G. B. Guadagnini violin 1751
has become the China's collection
極品瓜達尼尼小提琴，定居中國！
喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜達尼尼小提琴，
1751年製作於義大利米蘭
名為「希爾，阿巴斯，西格曼」
2019年12月17日，一支承載著重要歷史文化意涵的名貴小提琴被亞洲權威收藏機構——喻藝術基金會重金收藏。這是由義大利古代制琴巨匠喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜達尼尼於1751年製作於義大利米蘭、名為「希爾，阿巴斯，西格曼（ex Hill，ex Abas，Segelman）」的絕美小提琴。這件珍貴藏品落戶中國為世界名琴收藏界所關注。目前，已經在蘇黎世順利完成交接事宜。這支超級名琴將強有力的提升大陸地區名琴收藏水平，是喻藝術基金會珍藏的又一藝術重器。
琴中瑰寶
喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜達尼尼（Giovanni Battista Guadagnini，1711-1786），被譽為自偉大的安東尼奧·斯特拉迪瓦里和朱塞佩·瓜耐里·德爾·耶穌之後，義大利古代制琴藝術領域最傑出的制琴大師，其藝術造詣令後世高山仰止。這支製作於1751年的瓜達尼尼小提琴，在制琴大師的藝術生涯中極具代表性，體現了極高的製作水準和美學價值，並擁有完善且完好的保存狀態，加之絕美出眾的音質和音色，使之成為目前存世瓜達尼尼小提琴中非常難得的精品。
當代國際權威專家彼得·比多夫（Mr. Peter Diddulph）先生表示，「這把1751年的瓜達尼尼小提琴是他一生中見過的外觀最美，品相最為完好的瓜達尼尼！在這位頂級義大利制琴大師的存世作品中極為罕見且極為珍貴！ 」
關於瓜達尼尼小提琴是都靈時期的好，還是米蘭時期的更佳，提琴鑑定專家、台灣奇美博物館顧問鍾岱廷先生有非常明確的意見表達。鍾先生認為，「瓜達尼尼在這兩個時期的精品各具特色，各有優勢。米蘭時期的作品音質較密較甜、都靈時期音量寬大。」
瓜達尼尼1751年小提琴在歷史上曾被多位頂級藏家、演奏家所珍視並精心保護。根據目前存世的文獻表明，此琴最早於1925年被英國歷史上最權威的提琴鑑定家阿爾弗萊德·E·希爾（1862-1940）所發現並為其開具證書。他盛讚到：「這把小提琴是該製作者最好時期的絕佳樣本，同時擁有著極好的保存狀態……」。確實，這把琴的保存狀態幾近理想：除了幾乎沒有裂紋，此琴還完好的保留著瓜達尼尼珍貴的漆面。1925年末至1928年，這把琴被帶至紐約的魯道夫·烏利茲公司，並在那裡遇到了這把琴的新主人：美國著名小提琴家、指揮家納桑·阿巴斯（Nathan Abas，1896-1980）。
阿巴斯早年間在阿姆斯特丹音樂學院學習，19歲的時候就成為了皇家會堂管弦樂團首席。1917年5月30日，阿巴斯抵達紐約，在紐約音樂學院（New York Institute of Music）教授小提琴。1927年建立了Abas弦樂四重奏（Abas String Quartet）。並出任Standard Oil交響樂團的指揮（Standard Oil Symphony Orchestra）。1929年成為舊金山歌劇協會首席（San Francisco Opera Association），在1931/32年音樂季中擔任舊金山交響樂團首席（San Francisco Symphony Orchestra）。同時任教於舊金山音樂學院（San Francisco Conservatory）。他的學生包括年輕的斯特恩（Isaac Stern），Cicely Edmunds、Arthur Bryon、Marilyn Doty和Nancy Ellsworth等人。1928年，阿巴斯從雷貝特·魯利茲（R.Wurlitzer）那裡購買了瓜達尼尼1751年小提琴，在此後的12年間朝夕相伴，成為美國音樂界一代宗師。
