美好的人性。文明的路徑上,生長的不僅僅是光鮮與亮麗,應該也掩蔽著血腥與罪惡。如果我要寫它,我該怎麼寫呢?我不知道。一座城市首先是一個人性的世界,人性的世界不會是單一存在。至今沒有寫,首先的原因,也許是因為對自己的審視與掂量,能不能書寫?有沒有足夠的智慧?還是乾脆承認了吧,到現在為止,我依然沒有書寫它的勇氣和自信。當然這並不意味著我不喜歡熱愛這個城市,也許更意味著我對這座城市的感情。

文化藝術報:您是如何走上了寫作這條路?

楊爭光:高中畢業回鄉當農民那幾年,我們縣文化館每個暑期都會選拔業餘創作骨幹,舉辦寫作培訓班,每期一個多月,有老師指導,讓我們編寫戲曲劇本。我經朋友引薦,得到認可,幾乎每期都會參加。我寫成的劇本沒有排演過,但培訓班卻讓我做一個寫作者的夢得以延續。

我從未中止過閱讀。我經常被我媽用笤帚打得滿院跑,她認為農村人的正經事是做農活掙工分,而不是看書。還有個理由是,長時間看書會看壞眼睛。

寫作培訓班的學員們,在恢復高考後,大多考上了大學。

上大學是我能夠繼續寫作並能寫成一些作品的更為重要的機緣。不但脫胎換骨,也能重新裝備自己。依然還在農村的那些同伴們,有些還在堅持寫作,卻沒有我這樣的幸運。我也給刊物推薦過他們的作品,成功率很低。他們是我的鏡子,因為各種原因想放棄寫作的時候,我就會想起他們。他們寫作的條件比我差多了,他們不放棄,我想放棄的理由就都不成其為理由了。

小學四年級的時候,我就想當作家,不知天高地厚。我很慶幸,我堅持下來了。也有堅持的條件。還會堅持下去的,不堅持不行啊,別的不會嘛,只能寫作。

文化藝術報:在您四十多年的寫作生涯中,您最滿意的作品是哪些?

楊爭光:我很難說我對哪個滿意哪個不滿意。我只能按時間段來說。

1988年以前,我寫詩。從發表第一首詩到不再寫詩,前後約10年。如果加上大學前在農村的那一段時間,還有多一些,十多年吧。海天出版社出版的我的文集,有一卷是詩,按寫作的年份編選排序。「我和詩的相遇,正在我年輕的時候。它參與了我年輕的思想和情感,快樂和疼痛。我做過詩人的夢,也為要做一個詩人寫過許多詩。我慶幸的是,這樣的詩並不是我的詩的主體。我更多的詩是寫給我的親人、我的朋友和我自己的。這也許更符合詩的內質」 —— 這是我寫在那本「詩歌卷」後《序或跋》裡的一段話。

2008年,我又寫了一首一百多行的詩,是寫給我的一位朋友的——《給我的蟑螂兄弟》,好像沒在出版物上整個發表過,也收到了那本「詩歌卷」里。我雖然不寫詩了,但我並未離開詩。我依然讀詩,儘管讀到的好詩很少。

1986年,我開始正式寫小說。所謂「正式」,書面一點說可以叫「自覺」。此前也寫過小說,也發表過,是客串。到1980年代末,我寫了一批短篇小說。那時候,我希望我的小說不要超過五千字。我關注的是「生存狀態」,當自然人和社會人聚集在一個軀殼裡的時候,會發生些什麼。1990年代初的那幾年,我寫了一批中篇小說。那時候,我希望我的中篇小說不要超過五萬字,其中有《黑風景》《棺材鋪》《老旦是一棵樹》等等吧,我的關注點依然在民間,包括家族和村社文化與國民的根性,還有民間暴力。我以為,集權與專治不僅有自身的傳承,也有民間基礎。我甚至認為,民間正是我們文化傳承的土壤。國家是家族和村社的擴大化複製。

