文：宿夜花
最近一段時間，從刁亦男的《南方車站的聚會》到婁燁的《蘭心大劇院》，國產片中「黑色電影」的本土化嘗試一直在不斷地進行。用類型片的外衣包裹現實主義內核，是近年來國產電影的一個重要手段，這其中的原因是顯而易見的。一方面，類型片自身即是經歷過市場檢驗、擁有穩定受眾面且較為系統成熟的電影類型；另一方面，類型片不僅可以使得視聽語言得到淋漓盡致的發揮，它避免了直接反映嚴酷現實而顯得過於尖銳激烈，更易於不同審美趣味的觀眾接納、欣賞。
「黑色電影」（Film noir）是經典好萊塢時期（亦稱舊好萊塢，約30年代到60年代初）對後世影響最為深遠的電影類型之一。保羅·施拉德曾在《黑色電影札記》中談到：「黑色電影大體上指描繪陰暗的危機四伏的城市街道、犯罪與墮落的天使的那些40年代和50年代初的好萊塢影片。」由此可見，「黑色電影」的類型辨識性雖然不似西部片那般明確，但仍舊可從主題內容、形式美學上可窺探一斑。
從1941年約翰·休斯頓的《馬爾他之鷹》開始，「黑色電影」開始備受觀眾和業界關注。在這裡將以好萊塢著名的猶太裔導演比利·懷爾德的《雙重賠償》為例，簡要探索經典好萊塢時期的「黑色電影」特色。儘管比起形式上的多樣性、文本上的深厚性，它無法比擬後世的佳作，但介於在特定時代好萊塢的強勢話語輸出體系中，從對人性與社會的反思與批判、對電影語言與觀眾心理的把握上來看，仍舊是具有很強的觀賞性。
主題內容：講述了什麼？
「黑色電影」比之同時期的主流電影最大的特色即是將視角聚焦於社會的黑暗面與人性的詭譎莫測。
二戰時期，較受歡迎的是家庭倫理情節片，例如威廉·惠勒的《忠勇之家》，塑造了以優雅、聰慧、睿智、堅毅的米妮佛夫人為代表的團結、友愛、堅強的一個中產階級之家，從而鼓舞人心、引發觀眾對美好和平的嚮往與希冀，這與弗蘭克·卡普拉那種樂觀積極、善於製造夢想與奇蹟的喜劇異曲同工。
而黑色電影反其道行之，它的基調本身即是悲觀且抑鬱的（cynical），憤世嫉俗的主角，對人性的詭譎與醜惡感到絕望、對戰爭的厭倦與未來的迷惘。「角色——明星」作為好萊塢體制下最有傳播效力的一種方向，《雙重賠償》中芭芭拉·斯坦威克所塑造的蛇蠍美人（Femme Fatale）菲利斯·狄金森形象是理解影片主題的一個關鍵點。
她沒有諂媚與嬌嗲，取而代之的是一種運籌帷幄般的工於心計與陰狠毒辣。她的嫵媚並非是取悅、而是建立在一種對男性的控制與利用之上，善於偽裝又不著痕跡。
無論是仰坐在沙發上與男主角談話時那欲擒故縱、又掌控全局的姿態，還是超市里光天化日之下的墨鏡，抑或是在車上忽明忽暗的燈光之下面對犯罪與殺戮毫無畏懼、波瀾不驚的神態。菲利斯為人的強悍精明、情感嬗變的收放自如，在芭芭拉·斯坦威克不施全力又留有餘地的表演之下，更讓人感受到角色內心的冰冷、貪婪、詭譎莫測。
而男主角沃爾特·奈夫的職業設定為保險代理人，這與警探、私家偵探等「黑點電影」男主標配是一樣的含義。首先，他們帶有審視、監督他人的主視角，而與此同時，他們也是處在內省與自我反思之中。他們不是西部片中浪漫的個人英雄色彩的開拓者，而是現代都市裡深諳罪惡與骯髒仍在踽踽獨行、孤注一擲的反抗者。