1941年，這把琴通過魯道夫·烏利茲公司再次回到了倫敦的W.E.希爾公司，並在同年轉讓給了著名收藏家弗萊德·哈德利（F.Hartley）。直到1948年，這把琴又通過W.E.希爾公司出售給了一位用畢生時間積累世界上最精美小提琴收藏的傳奇人物：傑拉德·西格曼（Gerald Segelman，1899-1992）。從此開啟了這把傳世名琴與頂級收藏家長達近半個世紀的情緣。西格曼對於小提琴有著某種天賦的正確判斷力，他收藏的每一把小提琴都堪稱精品或極品。有趣的是，他每次將小提琴買回之後即不再向外界展示。這些琴被放置在西格曼家中的各個角落，銀行和幾處不常住的公寓里。顯然，這支1751年的瓜達尼尼小提琴也不例外，它在西格曼的家中「沉睡了」整整44年！直到西格曼去世後才被外界所知。誠然，此琴在如此長的時間裡沒有被使用對於音樂界來說是某種遺憾。但客觀上，這把琴卻得到了「最好的保護」。亦如著名的「彌賽亞」小提琴一樣，因為不被使用而完整的保存了它的初始風貌。
1992年7月，這位隱居已久的93歲富翁傑拉德·西格曼在倫敦逝世。他的離世正如同他幾乎在所有方面的神秘存在一樣，受到各種猜測。他是一位奧地利猶太人移民，在兩次大戰期間以影院和咖啡廳的連鎖生意獲得財富。然而在他去世之時，卻沒有任何公告或媒體的訃告。他沒有子嗣也沒有親近的朋友，只有一些遠親來參加他簡單的葬禮。有些人甚至到他去世之後才發現他的真實身份：在蘇富比、邦瀚斯、佳士得等拍賣行，一些人驚奇地發現，這位參加了幾乎所有小提琴拍賣的、消瘦的、身著破舊西裝的男人，「黑人先生（Mr.Black）」是一位世界頂級的、最重要的弦樂器收藏家！
多年來，「黑人先生」始終是被無止境的閒言碎語所圍繞的對象。他陰鬱而又節儉，人們常看到他在倫敦中心的Berwick Street市場附近跛著步子走路，手裡拿著裝著便宜果蔬的塑料袋。而在他人生最後的幾年裡他幾乎在輪椅上度過。他慣於隱藏自己到了一種偏執的境界，他把他的金融交易記錄改成各種密碼...... 據說，他化名「黑人先生」，是因為曾經擁有「黑和白（Black And White）咖啡連鎖店」的部分股權；以至於當他為自己尋找律師時，也因為同樣的原因選擇了倫敦的White & Co（白色）公司。
一位前蘇富比的專家回憶道「我們所有人都知道傑拉德·西格曼積累了一批重要的收藏。但當事實揭露之時，令我震驚的是收藏有多麼巨大。」 流言並沒有被誇張：西格曼把樂器塞滿在床下，堆積在衣柜上面，在櫥櫃裡面，以及在他昏暗的一座公寓臥室（公寓在攝政公園對面的Park Crescent）的地板上，這些都是完全正確的。還有一些小提琴和很好的琴弓儲存在Marylebone附近的銀行。此外，西格曼在布萊頓及倫敦Paddington Street的房子裡也找到了一些小提琴。
有這樣一則在小提琴行業內相傳已久的新聞：1992年，當「黑人先生去世」的消息傳遍倫敦西區後，所有的經銷商都感受到強烈的興奮。最後，很多人所猜想是，世界上最好的小提琴收藏將變為國有。但更多人希望的是，這些收藏品會被售賣。因為業內人都知道「黑人先生」的小提琴藏品具有巨大的價值！這些小提琴在20世紀40至50年代期間以較低的價格收入，其中包含有18世紀最偉大的義大利制琴大師的作品（約7把斯特拉迪瓦里、4把瓜耐里·德爾·耶穌，3把瓜達尼尼，等40件余樂器）。無法預期，在這樣一個價格高昂的市場上（像Yehudi Menuhin擁有的Del Gesu可以賣到6百萬美元），西格曼收藏品的影響將會有多麼巨大或具有爆炸性！最終，這些神秘的藏品在1992年被西格曼信託基金機構予以出售。此後還出版了名為《黑人先生的小提琴》一書。其中特別收錄了1751年瓜達尼尼小提琴的圖文資料。
1999年，西格曼的「神秘遺產」——瓜達尼尼1751年小提琴，被瑞士實力財團莫里斯家族所收藏。直到2019年末，這把琴的擁有者是該財團的少東家亞歷桑德·莫里斯先生。他曾對喻藝術基金會主席喻恆先生談及他的收藏故事：在我（莫里斯）13歲的時候，我的父親已經籌劃著為從小學琴的兒子買一把傑出的小提琴。記得有一天，我的父親在桌上擺了3把小提琴，並讓我挑選。當我將每一把琴都充分試奏之後，我毫不猶豫選擇了我的瓜達尼尼！而另外兩把琴，他們是一把斯特拉迪瓦里和一把耶穌瓜耐里。為了這把瓜達尼尼，我的父親一共支付了一百二十萬瑞士法郎，這在當時的市面上也稱得上相當昂貴了。感謝這把琴的陪伴，我在瑞士國際青少年小提琴比賽上獲得了金獎，隨後又在美國舉辦的幾個國際比賽上獲了金獎。但後來由於大學的學業，我逐漸放棄了演奏。算下來，這把琴已沉睡了將近15年。雖然，這把琴留在我這裡已沒有為音樂服務的可能，但我與它有著很深的感情，不忍心後會無期。所以現在，我很高興這把琴能夠成為您和貴基金會的收藏品，因為我了解到，在中國有許多傑出的演奏家正渴望著這樣的頂級樂器，通過您的基金會，可以更好的支持音樂家們的藝術事業。而且，我很確信這把琴找到了它的歸屬，它很安全，而且我相信將來會有機會來北京看望它！」