1990年代末,我寫了一些自以為是實驗性的作品。比如《謝爾蓋的遺憾》,想寫絕對的自我意志,擴而大之可以是極權和專制到底有多大的能耐。比如《上吊的蒼蠅和下棋的王八蛋》,是想呈現遺忘和記憶這種悖論式的存在,會使我們處在什麼樣的困境。比如《高潮》,想寫的是一個女人的性高潮可以和政治歷史的模式化運行有關。

2000年以後,我又寫了一些小說。我希望我的小說能觸及我們文化的源頭和根系。困境中的我們何以如此無奈、無助、無力、無聊、無味。我們飄浮卻無精打采,我們沉淪卻無輕無重。如此「乏」的我們,在什麼樣的境況下才能點亮靈魂和精神的燈盞!

當然,小說不是論文,我知道的。我說過,小說的身上掛滿了鎖,它需要不同的鑰匙。

我很難回答我自己最滿意的作品有哪些。在微信里看到黃永玉好像回答過類似這樣的問題,他說得很調皮,問母雞下了這麼多年的蛋,最滿意的是哪一個,母雞會怎麼說呢?這不是逃避,也不是說我對我的作品都很滿意。事實上,我對我們大半個世紀以來小說創作的水準,整體評價是不高的。

文化藝術報:您是電影《雙旗鎮刀客》的編劇、電視劇《水滸傳》的編劇之一和電視劇《激情燃燒的歲月》的總策劃,這些影視劇當年都有不錯的口碑及市場影響力,您是怎樣處理寫小說和編劇的關係的?

楊爭光:把小說改成劇本,或把劇本改成小說,我都有實踐。改劇本為小說是因為不讓拍,我覺得可惜才改寫的。我有過好幾部這樣的作品。《雙旗鎮刀客》拍了就沒有改寫成小說的必要。

我的體會是,小說改劇本容易一些,劇本改小說難。小說《流放》也是從劇本改的,竟改了一年。發在《收穫》之後又拍成電影了。

文字的畫面感和影視的鏡頭是不一樣的,文字的畫面有想像的加持,影視的鏡頭要的是具體和真切,需要表意飽滿。對小說來說,敘述也許是必需的,對劇本則是多餘。小說不能是一個又一個畫面的組接吧?短小說也許可以,長一點就有可能彆扭。

文化藝術報:2011年的《驢隊來到奉先畤》之後,您再也沒寫過小說。重新寫小說,為何會寫《我的歲月靜好》這種您以前從來沒有碰過的題材,有什麼特別的意義嗎?

楊爭光:我在《我的歲月靜好》「後記」里曾說過的:

「2011年的《驢隊來到奉先畤》(首刊於《收穫》)之後,不再作小說,想來,已十年有餘,直接的原因是2012年突如其來的抑鬱症。每天都在每時每刻的焦慮與間歇性恐懼里度過,說生不如死並非誇張,又沒有去死的勇氣。絕望時從二十六層樓上往下看過幾回的,終於沒有縱身一跳,也許是抑鬱之症還不徹底之故。

「2012年,實在是一個大的節坎。

「這樣的境況,能有的只是煎熬,豈止不能作小說。

「洋藥和中草藥都用過,起作用的似乎是洋藥。如果非要質問,『也用了中草藥啊!』那也是確鑿的,我無意也無心辯解。

「三年煎熬,終於從抑鬱症里爬了出來,依然不作小說,因為身弱心虛,也因為世界已不是2012年之前的世界。現實里正在發生的人事,似乎比所謂的小說更小說,每一個更小說的人事,使小說家們的想像和筆力頻顯寡淡。如此,還有多少作小說的理由?

