前言
上個世紀七十年代是香港影視產業高速發展的年代，也是一個香港影視產業人員逐漸成長起來的年代。自從一九六七年香港電視廣播有限公司（簡稱TVB）開播以後，整個香港社會的娛樂模式大大改變，由於電視的大眾化，電影再也不能稱霸整個娛樂消費市場，電影題材再也不能只透過煽情教誨的倫理文藝片來吸引觀眾，因為電視劇集的大量出現，載歌載舞的青春電影也被娛樂綜合性更強的節目《歡樂今宵》所替代；粵語片更被大型製作的國語片（不論是邵氏或國泰） 所取代而走向窮途末路；七零年粵語片的上映只有幾十部，而七一年上映的只有一部，和粵語片在全盛時期出產幾百部來相比，可以說是粵語片的全面的潰敗；七十年代初的香港社會，無論在經濟和娛樂模式的改變上，都是經歷了混亂﹑尋找到穩定的階段。
回到香港電影發展史上，七零至七三年的香港電影，基本上是邵氏出品的電影為主流，張徹式刀劍及拳腳片雄霸一方，而李翰祥在七一年的《騙術奇譚》中，將騙術和風月片的市井趣味帶給觀眾，不過無論是暴力動作片或小情小趣的風月片，都是邵氏電影公司以亞洲市場為出發點而拍成的國語片，可以說，不是真正結合香港文化的一種「港產片」製作而成的電影。
到了《七十二家房客》（1973年）可算是一個轉折點，因為它是粵語片停產後，第一部再次配上粵語而打破紀錄的香港電影，無論演員陣容及場面設計形式，都可以說是電視式的電影，而這種代表小市民的粵語片，正是奠定了日後粵語片復甦的方向。
許氏兄弟喜劇初露頭角
在粵語片走向復甦的過程中，可以滿足其中必要條件的電影人物，第一位是李小龍，因為他的《唐山大兄》（1971年）開創了香港武打片揚威世界的英雄神話，即香港人是中國人的自我認同；另一位是則許冠文，他和兩個弟弟（許冠英、許冠傑）所合作的喜劇，都充分表露出當時香港地道市井小民的生活狀態，即大家所熟知的「許氏兄弟喜劇」。
由許氏兄弟所製作的一連串喜劇電影：《鬼馬雙星》（1974年）、《天才與白痴》（1975年）、《半斤八兩》（1976年）、《賣身契》（1978年）不單掀起一股以廣東話（粵語）為本的喜劇熱潮，而且更造就一種港產片的新姿態以及粵語流行歌曲的香港本土文化模式，這種模式對日後所形成的香港影視產業文化具有相當的影響力，而且更將香港式喜劇影視推向亞洲各國。
在許氏兄弟出品的《鬼馬雙星》中，電影題材其實是來源於許冠文和許冠傑兩人在無線電視台的一檔喜劇節目《雙星報喜》，電視中一連串對話上的笑料以及妙趣橫生的經營，為日後許氏兄弟的電影笑料增添許多意想不到的驚喜。電影中許冠文的表情及動作，則承接於邵氏時期所拍的《一樂也》（1973年）、《醜聞》（1974年）等喜劇影視；許冠傑則在嘉禾電影公司參演過《馬路小英雄》（1973年）、《龍虎金剛》（1973年）、《小英雄大鬧唐人街》（1974年）、《綽頭狀元》（1974年）等，不過許冠傑比許冠文更早加入娛樂圈，從演唱到電視圈，再創作出廣東歌曲，繼而進入電影圈。