2019年12月17日，這件承載著重要歷史文化意涵的名貴小提琴被亞洲權威收藏機構——喻藝術基金會重金收藏。這件珍貴藏品落戶中國為世界名琴收藏界所關注，強有力的提升了大陸地區名琴收藏水平。是喻藝術基金會珍藏的又一藝術重器。
至此，我們清楚的了解了這把傳世名琴為何以「希爾，阿巴斯，西格曼（ex Hill，ex Abas，Segelman）」而命名。感謝，那些自古至今保護著這件絕美藝術品的人們，他們中間有的曾留下姓名，有的則沒有留下。但無論如何，他們都是傳承並珍視人類藝術精品的有功之人！
瓜達尼尼的米蘭藝術
喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜達尼尼的實力足以使他與制琴歷史上最偉大的大師級人物們展開競爭，而他們的傑作共同構成了我們對於頂級弦樂器的概念。當我們越是深入的研究瓜達尼尼的生平和他制琴風格的變化之時，這位制琴大師在傳統制琴歷史上的地位就越是複雜。
瓜達尼尼，或人們常說的「G.B」，被認為是18世紀中後期最偉大的制琴師。在瓜達尼尼早期使用的標籤上，他聲稱自己是父親洛倫佐的學生，但很少有證據表明洛倫佐也是一位制琴師。但不管瓜達尼尼受到過怎樣的訓練，他鮮明的個人風格決定了他可以製作出最高品質的提琴。如果我們將他的作品成果與當時（或今天）其他自學成才的制琴家的作品進行比較，我們很難不為他所取得的成就感到驚訝。面對這個確鑿的事實，我們必須承認瓜達尼尼的天賦之高無法估量。不可否認的是，如今的制琴藝術領域不僅有阿馬蒂、斯特拉迪瓦里和瓜納里琴型，也有典型的瓜達尼尼琴型。而這一琴型正是形成於瓜達尼尼的米蘭時期。
人們普遍認為，瓜達尼尼的作品僅次於偉大的安東尼奧·斯特拉迪瓦里和朱塞佩·瓜納里·德爾·耶穌。然而，我們有必要捫心自問，瓜達尼尼的「偉大」之處究竟在哪裡，換句話說，是什麼促使我們對瓜達尼尼產生了如此之高的評價，遠遠高於與他同時代的其他制琴家。顯然，瓜達尼尼作品的獨特之處並不在於對工藝細膩的苛求。因為僅在工藝上，當時的許多其他制琴家也非常高超。所以，瓜達尼尼最讓人驚嘆的一點是，他清楚地洞察了什麼樣的弦樂器才是音樂家眼中最理想的樂器！
1749年，瓜達尼尼來到米蘭生活。此後的10年間，是經典的瓜達尼尼風格形成的關鍵時期。在米蘭，瓜達尼尼的提琴外觀變得驚艷無比。他開始使用十分優質的木材和通透的橘紅色漆。這期間，他設計出了特有的橢圓型音孔尤為引人注目。從米蘭的第一年起，瓜達尼尼把注意力集中在對小提琴外形和製作工藝細節上，比如音孔的定位和琴板弧度的改變，這可以保證他的小提琴被音樂家使用時發出最精準、最理想的音色，並且可以不斷完善。在瓜達尼尼的整個職業生涯中，如果沒有進行不斷的實驗，這個效果是不可能達到的。
瓜達尼尼在不斷進步的過程中，仔細研究了小提琴的每個細節。他的一些最具魅力、音色最令人滿意的小提琴都是從米蘭時期開始製作的。這一時期的琴板弧度比較低。選用的木材質量大多比皮亞琴察時期更好。他使用色彩強烈的紅色和橙紅色漆，並刷塗於反光效果極好的底漆之上。鑲線的寬度比皮亞琴察時期要稍窄一些，白色部分顯得比較寬。琴角也更寬更平，槽面更舒緩。琴頭也發生了明顯的變化：琴頭的喉部變得更深邃，弦軸箱變得更窄。相比於皮亞琴察時期線條筆直的弦軸箱，米蘭時期變得像一個「三角形」，顯得更為小巧。雕刻中因為使用了比較扁平的銼刀而留下許多痕跡，這種做法略不同於克萊蒙納制琴師。有些旋首的眼也比皮亞琴察時期的更大，用於定位的刺針痕跡更深更明顯。從正面觀察，旋首的第二圈相比於琴頭外廓，位置變得低了許多。旋首每一圈的凹槽也被挖得更深，帶有瓜奈里家族晚期的風格（如威爾頓勳爵）。「眼」的形狀變得更長，也更平；並且像以往一樣，傾向於向前和向上傾斜。
瓜達尼尼在米蘭時期製作的F孔，其稜角鮮明，下兩翼有並不明顯的凹槽。下方的孔洞很大，通常呈橢圓形，這也是瓜達尼尼小提琴的經典外觀。音孔的定位開口逐漸轉變為更傳統的樣式。瓜達尼尼米蘭時期的作品標籤格式統一，都寫著同樣的文字：「Joannes Baptifta Guadagnini Placentinus fecit Mediolani…」。這些標籤上也有皮亞琴察後期的GBG/P印章。
