奧斯卡最佳影片提名的《1917》，由曾執導過《美國麗人》《革命之路》的薩姆·門德斯導演，喬治·麥凱、迪恩·查爾斯·查普曼等主演，講述一戰最激烈之時，兩個16歲的士兵受命傳令、阻止進攻的故事。通過個體在戰爭中毫無意義的犧牲與拯救，意在展現戰爭悲劇與虛無的本質。

8月7日全國上映，首日票房破千萬，三天內突破3600萬，熱度超過同期在映的《星際穿越》。一度掀起了"一鏡到底"的討論熱潮，豆瓣8.5分。而高分與熱度之下，口碑卻不一。

本文試圖解析一鏡到底，即長鏡頭在電影中的作用與優劣、隱藏的亮點之自然與人文的詩化意象、攝影機代替演員表達情感。同時，正視被忽略的人物塑造，與戰爭主題下身臨其境卻不"心臨其境"的缺憾之處，探析這部高分電影中的不同聲音。

長鏡頭的優劣，詩化的意象才是關鍵

《1917》主打浸入式觀影體驗，使用偽"一鏡到底"，儘可能真實地還原戰爭的情境，再現戰爭的荒涼、殘酷與個人的渺小。

在這一目的上，長鏡頭的使用能夠最大限度地保持空間的真實與連續性，營造身臨其境、跟隨主角一起上戰場的效果，觀眾也可更為自由地選擇觀看的重點，而不是被動接受導演鏡頭的支配。

有時，用一個長鏡頭拍攝的完整段落，比蒙太奇拼接的段落更有震撼力。

可以說，《1917》的長鏡頭一開始就是為了現實主義的風格而誕生，但上映之後，批評聲不斷，大致上皆指責其"炫技"、"形式大過內容"、"劇情單薄"等等。筆者進入影院觀看時，前半段兩人出發、跨越無人區的部分的確較沉悶，甚至聽到周圍傳來了鼾聲。

為何以現實主義為基調產生的長鏡頭，卻成為了形式主義常被詬病的"炫技"與"無內核"呢？

首先，長鏡頭自有優缺點。它可以建立真實的空間、時間流動，本身就帶有戲劇性，但需要一個累積的過程，需要經過一段時間、一些變故才能體現。

加之，除兩位主角外"他人皆過客"的單一視角，在人物刻畫上的有限，這些算是長鏡頭的缺憾，很難避免在觀影初期的乏味之感。需要仔細、耐心，反覆品味長鏡頭帶出的情緒轉變。不能一味否定長鏡頭的獨特的敘事方法、與製造衝突的作用。

如開頭，兩個士兵接到命令出發，一前一後在狹窄的戰壕中行走，不時撞到旁邊或迎面而來的人，甚至因此差點產生肢體衝突。

這是影片的第一個小衝突，交代了兩人的心理狀態，煩躁不安、一觸即發。

至此還感受不出強大的使命感、拯救戰友等大愛精神，矮個士兵的目標只是救哥哥，而另一個動機不明，從他說把勳章賣了換酒喝，隱約可知他對戰爭的態度。

導演用長鏡頭表達主角心理狀態、對戰爭的態度，更沉浸在環境的氛圍中，陰鬱的天空、密密麻麻的鐵絲網、渾濁不堪的泥水坑、圍繞著屍體的蒼蠅老鼠、湖邊漂浮的腫脹屍體，令人不寒而慄。

第一次密室爆炸後，其中一個開始埋怨對方是自己隊友，兩人間氣氛一度緊繃，這是影片的第二個衝突。

隨著，兩人越過廢墟走向了草地，整個畫面明亮起來，兩人關係也恢復如前，甚至開始出現大量與前面相違和的詩意意象：象徵生機的草地、櫻花樹、廢棄農場的牛奶；象徵毀滅的絢麗火光與十字架；象徵母性的唯一女性與嬰兒；象徵救贖的河流上的花瓣、浮木；象徵思鄉的樹林中的空靈歌聲、以及結局的象徵和平與希望的大樹。

筆者認為，這些與戰爭片相違的自然與人文意象，既詩意又美好，它們才是表達主題的關鍵鑰匙，比一鏡到底的形式更值得細品。

當攝影機代替演員，十分"吝嗇"的人物塑造

比起以往戰爭片中以人為主體，導演更加注重環境與意象的浸入，因此在本片中，不難發現兩位年輕主角的塑造並不算豐滿有代入感，很少近景或人物表情的特寫，多為人物在遭遇下的反應動作。

兩個士兵被當作傳信的工具、導演場面調度的工具，觀眾很少看到他們的情感流露，當布雷剋死去，斯科只是遠遠望著那片草地，也感知不到他在中彈昏迷時是否有想放棄的猶豫與痛苦，他甚至從頭到尾沒有流淚。

而大牌明星科林·費爾斯、本尼迪克特·康伯巴奇，導演更直接省略了對他們的人物塑造，鏡頭寥寥。路途中遇到的軍官，告誡男主前線的上校可能"好戰"，埋下了衝突點，最終卻沒有爆發，上校的形象也因此沒有立起來。

