戲曲在中國文化藝術中寫下了濃墨重彩的輝煌篇章，它是中國文化的結晶。戲曲在中國人的娛樂生活中占據了很重要的一部分，各種宴會喜事和梨園亭，都可見到戲曲活動的身影，至今不滅。

在小說《紅樓夢》中，富麗堂皇的榮國府養了各種優人，是奢靡生活的象徵。賈母以及各位子孫，只要誰過生辰，便請一個戲班子粉墨登場，營造喜慶的氣氛，在形形色色的看客中，閱盡人生百態。

對於戲曲和戲劇，其實這兩者是有區別的。「戲劇」是歌劇、話劇、舞劇以及戲曲的總稱，狹義「戲劇」也常專指話劇，是來自於西方歌舞表演的形式。戲曲則是以「戲」和「曲」為主要因素的中國傳統的戲劇形式，專指全國性的京劇、崑曲和各種地方聲腔，如陝西的秦腔，河南的豫劇。

中國戲曲的歷史發展過程中，囊括了各種各樣的藝術樣式，從上古時代的巫覡，儺儀以及伶優的即興表演、雜技、武術到秦漢間的百戲，隋唐時的散樂，都是可以追溯到的戲曲形成的雛形。

（一）原始歌舞——在巫祭文化中尋找戲曲起源

從西周春秋的禮樂文化中，可看出古人對於祭祀儀式一直以來都是非常看重的，《呂氏春秋.古樂》有「拊石擊石」，「致舞百獸」的說法，《詩經.商頌》就描寫了歌頌祖先，歌舞娛神，祭祀述功的內容。而祭祀頌聖的表現形式便是把歌唱、舞蹈和擊石（器樂）結合到一起，在這些表演動作和演唱形式中便可看出戲曲的影子。

屈原的《九歌》是南方巫祭文化的產物，根據聞一多的觀點，收尾兩章《東皇太一》和《禮魂》分別為迎、送神曲，中間九章為娛樂神曲。《東皇太一》為至尊天神，《大司命》祭主壽命之神，《山鬼》祭山神，《國殤》祭陣亡將士之魂。

《九歌》具有明顯的表演性質，歌、樂、舞三者合一，既有獨唱，又有對唱和合唱，是後世戲曲藝術的萌芽，節奏舒緩深沉，有極強的表現力，在傳達悲劇性的意境中，尤能低徊婉轉。

王國維先生在《宋元戲曲史》中闡述曰：「歌舞之興，其始於古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。」但是巫儺歌舞不限制表演的人群，不論是哪個人，什麼身份地位，都可以表演，後來才規定了擅長歌舞的專門人才，稱為「優」，既能歌善舞，又能調笑滑稽。這些樂人也分為俳優和伶優，俳優擅長辭令調笑，伶優擅長演奏器樂，但他們都有同一個特點，就是娛人不娛神，常以服侍國君的特殊條件，以戲謔之由發揮諷諫的作用。

（二）從漢魏百戲到兩晉南北朝的樂舞伎藝

漢代出現了一個表演，叫《東海黃公》，主要表現人虎搏鬥，情節和動作都是事先設計好的，倡優演黃公，象人扮猛虎。已經初步具備了戲曲的因素。

這樣的表演形式就叫「百戲」，亦稱「散樂」，是民間各種表演形式的總稱。後來藝人力圖用角牴的技藝來表現生活故事，促使了角牴表演向著戲劇進化，成為角牴戲，類同後世的相撲、摔跤，有很好的觀賞性和娛樂性。

到了兩晉南北朝，依然延續了漢魏百戲的傳統，但是在此基礎上還是有所創新。以《踏搖娘》為例，此時已經出現了男扮女裝的角色，這應是中國戲曲男旦的最早露面，後世戲曲男旦能在角色中占有一席之地，佇立在舞台中心，其源頭應於此。