此外，對於瓜達尼尼的油漆為何在米蘭時期如此美觀，化學家布里吉特·布蘭德梅爾（Brigitte Brandmair）從全新視角做出了專題研究。他在顯微鏡下對瓜達尼尼米蘭時期漆面樣本的「截面」進行了可見光和紫外線光的觀察。並使用電子掃描顯微鏡、X射線微量分析、活性染料和氣相色譜進行測定、紅外光譜分析、破壞性熱解、核磁共振，以及X射線晶體學等分析方法得出了如下結論：有色漆面的成分，是一種包含了二萜針葉樹脂和幹性油的漆面（反光效果極佳）。這種有色漆面的成分與一些瓜奈里家族所制的提琴漆面樣本非常相似。漆面樣本均為單塗層。在截面木細胞中，在螢光下可見發白色或黃色的填充物（具有反光效果），還有一些是有色漆面的填充。提琴原本的木質表面首先被打磨，然後在表層上有1-2層的漆面。這些表層很薄，有規律，與原木質表層之間有清晰的界限。此外，X射線光譜分析（XRF）指出，漆面中含有鉀、鈣、鐵、銅、鋅和砷元素。其中，鐵和砷元素的主要用途與漆面染色相關。
瓜達尼尼藝術生涯的四個時期
在經過大量文獻與實例的研究後，筆者做出了對於瓜達尼尼人生經歷的闡述。這其中包括了瑣碎資料的整理以及經典文獻中原文的轉述。希望讀者可以較為清晰的了解瓜達尼尼，一位真實、可敬的藝術大師的一生。
皮亞琴察：初露鋒芒
喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜達尼尼（Giovanni Battista Guadagnini）於1711年6月23日出生在義大利北部村莊比列紐(Bilegno)。是洛倫佐（Lorenzo Guadagnini,1685-1746）和多梅尼卡·斯卡拉尼（Domenica Scarani）的長子。可能因為他生日的第二天便是天主教聖徒聖喬瓦尼·巴蒂斯塔的禮拜節，所以他被取名為喬瓦尼·巴蒂斯塔。另據記載，洛倫佐在1710年至1716年間將本來的「瓜尼尼（Guagnini）」姓氏改成了「瓜達尼尼（Guadagnini）」。
在很長一段時間裡，人們認為瓜達尼尼的小提琴製作工藝承襲於他的父親。然而，在最近20年的深入研究中，絕大部分學者們對瓜達尼尼家族的歷史追根溯源，發現洛倫佐是否真的是一位制琴師，是一件令人懷疑的事情。
瓜達尼尼在27歲之前的經歷模糊不清，他的青年時期也並沒有提琴傳世。所以，如果他在這一時期從事的是提琴製作，那便很可能是作為一名普通制琴學徒為他人工作。而更合理的猜測是，青年瓜達尼尼因為經常隨家人一起搬遷，只能做些力所能及的短期工作。瓜達尼尼沒有受過正規教育，他並不識字，甚至不會寫自己的名字。第一次有證可考的記錄是在1738年初，從Borgonovo Val Tidone教區牧師那裡獲得洗禮證書之後，喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜達尼尼搬到了離那裡最近的城市皮亞琴察（Piacenza）。
在皮亞琴察，瓜達尼尼找到了工作，並安定下來。有資料顯示，在1742年，瓜達尼尼成為了木工協會的會員。因為加入木工協會的必要條件之一：是要有四年的學徒經歷，而在一個制琴師的木工店裡當學徒正好可以滿足這一要求（但沒有明確證據能證明這個時期的皮亞琴察有能夠傳授小提琴製造技藝的制琴大師）。值得一提的是，瓜達尼尼製作的第一把小提琴約誕生於1740年左右（29歲）——單純從時間順序來看，瓜達尼尼很有可能是剛到了這座城市時就開始了學徒生涯，而他開始出產樂器的時間與學徒身份相吻合。
如果說瓜達尼尼一開始就能製作出高品質的小提琴，那必定是因為他有機會接觸和研究各種高品質的樂器，並且能發揮自己的智慧和探索精神，從這些樂器中獲得製作靈感。事實上，儘管關於瓜達尼尼青年時期的信息很少，但有一點是肯定的，那就是他與皮亞琴察當地的音樂家們往來密切。這其中包括Opici家族、Vicini家族、小提琴家兼制琴師的朱塞佩·納多蒂(Giuseppe Nadotti)，以及Zenzalari家族。然而，瓜達尼尼早期的最大支持者們是來自皮亞琴察的著名音樂家，保羅·法拉利（Paolo Ferrari）和卡洛·法拉利（Carlo Ferrari）。法拉利兄弟分別是小提琴家和大提琴家，他們對瓜達尼尼的影響遠超常人，在瓜達尼尼的一生中扮演著非常重要的角色，是其終身之友。瓜達尼尼在皮亞琴察期間，以及後來在米蘭和帕爾馬的幾年裡，製作了許多形制偏小的大提琴。很可能是由於瓜達尼尼受到了某位音樂家的啟發，然後與他一同進行了測試。鑒於他與卡洛·法拉利的深厚友誼，卡洛似乎是這個角色的理想人選。各種資料表明，在皮亞琴察，瓜達格尼尼的職業生涯進展得令人滿意：他製作了大量的樂器，使用木材和漆的品質也越來越好。
