2013年，電影圈內發生了件大事。
中國著名導演吳天明生前執導的最後一部影片《百鳥朝鳳》在院線排片時遭到了巨大的排擠與冷漠。
製作人在直播間內下跪懇求資本市場「給我們自己的文化一點機會」——
2020年，文藝電影的生存空間還在遭受到資本市場與類型電影帶來的擠壓。
在過去的7年間，我們幾乎見不到文藝片在院線的放映。
即便有隸屬文藝題材的影片也大多包裹在商業電影或類型電影中。
例如，陳凱歌在《我和我的祖國》中所執導的片章《白晝流星》便是包裹在正劇中的文藝題材，畢贛的《地球最後的夜晚》也亦是如此。
雖然隱藏了文藝與詩意的屬性，但這兩部電影依舊迎來了巨大的口碑爭議。
商業院線不再願意為文藝片承擔風險，看不懂，不賣座，低上座，零排片，也成了文藝片傳統固有標籤。
四十年前，中國的文藝電影並不這樣。
那是中國電影的輝煌史。我們的第五代導演們帶來了《黃土地》《孩子王》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《邊走邊唱》等極具特色與民族史的中國電影。
他們「颯爽英姿」，「豪情壯志」在中國電影史上任情的「揮斥方遒」——
為何到了今天，文藝電影就看不懂了呢？
洪流
這首先源自文藝電影的屬性。文藝電影，在電影理論的範疇內泛指那些不純粹以商業為目的的電影製作，也不用大製作的電影特效與匪夷所思的故事來吸引眼球。
它是以「形而上」的方式去思考著生命，人性，哲學，社會問題等電影本質與哲學為母題的電影。但是隨著上世紀90年代末——
西方的消費主義與個人中心主義的介入，階層結構與輿論話語發生了巨大轉變。
高階精英與知識分子主導的「啟蒙思想」的話語權開始失語，以市井生活為代表的市民階層開始登上主流話語權的舞台。
任何話語權的變革與革新是建立在對前者霸權抵抗的構建。正如同，第五代導演登上歷史舞台後反第四代電影的構造的電影建制一樣，具有平民意識的市民話語權也開始反第五代導演構造的電影傳統。
他們認為第五代電影與他們的生活無關。市民語境反知識分子塑造的「啟蒙意識電影」，反傳統的「形而上」的電影，他們希望能夠建立起具有人文關懷與平民視角的敘事。
這使得他們反對「詩意」電影，因為「詩意」始終是第五代電影「形式」的代名詞與電影符號的標籤，但在上世紀90年代末的語境看來，這種「詩意」中存在著某種霸權以及形而上的形式阻礙了徹底的平民化意識。
不過這裡必須指出的是，「詩意模式」並非就是落後的，它是緊隨著現代主義而出現的，我們可以把它歸類為表現現實的手段，是一種依靠主觀印象與意識的非連貫性與鬆散式結構。
它深受時代與工業轉化的影響。
影像詩意
影像的詩意，可以追溯到上世紀初歐洲的先鋒主義運動，這一運動幾乎遍及了整個歐洲的文藝史。
當然先鋒主義沒有明確的科學定義，也沒有完整性的綱領文件與某種形式上的宣言，它是20世紀資產階級文化危機的產物，其中最為顯著的立場就是要與傳統的藝術形式決裂。
這場席捲整個歐洲文藝史的運動帶來了許多現代主義的流派：
- 視覺藝術上有：前立體主義，立體未來主義，荷蘭風格派運動，Devětsil，自我未來主義，野獸派，印象派等。
- 音樂藝術上有：前衛爵士，自由爵士，先鋒金屬，工業音樂，無浪潮，德國泡菜搖滾等。
- 文學與詩歌上：實驗文學，飢餓時代，新詩人派，賽博朋克等。
- 電影與戲劇上：再現代電影，荒誕戲劇派。
- 共通流派上：包浩斯，達達主義，表現主義，未來主義，字母主義，超現實主義
在先鋒主義的浪潮中，雖然不同的藝術家在美學，立場，創作上的理想各不相同，但是他們都共同的指向了資產階級的危機性，極端的先鋒主義在摸石頭過河，尋找到新的理想逃脫的烏托邦。
