王國維學貫中西，具有深厚的國學功底，對西方哲學、美學和心理學深有研究，學術眼光和選擇也很獨特。他涉足的領域眾多，戲曲研究就是其中的一個領域。他撰寫的《宋元戲曲史》是中國的第一部戲曲史，揭開了中國戲曲史學的序幕，成為戲曲史學的奠基之作，奠定了他在中國戲曲史學的地位。

他把戲曲——元曲與唐宋詩詞並提為「一代之文學」的高度，指出元曲為「中國最自然之文學」，認為其妙處在於「有意境」，拓展了中國傳統文藝的美學思想。王國維是中國戲曲史學上第一個定義戲曲的人，他準確地闡述了「以歌舞演故事」的基本戲曲特徵，並提出的「悲喜劇論」與「意境說」，對我國戲曲史學的研究作出了極大的貢獻。

一、元曲具有什麼樣的藝術特色？

王國維是20世紀中國戲曲研究的旗幟性人物。他著有《曲錄》、《戲曲考原》、《唐宋大曲考》、《古劇腳色考》、《宋元戲曲史》等多部戲曲研究著作。在《宋元戲曲史》中，他以飽滿的激情以及精深的功底，輯錄和評價了元雜劇的文學成就。從其評價的文字中，顯示出了他獨特的評價理念。如「自然」、「意境」、「悲劇」等。他用 「自然」來概括元劇的審美特徵，他認為「自然」是元劇最美之處。

元曲也被稱為元雜劇，是一種戲曲藝術，盛行於元代。相對於南曲，後世將其稱為北曲。元曲中尤以雜劇突出，也就是元代的戲曲。它不僅是一種成熟的高級戲劇形態，又因為它極具時代特色和藝術獨創性，被人們視為那個時代的文學主流。

他對戲曲概念作了定論，道出了中國戲曲的本質特性和表現形式，即「歌舞」是表現手段，故事是表現內容。他認為，中國戲曲與西方不同，西方話劇是一種寫實、具象的表演方式；中國戲曲是具有象徵、寫意的一種程式化的表演方式。

他說：「元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。」 那麼，又是什麼使得元曲擁有「自然」這一獨特的審美特點的呢？對此，王國維在《宋元戲曲史·元劇之文章》是這樣解釋的：

「蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其劇作也，非有藏之名山，傳至其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸之感想，與時代只情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。」

在元曲發展初期，自然酣暢的情感迸發是其完美的藝術體現。元朝建國初期，元曲開始發展起來。這時的元曲，剛從民間的通俗俚語的形式介入，具有鮮明的通俗化、口語化之特點，以及豪放、粗獷、質樸、自然的情趣意致。之所以元曲會呈現出這樣的一種形態，與元朝的社會環境和少數民族的統治是分不開的。

元朝是蒙古人建立的王朝，它一方面要依賴江南漢族人民創造財富，另一方面又對漢民族施行壓迫政策，把國民分為蒙古、色目、漢人、南人四個等級，造成了民族矛盾的日益激化。

元朝建立後，少數民族開始進駐中原，出現了民族大融合的大勢。西北遊牧民族質樸、豪放的性格逐漸被注入到文學作品之中。元代戲劇家們熱衷於對人情世態淋漓盡致地書寫，以及飽滿酣暢的藝術表現形式，將故事的情節設置得跌宕起伏；對人物的刻畫惟妙惟肖、栩栩如生。

王國維將之歸結為「自然」的審美特點。「自然」，顧名思義，就是真實地摹寫作者的所見、所聞、所想，並使之在舞台上呈現出來，讓觀眾真切地感受到「時代的情狀」，並從故事中體悟到其真正的含義和妙趣。

王國維認為，元劇屬於一種使用了新語言的新文體，元劇的文字是鮮活的、生動的，是再現的生活文字符號。他說：「寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出者。」、「話語明白如畫，而言外有無窮之意。」意即元劇的表現風格是「情真、景實，人物語言性格化」。

元曲在遣詞造句方面，是中國古代文學語體的一次解放，尤其是對方言俗語的使用。可以說，在我國古代各種文本中，最接近生活本色的語言就是元曲。它從傳統文學固有的文體風格中擺脫出來，達到了任情而發、隨境生成的境界。

《西廂記》中就大量使用了方言俚語，而且與詩詞語、經史子集語等相互交叉，渾然天成，使得其語言風格既樸實又不失優美，散發著濃厚的生活氣息，使今人讀之依舊為其生動豐富而讚嘆。