在18世紀40年代中期，西班牙和奧地利之間的戰爭，打亂了皮亞琴察平穩的政治局勢與經濟生活。1749年春天，在年度教會人口普查中，表明了瓜達尼尼家族的成員眾多，包括瓜達尼尼的妻子，三個兒子、一個女兒，以及瓜達尼尼的兩個妹妹。要養活七口人，對一個來自外地的制琴師來說，無論他有多熟練、多勤勞，在經濟上可能都是相當大的負擔。1749年9月，瓜達尼尼帶著他的妻子和兒女搬到了米蘭；可能是出於經濟原因，他的其他親屬則留在了皮亞琴察。我們永遠不會知道是什麼讓瓜達尼尼做出了這個徹底改變他生活的重要決定。或許是因為瓜達尼尼覺得自己已經足夠成熟，可以應對新的挑戰，獲得更多的客戶，從而得到更多的經濟支持；或者從專業的角度來看，瓜達尼尼有了更高的藝術追求。
對於瓜達尼尼在皮亞琴察時期的藝術風格，我們應注意的是，這一時期的琴角輪廓相對來說顯得比較尖銳。鑲線相對較寬，黑色部分顏色堅實，這可能是因為在皮亞琴察時期，瓜達尼尼使用了烏木，而不是其他染黑的木材。上下音孔呈現圓形，並向橢圓形發展（當然，這時他的個人風格還未完全顯露）。F孔下翼是平的，沒有溝槽。這一時期的另一特色是兩根木釘被放置在靠近鑲線的地方，即靠近背板中線的頂部和底部。旋首雕刻得相當深，棱邊較寬。旋首眼上也帶有使用模板後所留下的「經典針痕」: 這些痕跡在瓜達尼尼的全部作品中都可見到（儘管並不總是清晰的）。琴漆的質量非常好，無論是密度還是美麗的紅色都讓人聯想起某些迷人的威尼斯色漆。大約在1744-1745年左右，瓜達尼尼稍微改變了漆的顏色，開始使用偏橙色的色調。因為音色絕佳，瓜達尼尼的琴從事業伊始即受到當時著名演奏家的追捧。
米蘭：朝氣蓬勃
相對於皮亞琴察這個小地方，米蘭是一個國際化的大都市。居住在此的貴族和中產階級，將大量的經濟資源和對藝術的興趣結合起來。在薩馬蒂尼(Giovanni Battista Sammartini)等一批有著超凡號召力人物的引導下，音樂界非常活躍而且接受度極高（薩馬蒂尼是這一時期最具創新精神的作曲家之一，尤其致力於器樂創作）。顯而易見，對於瓜達尼尼來說，米蘭比皮亞琴察更具吸引力。而這次搬遷也得到了瓜達尼尼的好友卡洛·法拉利的熱情支持。同時卡洛也成為了瓜達尼尼的商業代理人。多年來，卡洛一直在米蘭表演獨奏，並取得巨大的成功，這一點從他高昂的出場費中便可得到證實，而與法拉利的合作，確實是瓜達尼尼最好的選擇。同樣，從行業競爭的角度來看，米蘭似乎也是一個不錯的選擇：在18世紀上半葉，格蘭奇諾家族（Grancino）和泰斯多勒家族（Testore）的作坊或是停產、或是衰退。而其他本地制琴師的水平都不高，傳統技法近乎失傳。因此，瓜達尼尼到米蘭的那一年（1749年），另一位來自皮埃蒙特（Piedmont）的傑出制琴師卡洛·費迪南多·蘭多菲（Carlo Ferdinando Landolfi）也搬到了那裡，這些都並非巧合。
瓜達尼尼在米蘭生活了近十年（1749年至1758年）。在這一時期里他努力的工作，非常多產，製作了大量精妙絕倫的小提琴和大提琴。他使用精心挑選的木材和優質的漆，他非常注重外觀美感和音色品質的統一。服務於高端市場和富有的客戶。相對於在皮亞琴察的歲月，此時瓜達尼尼的風格更加成熟，他的樂器也傳達了強烈的藝術個性。
瓜達尼尼在米蘭的十年時間是制琴師精力體力都處於最佳狀態的十年（從38歲到48歲），也是碩果纍纍的十年，其中製作的小提琴數量約占其一生總量的三分之一。他共製作了大約近百件提琴，目前存世的約有83把小提琴（1749年約3把；1750年約14把；1751年約6把；1752年約6把；1753年約12把；1754年約9把；1755年約13把；1756年約1把；1757年約8把；1758年約11把），1757年製作的約1把中提琴和約5把大提琴，分別製作於1752年、1754年、1755年、1757年以及1758年。這些樂器足以媲美甚至超越了同時期克雷蒙納制琴家的作品。
1751年，在瓜達尼尼製作的小提琴當中，目前存世的約有6把。這時的瓜達尼尼處在事業順風順水的上升期。從容有效的工作效率使得制琴大師可以對每一件作品傾注更多的時間和精力。由喻藝術基金會收藏的這把「希爾，阿巴斯，西格曼」1751年小提琴正是這一創作高峰期的翹楚之作。做工之精妙、保存之完整、音色之華美在存世的瓜達尼尼作品中都顯得極為突出、十分珍貴。
喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜達尼尼小提琴，
1751年製作於義大利米蘭
名為「希爾，阿巴斯，西格曼「，喻藝術基金會收藏
瓜達尼尼在米蘭的工作室位置仍待求證，但因他所有的孩子都是在離中心大教堂幾米遠的聖薩提羅教區接受洗禮，所以可以確定他住在這個地區，或可能也在那裡某處工作。但現有的資料很少，很難再進行更多的考證。
