工業與信息的革命，打破了地域的隔閡。
藝術領域的寵兒「電影」也在這場全球化的浪潮下推向了世界的每個角落，它模糊了文化間的差異。
猶如一頭兇猛的野獸，穿梭於不同國家或地區間的文化界限。
觀眾們只需要字幕為他們提供獨白，便能夠看懂各個國家或地區的影視作品。即便缺乏對於電影隱藏探討問題的真正了解，表面的故事也總是能讓觀眾們一笑。
它總是潛移默化的影響著人們的思想，有時又時不時主宰一下人們的慾望，但這就是電影的魅力，它給了人們暫時逃離現實的精神通道的可能性。
「軟性」好萊塢
好萊塢電影之所以能夠風靡全球，也恰恰是因為它給觀眾們提供一個無比自由與想像的空間，例如：
- 《肖申克的救贖》，「有的人的羽翼是如此光輝，即使世界上最黑暗的牢獄，也無法長久地將他圍困」
- 《當幸福來敲門》，"如果你有夢想的話，就要去捍衛它。」
- 《阿甘正傳》，「媽媽總是說死亡是生命的一部分」
- 《為奴十二年》，「我的背上布滿傷痕，那是我為爭取自由所留下的」
這些經典的好萊塢電影就像是每天打了雞血一樣，不斷鼓勵並鞭策著人們堅持奮鬥。在人最艱難的歲月里，鼓勵前行。
而現在的好萊塢電影卻越來越讓人迷糊，尤其表現在這幾年的奧斯卡上獲獎或提名的金像影片，一如《水形物語》《綠皮車》《羅馬》這類電影，
它們雖然在立意與話題探討上極具深度與現實意義，但是這些電影塑造的文化距離拉開了電影與大眾的差距，優秀是優秀，但是與大多數人的生活沒有關係。
「硬幣」的另一面，好萊塢電影收起了強權式的霸權姿態。我們似乎很難再見到類似於《V字仇殺隊》這樣咄咄逼人的美國夢與核心價值觀輸出的好萊塢電影，反倒是工業化流水的爆米花電影卻越來越多。
它不再強硬的呼喊著「自由，民主」的口號，而電影內在的「西方中心與個人英雄主義」的內涵也被娛樂性的東西所掩蓋。
好萊塢電影的文化霸權正在變得「軟性」。
模糊的文化霸權
隨處可見的是不完美的超級英雄，不完美的社會問題，不完美的種族現象，
似乎好萊塢電影的「戲劇性」的大轉彎，是全球化浪潮帶來的文化融合與資本市場的擴大的產物，它以更委婉的姿態來獲取世界觀眾的認可。
那些原本符號化的超級電影，經典的美國西部片，在好萊塢電影的再創作下，變得不再那麼完美與高大上，他們賦予了角色更豐富的性格特徵與情感糾紛。
觀眾們在看到這些角色的時候，不自覺地會與角色產生一種共鳴，似乎電影中的角色就像是鏡面里的自己，我們似乎在未來的某一天也能夠成為英雄。
1，《鋼鐵俠》中小羅伯特·唐尼飾演的托尼，他天資聰慧，家財萬貫，卻總是放蕩不羈，極具自我，這些毛病總是令觀眾們嫉妒但又討厭，這可能就是傳說中的"敗家子富二代「。
可是當我們去深入了解托尼的時候，我們才發現了托尼內心中的柔軟與脆弱，以及他肩扛大義的那種視死如歸的勇氣又讓人喜愛，這使得觀眾們陷入了對托尼人格魅力的追隨與喜愛。
漫威漫畫中的」鋼鐵俠」並不是這樣，它只是漫威宇宙的二線英雄，性格上也是個典型的「花花公子」，但電影版的《鋼鐵俠》則塑造了從來沒有的道德體系與人物性格架構。
鋼鐵俠，不再是被包裝成一個「富人靠科技」的超級英雄拯救地球的正義行為，在他內心深處所守護並且保護的一直是「愛」與「家人」，這讓鋼鐵俠從走下神壇，卻也因此獲得了尊重與偏愛。
2，《蝙蝠俠：黑暗騎士》則構造了另外一個版本。布魯斯·韋恩也是個家財萬貫的公子哥，但不同於斯塔克·托尼的是，布魯斯·韋恩生活在哥譚市，這是一個充滿罪惡的都市，他的父母也在射殺在他眼前。
布魯斯·韋恩勢必是會走上打擊犯罪的這條道路的，但是他的方式卻是游離於法律之外的灰色地帶，他遇到了小丑之後，卻發現了自己的信仰正在崩塌，光明與黑暗不過是硬幣的兩面。