與此同時，兩性間的博弈本身，既是一種對傳統家庭的反叛，某種程度上看，是女性一種以自我為中心的、擺脫屈從家庭與男性意志的自我覺醒與獨立。而矛盾的是，金髮女郎、蛇蠍美人本身又是帶有男性本位臆想下的女性形象，當她被過分妖魔化、驚悚化之時又脫離了現代女性定義。當然，這免不了時代的局限。而在八九十年代的《體熱》、《本能》無不是對這一經典銀幕形象的致敬。
而男主角在陷入對女主角的迷戀之後變得貪婪、嗜利，而最終又通過對其的殺戮來完成自我的救贖，捍衛了心中對正義的追求，從而完成了從迷失到找回自我的救贖主題。影片中關於女性獨立意識、男性成長寓言的探索固然並非是在一個完整的社會學意義的文本之上。但關於人性的複雜莫測、戰爭帶來的內心虛無、理想幻滅後的絕望，影片展現出了十足的力度。
視聽語言：如何講述的？
從《日落大道》到《熱情似火》，比利·懷爾德之所以受到了觀眾、評論界的一致推崇，與他的「塢內大師」身份密不可分。通俗地講，他對熟稔大眾心理、既會用高潮迭起富有懸念的敘事把握住主流觀眾的趣味，又有著可媲美歐陸作者導演對鏡頭語言的靈活運用，滿足了不同層次的觀眾需求。
《雙重賠償》全片運用了大量的低調攝影、略低於主視線的鏡頭、封閉的空間、晦暗逼仄的室內環境，那種心理壓抑與精神禁錮之感，是黑色電影最直觀的風格特色。
「黑色電影」的影像美學受到了早期德國表現主義的深刻影響。例如，高反差布光注重明暗對比、強化對陰影的呈現。例如，影片一開始帶著「偵探帽」、拄著拐杖的男主全身以陰影的方式正好投射在門框中，似乎暗喻了他在於人性的灰暗角力掙扎之餘終將消失在無盡的虛空之中；而女主角特寫時的忽明忽暗的燈光，則隱喻著她虛偽狡詐、變幻莫測、難以捉摸的本性。
在呈現男主角工作地點之時，運用了景深鏡頭，在擴大前後景縱深清晰度的同時，呈現出一種視覺空間上的「透視」效果，這種條條框框的矩形構圖，傳達出的集體對個體的規訓與異化、內心的壓抑，是不言而喻的。
女主角家的百葉窗透射下的「條紋式」斑駁光影，昭示著一種迷離與曖昧。台詞與道具又互為補充，交代出女主角於家中的不平等地位，這種「不平衡」無疑是劇情發展的潛在動因與角色的行為動機。而結尾前的高潮段落，女主角暗殺、男主角反殺的戲碼，仍舊發生在百葉窗的室內，只是夜光布景下更為幽深、陰森、恐怖。
不同於主流愛情片中用強烈的柔光以展示男女主角的美妙、浪漫的愛情而製造出夢幻般的氛圍，影片任何一處的對男女主角的展示均是將其置於環境之中以及畫面構圖所表達的整體隱喻義之下。因此，影片對演員的使用是以演員所處鏡頭的功能性為為核心，例如，隨著女主角在不同段落內於男主角不同的視覺感觸，影片也採用不同的視角構圖，或是嫵媚魅惑、神秘莫測充滿吸引力，或是陰狠歹毒、面目可憎。
「黑色電影」中標誌性的城市罪惡、街頭孤獨者的救贖、金錢與貪婪之惡、人性危機以及在沉鬱悲觀、迷惘不安之中對自我價值與人生意義的追求，這些核心元素不僅在新好萊塢時期（60年代末到70年代）被「電影社會學家」馬丁·斯科塞斯等年輕導演延續並加以創新，更在如今被世界各地的導演加以運用並作出更風格化的嘗試。
從《白日焰火》斬獲柏林電影節金熊獎開始，華語片中的「黑色電影」結合民族文化的創新實踐開始受到了國際主流獎項的認可。由此可見，在現在的眼光下，經典的本身離不開文本與故事的內涵，而更有深遠影響力的是一種具有長久生命力的類型模式的開拓。
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