瓜達尼尼在米蘭時期製作的小提琴被認為是他最好的作品，這些傑作與他在1771年到達都靈後創作的那些小提琴一起，為收藏家和演奏家們所熱情追捧。米蘭時期的琴漆是18世紀中期義大利最好的之一，這種漆的強度很好，但也比18世紀初期克萊蒙納或威尼斯的琴漆稍脆弱。即便如此，這些樂器仍然展現出強烈的個性。這些小提琴給我們的總體印象是：由一位大師在摒棄了沒有必要的顧慮之後相當快速的製成；是一位正在享受其職業生涯最佳時期的藝術家在其技藝完全成熟之時完成的。這些琴是一段歷史，是藝術品，同時也適合那些最為挑剔的演奏家。
帕爾瑪：砥礪前行
如果說皮亞琴察是座沉睡的小鎮，米蘭是生機勃勃但是擁擠喧囂的國際化商業中心，那麼帕爾瑪則呈現出不同的特點。帕爾瑪是一個小而充滿活力的城邦國家。經過了西班牙和奧地利主權更替，在1748年的奧地利王位繼承戰結束後，帕爾瑪、皮亞琴察和瓜斯塔拉被劃分給西班牙國王的兒子唐·菲利波·迪·波旁公爵（Don Filippo Di Borbone）。這位年僅二十八歲、羽翼未豐的公爵出生並成長在馬德里，他的母親伊莉莎白·法爾內塞（Elisabeth Farnese）是帕爾瑪人，是西班牙國王的第二任妻子。波旁公爵是一位音樂愛好者，也是一位優秀的大提琴手，他酷愛於狩獵和藝術，支持公國的文化發展。欲將其建設成了一個藝術和文化的中心，並冠以「義大利雅典」的美名。1758年春天，瓜達尼尼決定搬到帕爾瑪生活。而這個決定與公爵的召喚有著密切的關聯。
波旁公爵不惜重金髮展文化和藝術，大量的法國藝術家、舞蹈家、演員、設計師和建築師搬到了帕爾瑪。公爵把自己領地的藝術發展交給了一位非常幹練的宮廷官員紀堯姆·蒂羅(Guillaume du Tillot)。他於1749年追隨波旁公爵從馬德里來到帕爾瑪。在接下來的幾年裡，他擔任了各種要職，最後升為首相。在蒂羅的推動下，帕爾瑪的藝術得到了空前的發展。蒂羅還致力於擴大和完善公爵的管弦樂隊，並且為此從米蘭召來了卡洛·法拉利（瓜達尼尼的摯友），每年支付其8000帕爾瑪里拉的薪水。
對於想要離開米蘭，制琴水平一流，嚮往著平靜與歸宿的瓜達尼尼來說，當時的帕爾瑪毫無疑問是一個很有吸引力的城市。這裡的音樂氛圍發展前景很好，並且只有一個專業的制琴師，安德烈·吉賽貝蒂（Andrea Gisalberti）。吉賽貝蒂可能將他的一生更多地奉獻於現有樂器的維護和修理，而不是創造新的樂器。吉賽貝蒂出生於1680年左右，18世紀中期時他已經很老了。顯然，瓜達尼尼搬到帕瑪爾也受到了卡洛·法拉利的啟發，並仔細考慮過。1758年春末，已近50歲的瓜達尼尼來到帕爾瑪，在市中心的一所寬敞的房子裡安頓下來。種種跡象表明，瓜達尼尼所居住的房子來自於一位公國大臣的名下。所以，這一遷居應該是得到了宮廷的支持，甚至可能是雙方一致同意的結果。
在瓜達尼尼的新琴行開業後，他立即向首相蒂羅提出了對進口樂器徵收關稅的要求。原因是這一措施將極大地保護當地制琴師。而這一請求一經提出便被採納，證實了公國對瓜達尼尼的保護。
沒過多久，帕爾瑪的音樂發展進入了滯緩期。1759年12月，波旁公爵的母親伊莉莎白在凡爾賽宮為大女兒籌辦婚禮時去世。隨之而來的哀悼期對音樂家的演出收入及琴行的生意都毫無益處。幾年後，不幸的事再次發生：1765年7月18日，波旁公爵在返回帕爾瑪的途中，途徑阿列山德里亞城（Alessandria）時意外死亡。為了表示哀悼，公爵領地一年內所有的劇院演出都被取消。公國的繼任者唐·費迪南多是位15歲的男孩，顯然還沒有能力管理這個國家。隨後，權臣蒂羅掌握實權，他立即開始削減宮廷開支，以平衡財務狀況。1766年3月，在禁止公開演出期間，頒布了一項法令，削減了撥給宮廷管弦樂隊的資金。多名樂手被解僱或薪水被削減。降薪幅度之大，在薪酬最高的音樂家卡羅·法拉利身上也不例外，他的年薪從14000里拉降至10000里拉。在這個制度下，瓜達尼尼的名字仍出現在公國領薪人員的名單中，雖然薪酬已大不如前。
瓜達尼尼此時苦惱於能體面地把三個女兒嫁出去，同時他要維持和照顧眾多的家庭成員，與幾年前相比，瓜達尼尼的財務狀況已經惡化。儘管蒂羅試圖平衡經濟狀況，但宮廷的支出越來越少。使得瓜達尼尼很可能難以維持整個大家庭的開支。就連卡洛·法拉利也被迫搬到一個較便宜的住所。1769年夏天，唐·費迪南多公爵大婚。婚禮要求豪華的表演，這加重了宮廷的財政負擔，進一步減少了瓜達尼尼的收入。瓜達格尼尼能夠指望得到王室中一部分人的支持已經不大可能，他應該也已經意識到自己的處境越來越糟，需要尋求一條出路。