「冀望歲月靜好者似乎越來越多,自以為歲月靜好的人們在微信朋友圈的曬好也就格外顯眼。這就給了我一個刺激,想探究一下靜好們的靜好以及何以能夠靜好。結果,就有了這一個《我的歲月靜好》和能夠歲月靜好的德林,以及種種。

「德林是要看世界的,卻並不因為小說家們的寡淡和現實世界的魔幻……」

文化藝術報:為什麼把小說的題目定為「我的歲月靜好」?小說主人公企圖用「歲月靜好」抵抗「歲月不好」,最後卻成了一種帶點自我欺騙式的逃避和掩蓋。「不好」依然堅硬存在。

楊爭光:小說寫好後,發表之前,曾起過許多名字,最後確定了這一個,是因為《收穫》和人民文學出版社的朋友,他們認為這個合適一些,我覺得也不錯,就用了這個。

在並不靜好甚至瘋魔的歲月里,卻能擁有靜好的歲月,是要有一些超常的能耐的,如有好事者願意羅列,可以編一冊指南或秘籍,仔細看去,既有靜好們與時俱進的創新,更多的還是悠久的祖傳。這也正是我們這樣的國度適宜養育歲月靜好的一個因緣。

德林應該屬於知識階級,不僅是歲月靜好的擁有者,也是歲月靜好的闡釋者、光大者。「行年五十而知四十九年非」的,是聖人和聖人之徒,如德林。他的知識和智慧,以及合適地運用,令我感佩,也發冷,以至於懼怕,也時時懷疑著我自己,是沒有靜好的能力,還是抑鬱症依然在暗裡作祟——你以為你爬出來了,實則是一個抑鬱症患者的妄想!

屋前河塘里的野鴨拍打著翅膀,給水面劃出一道道優美的弧線,正是屯溪的雨後,陽光鮮活,花草昂揚,紅碩的凌霄,初孕的葡萄,一團團圓潤又蓬勃的繡球——各樣的生命都要靜好到興奮了,就連小區喇叭呼叫檢測核酸的凌厲里也有躍出的性感來。滿世界不僅是冀望歲月靜好的世界,也是擁有著歲月靜好的世界。

我又有些羨慕德林了,我相信,無論在什麼樣的境地,他和如他一樣的人們,是不會抑鬱的,更不會焦慮和恐懼,都能擁有他們的歲月靜好,而且,是不容置疑的。

文化藝術報您的作品一直被認為給中國當代文壇帶來了一股混雜著黃土狂沙的西北風。在長篇小說《我的歲月靜好》中,您放棄了此前濃烈的「西部傳奇」風格,以平淡直白的語言寫了「一個以觀看為生活之法的知識分子,觀看鄰居現場殺人,觀看自家拆遷,觀看妻子提出離婚,觀看自己與生活的荒誕故事」。

楊爭光:從骨子裡說,我的寫作從來沒有離開過現實關懷,也沒想過要離開,就是想離開也做不到,即使是歷史題材的作品。面對諸葛亮,我們審美價值的坐標是「智慧」,是「聰明」,是伎倆的「妙趣」。而我對這是有「看法」的。非人性的、喪失生命關懷的審美里沒有悲劇,沒有崇高,沒有莊嚴的道德理性,沒有對生命的悲憫,有的只是遊戲和遊戲的快樂。面對戰爭也是,不是麼?輸與贏的遊戲!

人有恥感之後,才有多種可能性,也許,還有悲憫……這種自認靜好其實是一個非常恥辱的事情,我們卻會用很多理由來辯護。就像穿上一套衣裝,好像很正常,還很光鮮,就應該這樣,不這樣的話又能怎麼樣?這是最好的了。好像還真找不到比德林更好的方式了。

文化藝術報:《我的歲月靜好》一改您此前濃烈的「西部傳奇」風格,以平淡直白的語言將日常瑣碎納為小說的聚焦點,這部作品可以視作您在文學創作上的分水嶺嗎?

楊爭光:是不是個分水嶺我不知道。按照前邊我們說過的,我已經有許多個分水嶺了,是不是?