在元劇中，作者對於不同人物，因其經歷、身份、處境不同，所使用的語言風格也不相同，或樸素，或詼諧，或典雅，都與劇中人物非常吻合，給人的感覺是自然生動。

另外，元劇基本擺脫了道德觀念的束縛，不再是載道的工具。它以更直接、坦率的姿態，去表現作者對於人生的感悟及其世俗情趣。王國維說：「往者讀元人雜劇而善之，以為能道人物，狀物態，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有。而後人所不能仿佛也。」

在元劇中，還存在著大量的世俗內容，這是它超越於傳統文體的地方。它不像律詩那般嚴肅，宋詞中雖然涉獵了一些世俗題材，但並不廣泛，而元曲則把世俗內容廣納進來，並更長於表現人情世態，具有濃厚的人情味、世俗味。

二、王國維在《宋元戲曲史》中提出了「戲曲意境說」

王國維是中國古典美學的集大成者。他在多方面對意境的涵義進行了探討，使得中國美學的意境問題在中西方文化的背景中變得明晰起來。他在《宋元戲曲史》中提出了「戲曲意境說」。

在我國傳統文藝理論中，所謂的意境，就是主觀情意與客觀物境相互交融而形成的藝術境界。「意境說」最早始於唐代，到了明清時，才作為中國古典美學理論而被廣泛使用。而在清末民初時期，王國維的《人間詞話》，則成為了中國古典美學的核心範疇，風行於詩詞評論界。

但王國維在《宋元戲曲史》提出的「戲曲意境說」，則與中國古典意境說並不完全相同。王國維的意境說是「真」和「自然」，因此，他提出的「戲曲意境說」也是基於此涵義。王國維在《宋元戲曲史·元劇之文章》中是這樣說的：

「然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳作者無不如是，元曲亦然。明以後，其思想結構盡有勝前人者，唯意境則為元人所獨擅。」

這段話也透露出了「戲曲意境說」，是相對於元代以後的戲曲文學提出的。王國維並沒有對「意境」的內涵給予更系統、全面的表述，但從他所舉的例子中不難看出，《宋元戲曲史》中的意境說，較之他先前在《人間詞話》中提出的意境說是有變化的。

他舉的第一個例子，是關漢卿的《謝天香》的第三折：

【正宮·端正好】我往常在風塵，為歌姬，不過多見了幾個宴席，回家來仍作個自由鬼；今日倒落在無底磨牢籠內！

王國維對這句唱詞評價為「言情述事之佳者」。實際上，這裡所述的意境不是意境中作者自己的事和情，而是劇中人物的情與事。

王國維列舉的第二個例子，是馬致遠的《任風子》的第二折：

【正宮·端正好】添酒力晚風涼，助殺氣秋雲暮，尚兀自腳 趔趄醉眼朦朧。他化的我一方之地都食素，單則俺殺生的無緣度。

王國維贊其「語語明白如畫，而言外有無窮之意」。這支曲子，既寫情又寫景，情景交融，言外有意，但這一處分明展現的是劇中人物的醉後所思、所見，這裡狀的是戲劇情境，與傳統詩詞評論中「言外有無窮之意」是存在一定差異的。

第三個例子是關漢卿的《竇娥冤》的第二折：

【斗蛤蟆】 空悲切，沒理會，人生死，是輪迴。感著這般疾病，值著這般時勢；可是風寒暑濕，或是饑飽勞役；各人症候自知，人命關天關地；別人怎生替得，壽數非干今世。相守三朝五夕，說甚一家一計。又無羊酒緞匹，又無花紅彩禮；把手為活過日，撒手如同休棄。不是竇娥忤逆，生怕旁人論議，不如聽咱勸你，認個自家晦氣，割捨得一具棺材停置，幾件布帛收拾。出了自家門裡，送入他家墳地。這不是你那從小年紀指腳的夫妻。我其實不關親無半點悽惶淚。休得要心如醉，意似痴，便這等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。

對這一支曲子，王國維是這樣評論的：「此一曲直是賓白，令人忘其為曲。元初所謂當行家，大率如此。」

從這些例子中不難看出，王國維的「戲曲意境說」，是從戲劇的「代言性」出發，和傳統詩詞論中的「古典意境說」還是存在差異的，而且與他自己在《人間詞話》中提出的意境說也是有所不同的。

由此可以推定，王國維所強調的「意境」之產生，是源於元劇曲辭的詩性意象和戲劇情境之間的完美結合。但不難看出，戲曲之意境說雖與傳統詩詞有一脈相承的地方，可二者還是有不盡相同的地方。