除了突然的一聲槍響、爆炸，觀眾因被嚇到而被迫體驗到戰爭的驚恐、刺激之外，很難進入人物內心深處，感受他們的矛盾、折磨等心理。

這或許也是被指責內核空乏的主要原因：導演在人物形象刻畫方面過於吝嗇，缺少人物之間的戲劇衝突與情感表達，戰爭中的鮮活個體感受幾乎被忽略。

只有結尾處，理察·麥登飾演的哥哥流露出的悲傷是較為明顯、到位的。其餘時刻，觀眾只能依靠強大的攝影營造氣氛來尋找共鳴。

一定程度上，攝影師羅傑·狄金斯代替了演員的作用，攝影機成為了表演的一部分，也讓人不得不注意到鏡頭的存在。

繼《銀翼殺手2049》後，羅傑·狄金斯憑《1917》再次斬獲奧斯卡最佳攝影。在單線敘事、視角單一、結局幾乎無懸念的情況下，他用絕妙精湛的攝影技法掩蓋了不少劇情與人物的不足。

尤其是夜晚絢麗的火光之下那一場戲，是全片最刺激、最精彩的一幕了。斯科等待黑暗的時刻全速奔跑，演員的節奏完全被光掌控著，觀眾也在一閃一滅的間隙中提心弔膽、害怕斯科被發現，又期待他突出重圍。

被焚燒、毀滅得只剩下斯科與十字架的剪影，營造出"上帝不在"的末世之感。從火光中走出的人影，也分不清是敵是友，是全片最為"恍惚"的神聖時刻。

戰爭主題下的缺憾，身臨其境卻不能"心臨其境"

當一鏡到底成為《1917》的噱頭，既是好事，也是壞事。

這代表看電影時，除卻對劇情的討論，其背後的技巧與藝術性仍然受重視，讓長鏡頭的作用及最佳使用方法公諸於世。

但另一方面，卻極有可能忽略掉其他的面向，如前文提及的自然與人文意象在戰爭片中的詩意表達，和羅傑·狄金斯在光影運用、氛圍營造等其他方面的攝影亮點。更重要的是，當長鏡頭的形式過於被關注，意味著離內核的探索越來越遠。

任何形式，都為電影的內核主題而服務。

導演門德斯談起創作的目的："那種過於執著於某種願景的人，會把這些戰爭追溯為勝利，實際上，它們不過是悲劇而已。"

他在《1917》中展現的戰爭，並不鮮血淋漓，卻借一個筆墨不多的上校之口，揭示了殘酷的結局——"犧牲到最後一個士兵"，戰爭才會停下來，今天斯科阻止了進攻，明天也依然會進攻，直到結束。

本質上，斯科與死去同伴的這次傳信"拯救"行動，是毫無意義、徒勞無功的。電影隨著男主任務的完成而結束，表面上他真的拯救了1600人的性命，包含同伴哥哥的。但這1600人，作為前線第一批士兵，會等待時機上戰場，然後赴死。

戰爭的本質如此，沒有誰任務的成功或者哪一方的勝利，只是殊途同歸。

如此看來，男主根本沒有拯救任何人的生命。

門德斯導演想表達的主題即是如此：戰爭本質上是悲劇與虛無的，在"世界大戰"這種規模的戰爭下，個人生命的隕落是渺小且毫無意義的犧牲，沒有人勝利，沒有人是英雄。

立意雖好，卻有缺憾。

在主題上，《1917》幾乎與同時期、同題材、同實驗性的《他們已不再變老》如出一轍，是由《指環王》導演彼得·傑克遜執導的戰爭記錄片，針對史料影像進行數位修復，以參與過一戰的英國老兵的口述為旁白，講述一戰士兵的遭遇與感受。

例如當英軍抓到德軍俘虜，卻發現那些德軍也是年紀輕輕就上戰場的普通人——"我想他真的是一個理髮師，或商店老闆什麼的"；甚至有位老兵說他在路上看到的德軍屍體，長得很像自己父親年輕時。

片中的老兵在最後說："普通人只知道我們回來一身的泥和虱子，但他們無法想像，坐在戰壕里等炮彈落下的那種心理折磨......在戰場上人的生命分文不值，我們沒有人是英雄。"

通過旁白，觀眾可以非常直觀地了解人物當時的感受、心情，同時，對講話者產生情感共鳴，且語言的力量並不比影像弱，在激發想像這方面，或許比象徵真實的長鏡頭還要厲害。這一點，正是《1917》沒做到的，如前文所述，人物塑造方面的省略與個體感受的缺失，阻礙了導演想要深化主題的目的，是《1917》不可忽視的缺憾。

因此，即使觀眾能從全片一鏡到底的野心、詩化的意象與炫目的影像風格，對導演所表達的"戰爭的悲劇與虛無"主題略窺一二，但仍然止步於此，身臨其境卻無法"心臨其境"的原因，恐怕就在這了。