1771年，瓜達尼尼請人代筆寫信給蒂羅，請求在一所貴族學校（Collegio dei Nobili）教授提琴製作技術。鑒於該學院的高水平與瓜達尼尼貧乏的文化教育背景格格不入，蒂羅拿不准瓜達尼尼此舉的真正目的。於是，蒂羅滿足了瓜達尼尼提出的另一個要求，即允許瓜達格尼尼離開帕爾瑪，去其他地區發展。同時，蒂羅還撥付一筆專門用於搬遷的款項。1771年5月20日，唐·費迪南多公爵簽署並同意了「向小提琴師喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜達尼尼一次性支付3600里拉，允許他去任何地方定居」。顯然，瓜達尼尼將失去他領取養老金的權利，然而，這應該是瓜達尼尼深思熟慮後，認為對自己最有利的方案。
1771年，瓜達尼尼60歲。這次搬家，悲傷的情緒籠罩著這一家人：瓜達尼尼的三個已出嫁的女兒將留在帕爾瑪，他們知道彼此再也無法相見了。此行的終點都靈相隔遙遠，那裡有著不同的傳統，新的挑戰。從各個方面來看，此次搬遷似乎是在一種絕望情緒的驅使下所做的選擇。而這種情緒是在十二年前瓜達尼尼剛剛抵達帕爾瑪時絕不曾想到過的。
在瓜達尼尼帕爾瑪時期的前幾年中，他的作品質量優良，代表了這一時期制琴師對自己藝術能力的信心。這幾年中，制琴所用的木材都是高品質的，多用美麗的深紅色漆。下方的音孔仍然有著米蘭時期的橢圓形，而位置較低的定位槽口則是瓜達尼尼在帕爾瑪時期所制提琴的突出特點。琴頭線條設計果敢有力，旋首眼有典型的針刺痕。雖然這一時期的作品沒有米蘭時期的那樣華麗，但纖細的F孔、更窄長的琴角，都表現出瓜達尼尼依然力圖秉持細緻的工藝。在帕爾瑪的最後幾年中，瓜達尼尼也製作了一些讓他感到不滿意的作品，這些提琴在瓜達尼尼一生的作品中不怎麼被後世關注。在帕爾瑪期間，瓜達尼尼開始在提琴標籤上加上縮寫字母「C.S.R」，意為「為殿下服務」（Serviens Celsitudinis Suae Realis）。
都靈：獨領風騷
1771年夏秋之交，瓜達尼尼舉家從帕爾瑪搬到了都靈（Turin）。無論從地理、政治還是文化角度來看，都靈都展現出勿庸置疑的優勢。作為撒丁王國宮廷所在地，都靈的音樂生活十分活躍，著名的皇家劇院（Regio Theater）和神聖教堂音樂廳都擁有常駐樂團。這一時期都靈首屈一指的音樂家是普尼亞尼(Gaetano Pugnani)。他是著名的小提琴家，在早於1770年代，他就已經吸引大批學生來到都靈。他也負責管理皇家劇院管弦樂隊里超過25名小提琴手，而這些人都被要求使用高品質的樂器。在1770年代，都靈並沒有適合的、技藝純熟的制琴師。顯然，瓜達尼尼的來到填補了這一空缺。
瓜達尼尼家族在搬來之前就已經認識一些來自劇院的小提琴手。當然，瓜達尼尼家族在都靈定居之後不久，便竭盡全力的試圖成為更多音樂家的樂器供應商。與此同時，瓜達尼尼正開始同一位在制琴史上發揮重大影響的人物結盟，他就是科希奧伯爵（Count Ignazio Alessandro Cozio di Salabue，1755-1840）。
1773年，科希奧伯爵當時僅有18歲，但是他對小提琴的興趣已經持續了一段時間。他不僅將小提琴看作一種樂器，而且也將其視作藝術品。我們並不確切的知道科希奧伯爵是在何時、以何種方式與瓜達尼尼建立聯繫的。但顯然，這位專業制琴師立刻贏得了伯爵的信任。科希奧伯爵開始從瓜達尼尼處訂購新的樂器，而且在很短時間內便跟他簽訂了合約。1773年末，合約正式簽訂。其大致內容是：對瓜達尼尼製作的每一把小提琴，科希奧伯爵都將支付30里拉。科希奧伯爵負責購買、提供木材、油漆原料等其他相關的開銷。
這份合約可能規定了瓜達尼尼只能為科希奧伯爵工作。而且可以確定的是，科希奧伯爵幾乎購買了瓜達尼尼在當時所能製作的全部樂器：從文獻目錄中我們得知，科希奧伯爵1773年至少擁有瓜達尼尼製作的10把小提琴，1774年11把，1775年14到15把，1776年12把，外加幾把大提琴和中提琴。考慮到瓜達尼尼還參與了伯爵的一些古董樂器「現代化」的修復工作，很顯然他已經幾乎沒有時間從事其他工作了。此外，科希奧伯爵還利用瓜達尼尼尋找、購買大量珍貴的樂器。