元劇同古詩詞雖然有直接的關係，但其曲辭畢竟是為故事服務的。王國維在《宋元戲曲史》中說「寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目」，與他在《人間詞話》中所說的「真景物、真感情」有相通的地方。

但戲曲是一種代言體藝術，故這裡的「情」與「景」是劇中人心中的情，眼中的景是從詩論中發展而來的。關於「敘事則如口出」，也是劇中人物在特定情境下的性格語言，這個意境之說就比詩論有了更大的發展。

在中國古典詩歌中，意境來自於主觀詩人對境的空觀，就是說詩人所看到客觀對象是自然的。就這點而言，元雜劇的藝術美和劇作家的藝術經驗，還是優先於自然美和劇作家的審美經驗的。因此說，王國維的戲曲意境說與中國美學古典意境說存在著不和諧的地方。

而元雜劇雖然已經是一種綜合性的戲劇藝術，但除了少數作品外，大多數劇作家的創作依然停留在書面文學，而不是作為舞台藝術的創作形式上。所以，王國維說「然元劇最佳之處，不在思想結構，而在其文章」，故有了「意境」之說的引入。

對於「意境」王國維認為其重要的一個條件就是「真」。正是基於「真」，引發了「自然」，繼而他把「意境說」引入到對戲曲的評論上。因為元劇以真率自然取勝，所以王國維以「真景物、真性情」為橋樑，將意境說由詩論帶入了劇論，形成了他的「戲曲意境說」。也就是說，他的戲曲意境說和他劇論上的「自然說」是密切相關的。

正如他說：「元曲之佳處何在？一言以蔽之曰，自然而已矣。」因為自然，所以能「摹寫其胸中之感想」、「能寫當時政治及社會之情狀」。而「古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲」，是故，元曲與「古今之大文學」是完全一致的。而其「戲曲意境說」便是以其「戲曲自然說」為前提進行自然觀的闡發的。

三、王國維在戲曲史學研究的貢獻

自1908年開始，王國維用了五年時間，對中國戲曲之起源和形成問題做了大量研究，並陸續發表了他的研究理論，最終結晶為《宋元戲曲史》這本著作。

在書中，他以大量翔實的史料為依據，對從上古到元代的各種戲劇或泛戲劇形態的發展演變軌跡做了考證，建立了一套戲曲理論體系，對中國戲曲史學的發展具有深遠的影響。其歷史功績大致有以下幾點：

01提出中國戲曲源於「巫優」第一人

在《宋元戲曲史》中，王國維說：「歌舞之興，其始於古之巫乎？」又說：「是古代之巫，實以歌舞為職，以樂神人者也……蓋後世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。」

在談到「優」時，他說：「古代之優，本以樂為職。」對於「巫」與「優」的區別，他如是說：「巫以樂神，而優以樂人；巫以歌舞為主，而優以調謔為主；巫以女為之，而優以男為之。」因此他推斷：「後世戲劇，當自巫、優二者出；而此二者，固未可以後世戲劇視之也。」

在這裡，王國維對於「巫」和「優」職業的區分，旨在為確認後世戲曲「以歌舞演故事」的形式，都源於巫和優的表演。而二者的出現，都是源自於遠古的自然神崇拜，也就是先祖們的宗教祭祀活動。

其實，不論是巫還是優，他們的歌舞、調謔，都是為了娛樂人。對此，王國維從漢之俳優、角牴，到後世的百戲歌舞，對宋金元戲劇出現之前的泛戲劇形態都進行了一番描述，並對宋朝時期的滑稽戲、小說雜戲、樂曲、官本雜劇段數、金代的院本進行了逐一論述，還從古劇的結構尋溯元雜劇的淵源，然後得出結論：「唐代僅有歌舞劇及滑稽戲，至宋金二代，而始有純粹演故事之劇，故雖有謂真正之戲劇，起於宋代，無不可也。」

儘管在王國維之後，很多人對於中國戲曲的起源有了新的探索，對王國維的觀點也存有一些質疑，但還是有很多人認同王國維的戲曲起源觀點。

02定義「戲曲」，釐清古代戲曲之發展脈絡

王國維是第一個為中國「戲曲」定義的人。他在《戲曲考原》中提出：「戲曲者，謂以歌舞演故事也。」在《宋元戲曲史》中，他再次申明：「必合言語、動作、歌唱，以演故事，而後戲劇之意義始全。」也就是說，在他看來「真戲劇」應具備三個要素，那就是語言、歌舞、故事。他還將「上古至五代之戲劇」與宋金以來的元雜劇之間劃了界限。