作為19世紀末才誕生的「第七藝術」自然也被納入到了先鋒主義運動的浪潮中來。
早期的記錄電影伊文思的《橋》和《夜》，維爾托夫的《在世界六分之一的土地上》，讓·維果的《尼斯印象》都屬於先鋒時期影響的產物，但它們又不同於純粹先鋒浪潮的是，它們削弱了實驗性，把現實世界中的敘事作為了詩意化表達的框架。
我們的第五代導演便亦是如此，他們所構造的東方美學的構圖絕不僅僅在於「美學」上的震撼，而是在藉以一種「美學」上的形式來傳遞出某種律動感或者某種意境。這種「詩意」感，在《說文解字》中曾如此解釋：詩，志也。而必須要指出的是，這個「志」並不是單純的「志氣」之意，它應當被理解為「記錄」，它也是最早的神話幻想，敦煌的莫高窟內雕刻著的詩痕跡便是最好證明。
浪潮湧動
早期的「詩」的存在是為了更方便的記述，它是藉以詩所營造的律動性與立體空間，來完成知識的傳承或者是故事的講述。直到印刷術的發展與工業革命，「詩」失去了「紀實」的功能並逐漸轉化為某種「情感」流露性的語言表達方式。不過「詩」所具備的超現實主義的虛擬空間，使它思想功能從未褪色。
當紀實的方式沒有再辦法導演所表達的思想情感的時候，這種敘述自身詩意的造型手段，便能夠帶領觀眾們進入一個「詩意」的領域內，在這個領域內，觀眾們能夠看到導演不斷傳遞的思想情感，人們的情緒也在這裡得到了升華，那些現實的，功利的，消極的，理性的都在這裡被推向了「感性」的聖地。
正如同，在克洛德·朗茲曼的《浩劫》中，那輛緩緩駛進奧斯維辛集中營的蒸汽火車，它完全不需要像《辛德勒的名單》那樣用以「製造偶像」的形式去創作奇觀，那個被塑造的「死亡營」就應當沉溺在「沉默」的震撼上。
在《黃土地》中，顧青沒能像他名字那樣，等來晴天霹靂。那場盛大的求雨儀式，種子最終沒能改變它的貧瘠土壤，但是在這片貧瘠的土壤上卻依舊埋藏著綻放希望的種子。
因此我們不難發現，詩意化的結構設定使得我們很便能產生情緒上的共鳴，但問題在於「詩意」本身具有的鬆散與散漫是局部性的，它的本質上是還是一種虛擬的，非及時性的內容。
它在傳遞思想情感的同時也在考驗著觀眾的文化藝術修養，但是對於人來說又怎麼可能隨時隨地都能夠肆意的在詩意地中棲居。
在現代的生活下，房貸，車貸，教育供學早已是大多數人生存的壓力與動力。人本身就活在一個極度庸俗與物質的世界，「詩意」般的環境是生存空間的奢侈品。
電影遊戲
哲學家海德格爾曾提醒人們要從本質上去面對「詩」的態度：
詩意的形象乃是別具一格的想像，不是單純的幻想和幻覺，而是構成形形象。
海德格爾所說的「詩」所對應的便是東方文化中的「境界」與「意境」。詩意般的作品是需要提供一個具像的有意的空間，這個具像的空間不是紀實般的提供客觀的影像，而是用以主觀創造的意境空間去與觀眾建立距離的朦朧感。
這朦朧感模糊了人的視覺，但是卻在意境的空間內進入了自由的領域，在這裡面包含了人生哲學與遼闊的詩意空間，哲學與生命在這裡達到了和解。當時詩意電影的出現是進步文化的表現。
今天的大眾之所以排斥詩意感的電影，不是說大眾的沒文化，而是在於那層模糊的空間從局部走向了全部，絕對的內在性虛構的內容淡化了詩意所營造的空間環境。那個具像的有意空間被拋離掉了，它脫離了完整性的表達與故事。
詩意電影屬性中隱藏著的強烈「作者中心論」，又使得導演極具強烈的表達慾望變成了影像與精英意識的遊戲。正如同畢贛的《路邊野餐》的故事與長鏡頭，他的過度表達始終營造了封閉式的自我宮殿，裡面的人出不去，外面的人也進不來。
這種畸形的演變下，「文化需求」成為了「作者宣洩的藉口，文藝電影越發靠近「知識分子的遊戲」，忽視了社會的凝視能力，並逐漸與大眾脫離——
大眾在得不到想要的需求下，便迎面走向地攤電影。
詩意，隨浪潮湧起，也終隨浪潮褪去。