《鬼馬雙星》在當時之所以成功，除了引用電視台時期高密度的笑料於電影外，其次是因為它成功地造了一對「難兄難弟」如何靠「賭」去實現夢想，尤其是許冠文飾演那種自作聰明，爭強好勝的老大「逞強」心態，正好代表七十年代經濟急速冒升的大時代小人物浮世心態，它是繼《七十二家房客》以來復興粵語片傳統最賣座的一部電影；當年的《鬼馬雙星》收入高達六百多萬港幣，不單創出武打片以外的潮流，而且更加成為香港開埠以來最賣座的電影。
許氏兄弟喜劇的特色
許氏兄弟的喜劇電影和其他類型片有著不同的地方：它的精要不在主題或影像上，而在對白、動作和處境的喜劇感上，它的反應是直接性的；許氏兄弟喜劇的特色，除了達到觀眾直接認可的喜劇反應外，也具有一種反省性。
七十年代的許多許氏兄弟喜劇，都是許冠文自編﹑自導﹑自演的創作，而傳統五﹑六十年代的香港喜劇電影，大多數是以胡鬧滑稽為主，其次是靠演員的誇張形態為輔；在這期間的許氏兄弟更承接了電視台的社會刺諷喜劇手法，發展出一種既寫實又充滿諷刺、刻薄的幽默笑料（包括處境和對白），它那種具有人情味和社會嘲諷的幽默，正好突出許氏兄弟喜劇的不同之處：一種對香港打工仔心態和舊社會現象的諷刺，使他們的電影時代感（七十年代）特別重。
當時許氏兄弟喜劇被評論最成功之處，是善於運用喜劇處境以及突出小人物的性格，最成功的例子是《半斤八兩》中「廚房大戰」以及煮雞肉時的「按摩場面」，前者是充分利用廚房的道具和場景，來一次大規模的「戲謔」示範，後者很精密地運用早操的電視節目配音和煮雞肉時「按摩」的動作，製造出一系列喜劇的經典片段。
至於小人物的處理，許冠文在人物性格中費盡心思，他們的立體感不在於小人物的誇張形象，而是在於港式生活中人際關係的表現，其實小人物形象是香港喜劇一貫的傳統，但許冠文所創造的小人物形象卻又跟五、六十年代「賣傻式」的喜劇形象不同。
還有許氏兄弟喜劇無論在《雙星報喜》中的老大，《天才與白痴》中的雜役阿添，《半斤八兩》中私家偵探社的老闆，甚至是《摩登保鏢》的護衛員，許冠文的遭遇總是從逞強、貪婪以至全盤失落的模式；總而言之，許冠文的英雄形象總是一種自以為是的失落、失敗多於成功。如果說李小龍在七十年代功夫片中戰無不勝的形象，是中國人揚眉吐氣的一種神話符號代表，則許冠文在喜劇中所代表的就是一個典型的機會主義者，以小博大、自作聰明的心態是許氏兄弟喜劇對舊時代小市民好大喜功的反映。
許氏兄弟喜劇的第二個特色，是充滿睿智幽默感的「諷刺」。本來笑料在每種喜劇中都有出現，但許氏兄弟的笑料往往是從日常生活中提煉出來的，由於許冠文是知識思考型創作，往往不甘於只是「傻笑式」的笑話，往往會加插一些邏輯謬誤式的幽默，例如《半斤八兩》中許氏兄弟的對話：
飯多吃了會生痔瘡，你知道嗎
你有沒有講錯呀
那一個生痔瘡的人不吃飯呀
以上的笑料似乎是玩弄邏輯多於只講粗俗話語的對話。
又例如在《天才與白痴》中，神父和阿添的對話：
阿添，上帝創造這個世界連人在一起，六天已經做完了
這可不同了，我洗的衣服每件都是很乾凈的
你看，上帝造出來的人都是瘋的，不信可以到外面看看
這種笑料其實是將舊社會比喻為精神病院，非一般笑料的堆砌，但由於許冠文很多時候要兼顧自我嘲弄和社會諷刺兩方面，有時會失去喜劇引發笑意的效果；然而這也是他的獨特之處：他要呈現出諷刺可以有兩面性，對大世界的諷刺和對自我小世界內外不一的諷刺。