根據這個前提，他清晰地描述了我國戲曲興起、發展的過程：上古至五代是「後世戲劇之萌芽」時期；宋金兩代是「始有純粹演故事之劇」的戲曲形成期；「獨元雜劇於科白中敘事，而曲文全為代言」、「此二者之進步，一屬形式，一屬才質，二者兼備，而後我中國之真戲曲出焉。」在這裡王國維明確地指出了「真戲曲」的範疇，也就是以元雜劇為標誌的中國戲曲。

03運用大量史實，議論元雜劇之發展與「發達」的原因

王國維在《宋元戲曲史》中，對元雜劇發展的歷史與「發達」的原因進行了闡述。他將元雜劇從興起、繁盛到衰蛻的整個演變過程做了劃分，共分三個時期：

一是蒙古時代。起「自太宗取中原以後，至元統一之初」。這一時期的劇作家都是北方人，「作者為最盛，其著作存者亦多，元劇之傑作，大抵出於此期中」。

二是一統時代。也就是13世紀80年代到14世紀30年代。這一時期的劇作家大都是南方人，劇作「除宮天挺、鄭光祖、喬吉三家外，殆無足觀，而其劇存者亦罕」。

三，至正時代。就是14世紀30年代到14世紀60年代，這個時期的劇作之「存者更罕，僅有秦簡夫、蕭德祥、朱凱、王曄五劇，其去蒙古時代之劇遠矣」。

從王國維對元雜劇的劃分可以看出，他對於學術的研究是由考察時地入手，以作家作品為依據，對元雜劇各個時期的特點進行歸納總結。這種方法對後世的戲曲史研究提供了很好的借鑑。

04以中西美學理論為依據，對元雜劇的文學成就給予充分肯定

對於元雜劇的評價，王國維運用了中西美學理論。他充分發揮了「取外來之觀念，與固有之材料互相參證」的學術優勢，創造性地運用了「自然」、「品格」、「意境」等中西美學範疇，對中國戲曲之元雜劇做了全面深入的審美評價。

王國維推許元雜劇為「中國最自然之文學」、「一代之絕作」。他說：「元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然性，而莫著於元曲。」王國維對元劇最為推崇的地方，則是它的天然混成的美學風格。

在王國維看來，元劇對人物情態做到了準確刻畫「能道人情，狀物態，詞采俊拔，而出乎自然」；反映社會現實「以其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少」。在王國維看來，作品外在風貌的「自然」，是與元代戲劇家們在藝術上追求率直自由的個性分不開的。

對於元劇的一干作家，王國維也給予了高度讚譽：「關漢卿一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。白仁甫、馬東籬、高華雄渾，情深文明。鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸，均不失為第一流。其餘曲家，均在四家範圍之內。唯宮大用瘦硬通神，獨樹一幟。」

對於元劇作家的藝術品格，他主要推崇三點：一是對元代著名雜劇劇作給出了肯定的態度，認為其與唐宋詩詞名家一樣，具有鮮明獨特的藝術「品格」；二是元劇作家之所以能自成大家，正是源於元劇作家的「品格」在劇作中得到了充分展示；三是「一空依傍」的藝術獨創精神，標明了作家「品格」的高度成熟。

王國維在對元劇作家的高度評價中，包含了他對他們能夠超越世俗功利的創作動機的肯定，他認為正是這些人無目的性自由創作的精神，才使他們創作出了具有「自然」美學風格的作品。

總結語

王國維將「意境」論帶入對元劇的審美評價中，這是他對戲曲理論的一個創造性貢獻。可以說，他的「意境」論是對其「自然」觀的一次理性升華。對於他來說，元劇文章之妙處在於有意境。

王國維認為，元雜劇將三者完美地融合到了一起，所以他說：「惟意境則為元人所獨擅」。他由贊元劇有「自然」之美，到崇尚元劇所獨擅的「意境」，並將之與唐宋詩詞並提為「一代之文學」的崇高歷史地位上，為後世在戲曲研究上創造了良好的基礎。

王國維在戲曲史上的另一個成就，則是將西方的悲喜劇理論，引入到元雜劇的研究進程之中。就元劇與明清傳奇的區別，他曾指出：「明以後，傳奇無非戲劇，而元則有悲劇在其中。」

他還從情節結構和悲劇成因兩個方面，對元雜劇的悲劇特色做了分析，並指出《竇娥冤》和《趙氏孤兒》「即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也」。總體來說，他的戲曲理論做到了針對具體研究對象，採用靈活多樣的思路和方法進行判斷，為中國戲曲史理論開了先河。