我有個看法,要能寫出中國農民和讀書人的「面目」,也就差不多寫出了中國的面目。我一直關注兩種人,一種就是農民,因為我始終認為咱這個國家就是個農民國家,思想情感、好多心理包括處理問題的方式都帶著農業社會的那種文明。但是當你面對一種新的文明的時候,有很多東西就是腐敗、迂腐的東西,甚至是反動的東西,依然在我們生活中。人雖然住在城裡邊了,但處理愛情、處理婚姻、處理家庭依然還是那種方式。還有一種是知識分子,就是中國的讀書人,他們是少數。一般來說,讀書人是這個社會的中堅,應該引領風氣、帶動落後的東西朝文明的方向去。但事實上這類人很難出現,在這裡你也看不到現代人、現代化的這種曙光,這種光點都看不到。

更多的是德林這種人,他們就是有這種能力,能夠永遠保持、推崇「採菊東籬下,悠然見南山」,他往往會忘記陶淵明的「刑天舞干戚,猛志固常在」,他忘記這個東西——逃避矛盾,逃避現實,尤其是逃避責任的時候,他總是會有一套說辭。

李澤厚有一個「民族文化心理結構」的說法,我認同。這種文化心理結構一旦形成,就很難改變。德林也有這種東西,我姑且稱之為「歲月靜好型文化心理結構」。

德林這種人肯定是歲月靜好,但這樣的人和這樣的社會,確實就讓人很絕望。能看這個小說的人應該很少,讀懂這部小說的人應該更少,小說里的人物相互之間也很難讀懂。

當然,小說不是論文,說了那麼多,可能都是隔靴搔癢,甚至不著邊際,德林是學哲學的,他有好多他自己的哲理名言,比如:

「經驗告訴我,對馬莉,用笑最有效果。對父母,我多用點頭。對兄弟朋友,我多用握手,我上去一隻手,再捂上去另一隻。一握手,又是朋友兄弟。一點頭,又是骨肉父子。一個笑,又是好夫妻,進一個被窩。」

德林自稱是一個經驗主義者,一個經驗主義者不會為幻境而活,也正因為務實,經驗主義者就有了他所謂的歲月靜好,即使在非人的境地,也能活出色彩和精彩。

文化藝術報:考上山東大學之前,您一直是在農村生活,在那個物質與精神都極為匱乏的年代,能讀到的都是些什麼書?

楊爭光:高中畢業到上大學之前,我在村上當了四年人民公社的社員,對農活很不在行,村人的譏諷嘲弄讓我很自卑,同齡人也不願和我一起。我媽是哀子不幸惜子不爭。那時候,書就成了我的朋友。

畢竟是民間,在農村還有遺落的書籍,比如《苦菜花》《迎春花》,連封皮也沒有了,也不知道書名,飢不擇食,有食勝過無食。上大學之後才知道,這樣的閱讀竟都是粗糧!物質與精神匱乏的生命,怎麼可能不缺營養?怎麼可能有健康的體魄,健康的精神與情感?就這還想當作家,在四年級的時候就想了,就閱讀那些小說。

我和一個同學拉生產隊的蔥轉村賣,掙了十塊錢,去縣城新華書店全買了書,至今還記得,有魯迅的兩本小冊子,還有一本《用階級觀點閱讀<紅樓夢>》,是李希凡先生寫的。怎麼也想不到,多年後我竟成為他山東大學的校友。又多年後改編央視九八版《水滸傳》,他是顧問之一,我們在一起討論《水滸傳》。

也能找到細糧。當時有商務印書館出版的《中華活頁文選》,選輯的古代文學作品大都是精品,有許多在大學學習中國文學史時又重新學了一遍。《紅樓夢》可以讀,也能買到。我現在還保存著人民文學出版社出版的《紅樓夢》,序言是李希凡先生寫的。我買的那本小冊子,很可能是序言的單行本。

高中二年級分班,分在了政治理論班,生吞活剝地閱讀了馬克思的原著。教政治的老師就是我們縣的哲學家了,給我們講《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》《反杜林論》。那時候全民學哲學,有艾思奇先生的《辯證唯物主義與歷史唯物主義》。現在回頭看,哲學在那個時代的我們手裡,可以那麼——那麼Low。