《踏搖娘》的主人公蘇妻被醜陋的丈夫喝醉酒後毆打，街坊鄰居聽了她的悲苦訴說，不施與同情，反倒取笑，將自己快樂建立在他人痛苦之上。有些男子模仿蘇妻苦相，踩著小步登場表演，便走邊唱，引來一大片叫好者。甚至還有扮丑夫者的人出場，模仿暴打蘇妻的場景。在觀眾哄堂大笑中，收到了幸災樂禍式的取笑他人家庭暴力的心理滿足，這一民間惡搞竟成了後世生活喜劇的發軔開端。

唐朝政通人和，經濟繁榮，文化氛圍開明，專門設立了戲曲表演的機構，如教坊，梨園等，此期參軍戲、優伶戲弄等表演樣式，已將演唱、故事情節、舞蹈動作等戲劇的核心部分有機地結合在一起。

（三）「勾欄瓦舍」中的戲曲黃金時代

北宋出現了諸宮調，這是形成的一種大型說唱藝術形式。一個宮調統轄若干曲牌，構成一「套」，把許多「套」連接起來，插入說白，講唱長篇故事。

自趙構南渡臨安，一大批藝人詞人緊跟其後，勾欄瓦舍鱗次櫛比，為戲曲藝術的發展提供了有利的環境。「瓦舍」 和「勾欄」里出現了「宋雜劇」，宋雜劇的誕生是中國戲曲形成的標誌，因為它具備了戲曲三要素：代言、歌舞、故事。而南戲是在宋雜劇腳色體系完備之後，在敘事性說唱文學高度成熟的基礎上出現的。至元明清形成了中國戲曲繁榮興盛的兩個黃金時代，元雜劇和明清傳奇。

元雜劇中的代表作之一，關漢卿的《竇娥冤》橫空出世，揭露了黑暗社會中的不公正，批判慘無人道的悲涼時代，利用三個不合常理的誓言，讓竇娥呈冤屈，說無辜，指責埋怨這失去正義良知的天和地。

天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。

——《竇娥冤》

《滾繡球》一曲是關漢卿借竇娥之口，批判惡人當道的黑暗社會，否定封建統治和不合理的社會秩序，對於天和地的指責，也是對神權提出了質疑，反映出當時廣大人民的反抗精神。

竇娥臨刑前發下的三樁誓願，血濺白練、六月飛雪、亢旱三年，一樁比一樁深刻而離奇。看似不合常理，卻符合了人們伸張正義，鞭笞醜惡現象的內心嚮往。浪漫主義手法的運用讓舞台效果倍增催淚效果。關漢卿作為元雜劇的集大成者，也深刻影響了後世戲劇創作者，如田漢便是關漢卿的推崇者，深得其浪漫主義手法的妙用。

接著，王實甫的《西廂記》表達了對於封建禮教的反抗，主張「天下有情人都成了眷屬」，戲曲詞句優美動人，展現了崔鶯鶯和張生之間纏綿悱惻的曲折愛情故事，勇敢抗爭封建家長制的束縛，追求自由戀愛。

青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶。我為甚麼懶_上車兒內，來時甚急，去後何遲？

——《西廂記》

當初崔鶯鶯在佛殿中驀然回首，望了張生一眼，便再也忘不掉那俊秀書生，王菲在《傳奇》中唱：「只因為在人海中多看了你一眼，再也沒能忘掉你容顏。」這兩者似有異曲同工之妙。與張生分手時，崔鶯鶯眼裡的淡煙暮靄、夕陽古道、禾黍秋風，都是崔鶯鶯內心情感的折射，詩情畫意的場面描寫，景語皆是情語，證實了王實甫《西廂記》真真是文采派的典型範式。

《西廂記》打破了元雜劇一本四折、外加一楔子的通例，由五本二十一折組成一部大型：連台雜劇。它也打破了每折只能由一人主唱到底的成規，在必要時一折戲可輪番主唱。體制的革新，大大豐富了戲劇的藝術表現力。

用戲曲的方式來表現愛情，似乎更能顯得驚心動魄，攝人心魂，當初林黛玉曾經在院牆之下聽到「賞心樂事誰家院，良辰美景奈何天」，頓覺身世悲涼之感，心想原來戲曲中也有好文章的，這兩句戲詞便出自於明清傳奇的代表作——湯顯祖的《牡丹亭》。《牡丹亭》是中國戲曲史上的巔峰之作，最能體現崑曲的浪漫。

原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院?朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤!

