大眾只聞烏江戲子，不識廬山之俊。—雲納
守夜人
從上世紀70年代起，韓國歷經了「江漢奇蹟」後，文化市場也隨之打開，本土電影直接與好萊塢電影短兵相見。
強勢的好萊塢電影以及強大的滲透能力，幾乎席捲整個韓國電影市場，但退潮也極為迅速，1986年的進口影片僅有不到30部，而本土攝製的電影也僅73部。
這迫使韓國電影人們從過去的「豐收的饑荒」的創作意識中走出來，要求電影要往更高更優質的方向靠近。
在這個過程中，韓國電影先後經歷了多次「電影法」的修正改良，直至1995年12月的《電影振興法》出現，標誌著韓國電影正式向電影振興的政策模式過渡。
存有部分的問題的電影，也由「公演倫理委員會」裁決審議修改。從1992年電影的一次性通過率就已經達到了70%，而1997年更是達到了87.8%的通過率。
1997年，亞洲的金融危機，極大了打擊了韓國的工業發展，但卻也更加堅定了重振文化產業的決心。同年《電影振興法》第一次修訂後，廢除了電影審議制，開啟了電影分級制度。
這裡要科普的是，許多人誤以為韓國的「電影分級制度」是根據年齡來劃分的，但實際上它是根據年齡和心理成熟度來劃分不同的電影等級，與此同時，為了保障電影能夠儘可能為青少年的提供良好的教育土壤。即便電影有分級，創作者也必須要儘可能的為觀眾提供批判力度，思想深度，以及藝術水準。因此，電影即便有了分級，但在內容上反而更為嚴格。
正是韓國電影自身的嚴格要求，使得韓國電影工業得到了迅速的發展，它擺脫了20世紀90年代以來幾乎崩潰的局面。新世紀時又開始電影工業展露尖角，在追隨好萊塢電影的同時，也完成了類型電影的本土化進程。奉俊昊《寄生蟲》斬獲的奧斯卡金像獎便已是韓國電影振興的證明。
朴贊郁
當朴贊郁登上電影舞台的時候，本土的電影工業已經能夠給他撐起一片天了。
這使得朴贊郁的創作生涯中，從未避諱任何極敏感性問題或題材。例如——
- 以朝鮮南北半島為鏈的《共同警備區》
- 以探索慾望與道德倫理的《老男孩》
- 以質疑道德與法律模糊地帶的《親切的金子》
雖然朴贊郁對於具有「黑色荒誕」的場面從來不避諱，但卻也從未有放棄過在電影的思想性。他的電影中總是在不經意間的細節透露出他對於這個世界的關心以及人生命運的思辨。
觀眾之所以難察覺到他的人文關懷，是因為朴贊郁把它的思辨藏到藏到了電影的背面去了。電影的構圖，色彩，重複的畫面，定格的物品都是朴贊郁的隱約遊戲空間。
在《老男孩》中，出獄的吳大秀，雖然從有形的監獄走了出去，看似好像擁有了自由，但是卻在全景的框架下，不過是從一個監獄到了另外一個更大的全景監獄中。
在《親切的金子》里， 那個原本善良的金子，當穿上一身黑色的衣服時，便早已象徵著她復仇的衝動與內心的黑化。
在《我要復仇》里，那個見證了女友「勸說」阿游綁架的執法者木偶，象徵著背道而馳的「正義」。
雖然不斷外化的象徵隱喻是朴贊郁電影的重要元素，但電影中人物所代表的符號才是朴贊鬱黑色電影形成的關鍵，故事中的那些人物才是真正極具諷刺與荒誕的存在。
荒誕的鏡像
而《我要復仇》的人物戲劇性就在於，故事裡邊所有復仇的人物不過是一群井底之蛙，他們爭先恐後的爭奪是時不時的陽光，卻從未想過要去外邊的世界。
阿游是聾啞青年。他與姐姐相依為命，可是姐姐身患重病，他為了救姐姐去黑市，卻遭到了地下黑市組織的欺騙，在女友的建議下，他決定綁架工廠東勁老闆的女兒。