韋恩屬於光明的那面，小丑屬於陰暗的那面，但本質上都屬於硬幣。這最終使得韋恩完成了掙脫一切規則與束縛，離開光環走變成黑暗中的那道光。
3，《火星救援》則乾脆離開了地球，它把故事放到了火星中。太空人， 馬克 · 沃特尼被遺忘在了火星上後，馬克沒有坐以待斃，反而憑藉著自己的植物學家的身份操起了老本行。
在火星上開墾了一片綠洲，一個不可能的事情就這樣變成了可能的事情，成功自救的同時也給之後的科學研究打開拓了土地。
馬克在完成自我救贖的同時，也成為了征服火星的英雄。在反類型的基礎上，它又在此迎合了美國的西方主義超級英雄的思想。
可見，無論是在過去還是在現在，好萊塢電影中所隱藏並踐行的個人英雄主義和西方中心主義從未離開，它只是把價值藏到了反類型，犧牲自我之中。
這種模糊的文化霸權姿態，反而更加豐富了好萊塢電影的思想主義。
他者的文化
不過這種模糊處理的方式還不夠，因為地域性封閉帶來的文化差異的認知難以被改變，這使得好萊塢電影需要一個更為巧妙的外殼——東方面孔。
這個外殼能夠讓好萊塢電影如同「清水煮青蛙」般去植入西方的思想文化，使得它表面上是一種東西方文化融合的電影敘事方式，但本質上依舊還是好萊塢的那套特有的創作理念。
在這幾年，好萊塢的大片之中，雖然我們能夠見到更多的華人面孔，亞洲面孔，東方美學，東方文化的地域性代表的出現，並且這個地域性代表並非是過去那些帶有「抹黑」或者「邊緣化」的形象。例如：
- 《地心引力》：我們中國的「天宮號」是美國太空人瑞安·斯通情的重要基點，沒有中國的技術幫助，就沒有美國太空人的安全回歸。
- 《變形金剛》：變形金剛的第四部曲則乾脆有了發行的亞洲版圖，它出現了大量的中國資本廣告，而故事的發生地也乾脆搬到了中國來。
- 《星際迷航》：直接邀請來當時的國內流量擔當吳亦凡，在飾演某個功能性的角色，以此來獲得更多的關注與支持。
中國元素的融入，的確給西方世界更新了「中國形象」，也迎合了中國觀眾的好奇心，但這些都是好萊塢電影從他者文化搜尋素材創作的慣用手法。
曾在中國放映比美國放映早的漫威電影，也曾為日本專門定製過電影海報與大量的周邊贈送，在韓國也曾多次開展過提前放映的活動。
至於好萊塢電影的地標性的元素，不僅僅只有香港，也有日本東京，韓國首爾，法國巴黎，英國倫敦，還有阿拉伯的異域風光....
這些看似標誌性的他國標準的元素，的確符合了文化的融合的姿態，但卻在根本性的是符合好萊塢的文化思想與訴求。
20世紀迪士尼的動畫的《花木蘭》，雖然曾因編劇替換了故事的內涵，以及人物建模上偏向西方的創作模式，引發眾多觀眾與影評人的不滿，但是中國故事的西方化卻大大滿足了西方觀眾對於東方的獵奇與認同。
而2008年的《功夫熊貓》則直接把中國國寶搬上了大銀幕，不同於過去的《迪士尼》的是，好萊塢這次在改變中國元素的處理上進步了，它用以中國的山水畫的建設，找到了東西方文化的平衡片，讓阿寶接受中國傳統文化的「尊師重道」卻也讓阿寶追尋自由與個人的自由意志。
可見，《功夫熊貓》《蝙蝠俠：黑暗騎士》《鋼鐵俠》在中國的一致成功背後的似乎都在藏著，美國多元化文化的表達慾望的訴求，並以一種新的方式去不斷架空東方內核，去塑造西方的文化價值。
雖然這幾年，好萊塢電影極具憂患意識的把主題與鏡頭更多對準的是女權主義，種族問題，民族主義等內部的社會問題，使遠在大洋彼岸的我們難以感同身受。
在「電影是現實的反對」命題面前，我們卻意識到了，好萊塢電影浪漫主義的結尾，儘管未曾給出解決問題的答案，但極具委婉的「電影的影像」空間，卻給矛盾提供了一個緩衝的中間地位。
我們應該也有憂患意識，畢竟好萊塢電影的個人超級英雄的思想表達與西方價值的影響從未離開過，我們可不能把解決現世問題的答案交給我們的孩子。