——《牡丹亭》

這段看似在寫院中美景，韶光易逝，其實是在寫主人公杜麗娘的心思，杜麗娘在自家府里長了十幾年，卻不知道家裡還有個後花園，曲詞中蘊涵著深切動人的意境。她貌美如花，卻只能在深牆院落中寂寞一生，不甘這般都付與斷井頹垣，心裡頓生反抗封建禮教之意。

這段時期，戲曲的發展達到了巔峰，大量作品的出現也為後來的文學創作戲曲創作打下了基礎。

（四）「南洪北孔」及「花雅之爭」

明代時稱南戲為「傳奇」。明以後，雜劇日漸衰落，「傳奇」音樂獨主劇壇，兼收雜劇音樂，改名「崑曲」。清代出現了洪昇的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》這兩部名作，分別以安史之亂和南明政權的覆滅為背景，把美好愛情的喪失和政治的變亂相聯繫，取得了催淚動人的效果，兩位作者也因此獲得了「南洪北孔」的稱譽。

崑曲到了清代乾隆年間，便走向了衰落，戲曲曲壇出現了「花部」與「雅部」戲曲聲腔之間的較量與爭勝，史稱「花雅之爭」。「雅」和《詩經》中的《雅》一個意思，就是正，當時奉崑曲為正聲，所謂「花」，就是雜、亂的意思，表演方式激烈，台詞粗俗，是各種各樣非主流的地方戲曲，京劇就是在花部中發展起來的，但是花部卻代表著中國戲曲走向了近現代。

如果說，明清傳奇是以文人劇作的繁茂為標誌的話，那麼花部亂彈則直接取自民間，煙火氣十足，生命茂盛繁複，但也難登大雅之堂，缺少文學上的規範與格式。然而花部激烈粗俗的表演方式卻獲得了觀眾的廣泛喜愛，不亞於其他正統的藝術形式。

中國戲曲形成的歷史洋洋洒洒，十九世紀又出現的京劇、秦腔，又將戲曲帶上了一個新的舞台，江山代有才人出，戲曲大師梅蘭芳，程硯秋，曾經攜帶的明星效應不亞於現在的流量小生。《趙氏孤兒》、《白蛇傳》等作品一次又一次被搬上熒幕，改編成電影，中國戲曲為現在的影視文化也給予了源源不斷的養分。

在現代，很多人認為戲曲逐漸失去了原來的生命力，人們逐漸沒有了以前一起看戲聽戲的習慣，社會節奏越來越快，大多青年所青睞的多為一些流行歌曲，但其實，戲曲已經不經意間被融入了現代歌曲中。

風雪依稀秋白髮尾

燈火葳蕤 揉皺你眼眉

假如你舍一滴淚 假如老去我能陪

煙波里成灰 也去得完美

——《牽絲戲》

目前大量的古風歌曲中都會有一兩段戲腔，而且也極其受聽眾的喜愛，由此可見，為了適應現代社會的審美需求，戲曲換了一種形式，仍然被人們所喜愛。

在中國幾千年浩浩湯湯的文化藝術中，戲曲始終是一種極其璀璨的文化現象，這種文化現象包容了太多藝術的成分，在化妝師哪裡是一個個精緻的妝容，舞台上，藝人不但是一名舞者，更是歌者，演繹著世間悲歡離合。

而戲曲也沒有單一地拘泥於舞台的形式，它已經和很多文學形式融為一體，它是詩人筆下韻律工整的曲譜，小說散文中一小段戲曲也會為作品增光添色。

無論是過去，還是現在，戲曲永遠都在我們身邊。