農村幾年,唯一喜歡的是讀書,拿到什麼讀什麼。一位收留了我們全家的鄰居有一本小開本豎排版的《唐詩三百首》,看我愛讀書就送給了我,我至今保存著,已沒有了封面和前邊的幾頁。以上所說的,幾乎就是我全部的積蓄和貯藏了。我帶著它們,走進了山東大學。

也有寫作的訓練,除了自己在本子上的胡寫亂記,要感謝我們縣文化館和文化館的老師。回到農村,修水庫是最有個人時間的封閉式勞動,在外地不回家,勞動回來就是自己的時間,遇到雨天,時間就全是自己的。我喜歡秦腔戲,大隊有宣傳隊,每到快過年時會排戲和文藝節目。聽朋友說文化館辦戲曲創作學習班,我就寫了一個獨幕戲劇本,朋友拿給館長,竟被選中,從此一年一度文化館的創作學習班我都能參加,繪畫、詩歌、戲曲還有講故事。文化館的老師各有專業,讓我大開眼界。經他們介紹也看了一些書,柳青的《創業史》第一部,就是那個時候看的。它也許是陝西幾代作家作品裡,對陝西作家最具影響力的作品。

文化藝術報:您是從農村走出來的,又先後在天津、西安、深圳等大城市定居,在您的作品中,大部分還是寫鄉村裡的人,很少寫到城市。在您看來,如今的鄉村與您曾經生活的鄉村相比,發生的最大改變是什麼,您還熟悉今天的農村嗎?

楊爭光:如果沒有童年和少年的鄉村生活,我的寫作就不會是現在的風貌和樣態。如果沒有上大學以及後來的深圳,我童年少年的鄉村經驗,在我的作品中就會是另一個模樣。大學以及到天津、到西安再到深圳,使我的目光有了不同的焦距,視野的版圖不再單一。生我養我的鄉村是生命的出發地,不同的城市,尤其深圳,是生命的再造之地。出發地更多的是自然、是情感,再造地更多的是認知、是精神。我每年都會在老家待一段時間。因為朋友的傾情相待,我有好多作品是在老家完成的。

常回老家,也因為母親。我住縣城,她住鄉下,見面不多,對她對我都有一種踏實感。在深圳,相距三千多里,她會擔心我;回到老家,即使生病她也踏實。母親去世以後,老家對我來說就立刻空洞了許多。母親在,我就不會長大,母親走了,我一夜之間成了年過花甲的老人。

鄉村正在荒蕪,和人心一樣,但對我來說,哪怕只是一片荒草,也是我的老家,是一生的。

文化藝術報:您最初的寫作是從詩歌開始的,後來又寫小說和劇本,您是如何看待這三種文學體裁的?

楊爭光:我曾經認為詩是各種文學樣式中最高級的,現在不這麼看了,早就不這麼看了。文學可以有各式各樣的文體,都可以達到文學的極致,當然也都有可能很爛。應該看重極致和爛,而不懷有文體歧視,也許更接近公正。

我對詩有過十多年的迷戀。在上大學的前兩年幾乎閱讀了學校圖書館能找到的所有詩集,包括漢譯詩。那時幾乎每天寫一首詩,回頭看,大部分很幼稚。詩的閱讀和寫作有效強化了我的表達訓練,對詩性的認知,拓寬了我對文學和藝術審美的視閾。這兩樣,尤其後一樣,使我終身受益。寫小說和電影,我依然看重詩性。有人說我的小說土得掉渣,卻不顯土,洋氣。如果是真的,我就會認為是得益於寫詩的訓練和對詩性的不棄。

文化藝術報您的作品裡有很多對話,您也很擅長寫對話,寫小說的都知道對話是很難寫的,您覺得怎樣才能寫好對話?