許氏兄弟喜劇的另一個特色就是「階級剝削」的話題。許冠文曾經這樣分析過自己的電影：「我不知道為什麼我不斷回到階級剝削這主題，但總之這是事實」。對許冠文來說，「階級剝削」這種字眼不是用來理解貧富懸殊的社會論述，而是一種日常現實狀態的描述。
縱使「剝削」是許冠文愛用的伎倆，然而在許氏兄弟喜劇中，似乎對階級剝削的自我醒覺並不明顯，許冠文並不想刻意在電影中大談「剝削」和「階級」的關係，反而多以不同權力的人際關係突顯對立的處境，如老大、老二，大公司、個體，上司、下屬的的關係；許冠文更多用冷嘲熱諷的手法，來挖苦人性弱點：自大、虛偽和貪婪。如果說許氏兄弟喜劇充斥著「剝削」關係的話，它是刻意嘲諷那種打工仔階層非人性的剝削，這當然會涉及階級觀念，但這並不是其作品的重點。
許氏兄弟喜劇並不真想用社會式的角度對社會作批判，而是用黑色幽默手法來諷嘲活在關係、舊制度下的小人物心態，以及他們是如何展露人性的。
許氏兄弟喜劇歌曲反映香港草根生涯
許氏兄弟喜劇還有一個特色，就是加插很多粵語歌曲，而這些歌曲的歌詞，大多反映小市民的現實以及個人對生活的態度。這些插曲直接和電影情節主題有關，有時則借題發揮，但其歌詞卻帶出香港的地道文化和市民心聲：有些是盡訴心中情、有些則是憑歌寄意；這些歌曲最大的特點是：不避諱且貼切香港的俚語，例如在《鬼馬雙星》的主題曲中：
「為兩餐乜都肯制前世，撞正輸曬心醫滯無謂，求望發達一味靠搵丁，鬼馬雙星...贏咗得餐笑，輸光唔駛興」
以上的歌詞，正好包含講得出卻寫不出的香港俚語特色，這些活生生的俚語「肯制」﹑「前世」﹑「搵丁」﹑「唔駛興」，說明許冠傑懂得運用香港俚語填於歌詞的中，更顯出香港俚語不同於正統廣東話的地道性。
又例如在《天才與白痴》的主題曲中：
「邊個系天才，邊個系白痴，扮懵定蠢才，冇咁易會知，阿茂至知」
道出香港人「走精面」的特格，小市民在社會打滾的兩面性表露無遺，既是一種諷刺，也是一種無奈。
又例如歌詞中：
「命里有時終須有，命里無時莫強求」
勸喻世人勿過分強求名利。
電影歌曲在其中的角色，並不是一種點綴，而是一種畫龍點睛的作用，它也充分的表現出許氏兄弟對香港地道語言運用的精妙。
許氏兄弟喜劇電影主題不離道德教誨
由於許冠文和許冠傑都是大學畢業，許冠文是香港中文大學社會學系，許冠傑是香港大學心理學系，其喜劇的主題總是離不開一種知識份子的抱負。許氏兄弟喜劇雖有胡鬧堆砌笑料以及過分機械化的誇張動作，但他們的喜劇模式總有底線：
一、沒有出現粗口
雖然「粗口」也是香港草根階層的「日常語」，但他們的劇本對話只取香港俗語來玩弄，而非大肆濫用粗口；俗語不等同粗口，通俗不等同庸俗，從他們對香港語錄的攝取﹑拿用的運用來說，很明顯是有高度的篩選和自覺性。
二、不玩低級的色情笑料
許氏兄弟在消費主導的電影生態中，自然明白「色情」﹑「鹹濕」笑料是最容易吸引觀眾的伎倆，但他們偏偏不走這條路線；在他們的喜劇電影中，兩性關係只停留於「吃冰淇淋」和「偷情」的劇情鋪排上，而不至於賣弄肉體以及色情的話語，許冠文作為一個編劇﹑導演及演員的總創作者，很自覺地想將喜劇提升為一種表演，而非一種技倆的賣弄。