東勁雖然有錢，但卻離異與女兒相依為命。可是向來踏實的他，在失去女兒後，發現社會的叢林法則居然也成了一場空談的笑話，他只好踏上尋仇的道路。
阿游與他的女友從未真正想過傷害他人，甚至出主意的阿游女友甚至給了那個女孩世界上最溫馨的綁架。正一切即將重回正軌的時候，極具諷刺的事情卻發生了——小女孩溺水了。
荒誕的宿命面前，阿游束手無策，每個復仇者與被復仇者也都成為了受害者與兇手。
朴贊曾試圖郁賦予了他們良知與善良，甚至是去探討現實與理想的矛盾，可是在古樹的最後朴贊郁也驚奇的發現，理想中充滿了幼稚。
- 東勁在老老實實拿錢給綁匪的時候，不曾想過女兒根本就回不來。
- 工廠的工人在玩命的工作的時候不曾想過，這是工人人可以隨時被替代的資本時代，
- 阿游的女友也不曾想過，最溫馨的綁架它本身就屬於犯罪。
電影中的人物從未有去思考過這些問題，或者說他們生下來並從未接受過思考性的教育，在不斷的往前奔跑的途中，物質雖然獲得了極高的進步，但精神世界卻還是在原地踏步。
那些邊緣化的底層人物，從來就不是吳宇森電影裡邊的英雄，也不是昆汀電影裡邊的身手不凡的高手，朴贊郁電影的人物都是凡人，但也往往正是這些普通人所以才故事更加真實更加殘忍。
超脫的規則
令人感到疑惑的是。雖然朴贊郁曾無數次表達了"底層人物命運的悲劇」，但卻從出現類似於「執法者」這樣的「救世主」的形象去挽救底層的悲劇。
到底是作為象徵著權力的「執法者」在電影中失聲，又或者說「權力」的形象本身就籠罩著故事的每一個人，又或者朴贊郁的電影本身就迎合了福珂所言：「權力的形式不斷創造知識，而反過來，知識也帶來權力。」每個邊緣化的人物，都附庸著一定的權力。
這些「掌權」的邊緣化人物，不再通過外來懲罰完成馴化，而是通過權力所包裹的「文明與真理」去改變人的思維和行為方式，讓人們自覺去接受「權力的奴役」。誰掌握更多的信息的話語權，便意味著成為「奴役」的領主。
- 在《小姐》裡邊：淑熙就自白道：母親是最厲害的小偷，所以我也成了小偷。
- 在《我要復仇》裡邊：勸說阿游做非法的事情的女友，也正是長於那種灰色的環境下。
儘管「執法者」從未真正出現過，但掌握權力的人帶來的認知壓迫與強制，使得它轉換成社會中隱形的馴化力量。人們即被他人馴化，也馴化著他人。在權力遊戲的大玩家面前，邊緣化的人物都是只不過是一枚棋子。
至於朴贊郁電影的悲劇性故事，看似好像是蝴蝶效應」的意外，但實際上卻背後所呈現的是社會階層以及現代人生存危機感帶來的必然悲劇。
他所建構的電影空間本身就是被「商業娛樂性」所遮掩的權力社會影像，失序的倫理與規則，本身就是權力失序的一種投影，在龐大的社會機器前，零件無法逃避它的折損甚至是被隨意遺棄的命運。
這就不難理解，為何朴贊郁電影中「反抗」無處不在，那些邊緣化人物的悲劇收尾。這些底層人物早已得知無力改變現實的困境，也知道違背契約會受到的懲罰，但他們願意去做出這樣的一個改變，這種改變看似是荒誕的「復仇」，但其實更像是在「提問」，他們也在尋找會有另一種可能。
朴贊郁也在鏡頭面前，不遺餘力把故事的主角不斷逼入生命的絕境中，看看他們能夠獨自承受命運，忍受生活強加的災難與困難，去窺視現實的世界中被精神困境所束縛的人們，找尋權力的構成與社會生存的法則的答案。
可惜的是，追尋「生存法則」是哲學上的問題，朴贊郁似乎也很難找到問題的答案，但他能在荒誕的世界中尋找真相，勇于思辨，便已是勝利。