楊爭光:敘述語言是小說家的,對話是人物的。小說家既是他自己,又是每一個人物。對話是塑造人物的重要手段,也許還是最直接的手段。如果能準確把握人物在事件、情節、具體場景中的心理狀態和情感狀態,他或她會說什麼樣的話就好把握一些,容易找到他們應該有的語言。我希望我能把握好每一個人物,包括哪怕只出現一次的人物,儘可能讓他們準確地表達自己。哪怕是一句語焉不詳的反應,哪怕是一個沒有字面意思的語氣詞,也希望在對話中寫出節奏。

對話也可以敘事的,也可以推動情節向前或者拐彎的。我曾在寫作中實驗過,證明是有效的。

文化藝術報:在您的創作中,哪些作家對您的影響最大?

楊爭光:從簡潔上說,我得益於寫詩。寫詩要求字數少,十多年寫詩的經歷給我一個習慣,節省文字,這個習慣被帶到小說的創作。海明威的簡潔對我也頗有啟發意義。

我對契訶夫的評價很高,他是最具智慧的小說家。托爾斯泰、墨西哥著名作家胡安·魯爾福,還可以列出很多。中國的作家作品,我最喜歡的是《史記》和《紅樓夢》,還有魯迅。他們是中國文學史上的三座孤峰,都是前無古人後無來者的存在。

我喜歡讀話劇劇本,也佩服很多劇作家,比如莎士比亞、莫里哀、迪倫馬特、奧尼爾、阿瑟·米勒,等等。我認為,老舍最好的作品是他的《茶館》。

文化藝術報:早先,一些批評家談到您的中篇小說《黑風景》《賭徒》《棺材鋪》《老旦是一棵樹》的時候,批評家用鄉村地理學、地域文化小說、農民的仇恨和暴力的黑暗性劣根性、殘酷敘事等等來概括您的立場,您怎麼看?

楊爭光:小說是描寫、描述、表現、表達人的藝術。在我前期的小說中,側重表現原始的、自然的狀態中的人。他們生存環境一般比較惡劣,相對封閉,也相對獨立,常常處於一種自生自滅的狀態,幾千年的農村人都是這樣生活過來的。我一直有一個觀點:都市村莊。談到這,就說到農民的根系,它是扎在土壤中,不是鋼筋水泥中。我要做的就是要把樹苗連泥帶水提起來。

批評家的各種分類和分析,自有他們的道理。在我看來,小說是複雜的,人和人組成的社會比小說更複雜。

文化藝術報:在您的創作中,影視作品是非常重要的部分,比如《雙旗鎮刀客》《五魁》,作為《水滸傳》的編劇和《激情燃燒的歲月》總策劃,您當年在影視界也是風雲人物。

楊爭光:我肯定不是影視界的風雲人物,但確實親歷了上個世紀末十年以及其後許多年中國電影電視的演變歷程,也算是一個當事人吧。是當事人,也是局外人。在文學也是這樣的,寫詩寫小說與文學有關,與文學界關係卻不是很大,當然也有很多朋友,都是我很敬重的作家。如果要用一句話說我這一段時間的寫作生活,我願意說我是一個把小說和電影電視寫作真當一回事來做的散淡人。由於真當回事兒,就會認真,自己較勁,不管是小說寫作,還是電影電視劇的寫作,都一樣的,有汗水也有心血,就和種莊稼的人把種莊稼真當一回事兒一樣的,扯不到什麼高尚,也扯不到比寫作以外任何行業的人更辛苦。

文化藝術報:相比您當年的寫作道路,您認為今天的年輕人,要寫出來是更難還是更容易一些?

楊爭光:現在的年輕人,自尊心很強,在我看來無異於撫摸的異見,在他們就成為有傷自尊的批評了,會懷疑自己,甚至扭身而去。看似精緻,其實精緻包裹著脆弱,沒有那種在摸爬滾打中生長出的堅硬與粗糲。

我做電影的經歷告訴我,在一個團隊裡的互相碰撞、互相激發,哪怕是被拍磚、挨磚頭,都會使自己獲益、讓作品有亮點。

文化藝術報全媒體記者 劉龍 趙命可

(本專欄圖片由受訪者提供)

本文選自2023年7月5日《文化藝術報》

責 編 | 王越美

審 核 | 吳漢興

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