三、電影主題含有道德教誨
在《鬼馬雙星》中：「勤力就會發財嗎，你不去看看鄉下的牛，發財的人都像木偶一樣坐著」這句對白中，他說出打工仔的怨氣：「做死一世也不會發達」的感嘆。
在《半斤八兩》中，當許氏兄弟嘆水床的一段對話：
我總是覺得這個世界，好像欠了我好多似的
你自出娘胎的時候，連尿布都沒有一條
這裡許冠文暗喻人生「本來無一物」的道理，勸喻時下年青人不要只會抱怨，不懂的自力更生。
從以上的對白可以看出，許氏兄弟喜劇不單是機械式製造笑料，以迎合觀眾口味，而是將喜劇提升為一種對人性和現實的批判，從這角度來說，其喜劇不單只娛樂大眾，而是要提升喜劇為一種做人處世應求上進的教誨手段；許氏兄弟喜劇在每部電影中總要力求不重複自己，正好是他們超越自己的一種要求表現；不過對於二十一世紀的觀眾來說，這種道德教誨看起來有點不合時宜，其精神是承接一種七十年代知識分子的正面態度，這種態度是：揭示舊社會的不公，用嬉笑怒罵來指正人生的荒謬。
許氏兄弟喜劇的意義
從現今角度來看許氏兄弟喜劇在香港電影史上的的意義，可以分為幾點：
首先，在電影發展方面，許氏兄弟喜劇除了恢復粵語片的光輝傳統之外，而且還將喜劇推向一個新的品味格局，許氏兄弟喜劇在香港電影史上的貢獻，除了創造出一種新的喜劇的模式，而且更把七十年代以後「港產片」的喜劇模式定了下來，此模式不單將港式俚語發揮是淋漓盡致，更將地道的香港文化及社會現實，結合成對小市民的冷嘲熱諷，直接得到觀眾及評論界所認同。
其次，許冠文的自編、自導、自演的角色，將笑匠的形象提升成一個自主自覺的電影創作者，可以和歐美大多數喜劇大師看齊，他那種黑色幽默的笑料和冷麵形象以及動作自成一格，即使在2004年懷舊片《鬼馬狂想曲》中劉青雲都以模仿他為榮；電影手法方面，他那種知識分子型的道德教誨，以現在觀點來看無疑是過時的，然而，許冠文始終認為喜劇不同搞笑劇，喜劇應該是言之有物的，他的這種電影觀在我看來並不過時，正如他在2004年香港電影金像獎中說：「我認為一部好的電影很簡單，他會使觀眾覺得明天值得生活下去，就是好的電影」。
最後，許氏兄弟的電影特色是一種具有正面價值觀和香港打工仔生活的反映，一種屬於七十年代的人和社會生活面貌的反映，這些反映都充分表現在他們的笑料和歌曲中，可以說許氏兄弟喜劇是一個創作者看一個時代的照妖鏡。
對於現今「強制搞笑」、「流量電影」來說，二十世紀七十年代的許氏兄弟的喜劇，代表一種對舊社會及人性的自覺觀照；許氏兄弟的電影通俗而不庸俗，為觀眾帶來歡樂，也帶來各種嘲諷和反省，許氏兄弟的電影無論在題材創作以及語言運用上，都為香港電影的發展做出了突出的貢獻。
註：現今廣為人知的「許氏兄弟」是指：許冠文（老大）、許冠英（老三，已故）、許冠傑（老四），而老二許冠武不常出現在人們的視野和電視節目上，而是專注在幕後工作上，所以「許氏兄弟」是指「文英傑」三位；許氏兄弟現在已經很少有作品出現了，九十年代以後他們就處於半隱退的狀態，只是許冠傑偶爾會舉辦個人演唱會，但他們對於香港喜劇電影的貢獻是有目共睹的。