可以想像的到，瓜達尼尼終於過上了他想要的富足而穩定的生活。他辛勤的勞作、照顧了數量眾多的家人，而且他天性渴望自由，從不喜歡受制於人。對於一位有著豐富經驗、60多歲的制琴師來說，接受和聽從年輕收藏家的指示肯定不是一件容易的事。像所有最優秀的制琴師一樣，瓜達尼尼在制琴時帶有自己的特色，避免簡單的模仿，總是注意不違背自己的風格。相反，科齊奧對瓜達尼尼永遠不會完全聽從他的指示而感到惱火，在他的筆記中提到：「已故的喬瓦尼·瓜達尼尼曾在都靈為我制琴，使用的是外國木材；令我欣慰的是，在我監督的三年內，他製作的樂器有了很大的改進。坦白說，這些改進非常成功。因為他是一個沒有受過教育、缺乏內涵的人。頭腦固執，耐性一般。他需要靠一個人工作來養活一個大家庭（有很多孩子）。他雄心勃勃地想讓人們知道，他使用的這些工藝和清漆的提琴是他的作品。我無法說服他去模仿更傑出的提琴製作家，更不用說使用他們的模具了。」除此之外，喬瓦尼·巴蒂斯塔還時常抱怨延遲的低報酬，這很可能就是導致合約破裂的原因之一。
就在簽訂合約後幾年時間裡，瓜達尼尼和科希奧伯爵的關係迅速地走向下坡。1776年由瓜達尼尼口述、他的兒子蓋達諾（Gaetano）代筆給科希奧伯爵寫了一封信。這位年長的制琴師激動的向這位年輕的伯爵保證了自己的忠誠與誠實：「我可以告訴您，目前為止我從來沒有欺騙過您，我不是一個小孩子，我永遠不可能對一個對我這麼好的主人作出不利之事。」 最後，瓜達尼尼與科希奧伯爵之間的合約於1777年5月18日終止。瓜達尼尼再次成為一名「自由」的制琴師，但是他與科希奧伯爵之間開始了一種新的合作關係：當時，科希奧伯爵已經擁有大量樂器藏品，他開始試圖賣掉自己已經不再感興趣的樂器。從這時開始，科希奧伯爵的部分樂器藏品被放到瓜達尼尼的工作坊中售賣。這種新的合作關係對二人都是有利的。
正是在這一時期，科齊奧從保羅·斯特拉迪瓦里那裡獲得了斯特拉迪瓦里作坊的「遺產」。因此，瓜達尼尼得以學習這位大師的作品，這對他的風格產生了重大的影響。都靈時期，他使用的琴漆再次呈現出米蘭時期曾大量使用的紅色調。這時期製作的小提琴不僅顯示出斯特拉迪瓦里的影響，而且也展現出瓜達尼尼後期作品的粗獷風格。從1775年開始，我們還看到瓜達尼尼的標籤加上了「Alumnus Antonius Stradivarius」的字樣。這並不是為了暗示他與斯特拉迪瓦里之間有任何實際的工作關係，而是為了向這位大師致敬。
1782年，瓜達尼尼居住在都靈地區馬切塞·馬羅（Marchese Marro）鎮，位於聖托馬索教區的一棟豪宅中。跟他一起居住的共有六人：包括他的妻子，承擔助理工作的三個兒子蓋塔諾、菲利波和卡洛，以及女兒安吉拉和塞西莉亞。在1783年末教會的記錄中，瓜達尼尼自稱「克萊蒙納人；68歲；小提琴和其他樂器製作家；擁有價值超過100桶葡萄烈酒的動產。」 很明顯，第一項內容是假的，第二項內容並不準確，第三項是正確的；第四項我們已無從考證。著名樂器專家歐內斯特·多林曾提出，瓜達尼尼在遷移到都靈時曾「虛構」稱自己是克雷莫納學派的繼承人，這種說法在當時得到了科希奧伯爵的認可。因此多林將這種說法解讀為瓜達尼尼「真實的偽裝」，即瓜達尼尼自稱為克雷莫納學派的繼承人僅僅是一種純粹的宣傳手段。
1786年9月18日，在接受完臨終傅油禮之後，瓜達尼尼在都靈聖馬蒂亞區（San Mattia）的家中去世。葬禮在兩天之後舉行，瓜達尼尼被安葬在波河畔的城市墓園。不到兩個月之後，他的妻子起草了一份去世丈夫的財產清單。瓜達尼尼很可能此前已與兒子們做好約定，因此工作坊的財產已經被處理，只列出少量的遺產，目的是規避大量財產造成的遺產稅。值得一提的是，除了製作提琴的工具之外，清單中還有12根琴弓、24捆馬尾毛、以及一部用來纏繞琴弦的設備。這顯示出，這位制琴師的工作坊可以為顧客提供從購買樂器、琴弓換毛到購買琴弦的全套服務。
在都靈，瓜達尼尼起初使用了一些產自皮埃蒙特地區的本地木料。在遇到伯爵之後，他又擁有了華麗的進口木料。此後的琴板弧度變得更平，這一時期的樂器音量表現的非常大。1774至1776年，瓜達尼尼的作品呈現出高貴的氣質，似乎又回到了米蘭時期的自信與優雅。靠近輪廓線的凹槽變得十分平緩，琴邊圓潤有力。F孔的下翼有了凹槽。1776年以後，他的作品開始出現帶有更加豪放與衝動的風格。F孔更為垂直，弦軸箱被加長，從正面和背面觀察都近似於克萊蒙納大師們的做法。這時候的鑲線與輪廓線相距甚遠，產生了令人印象深刻的視覺效果。琴頭旋首的棱邊達到了一生中最寬的時期。這一時期的底漆顏色變得非常鮮艷，漆面顏色顯得十分張揚。這一時期的瓜達尼尼，無疑是18世紀末期義大利藝術造詣最高的制琴大師，他晚年的作品中體現出了迷人的自信與豪放，宏大而富於變化的音色，為瓜達尼尼一生藝術成就畫上了圓滿的句號。
在瓜達尼尼去世之後，家族的店鋪繼續運營，生意興隆。最初的負責人是蓋達諾，他與兄弟們一起合作；之後的負責人是與他同名的侄子（蓋塔諾二世，卡洛的兒子）。此後，瓜達尼尼家族在都靈的店鋪一直活躍至20世紀初期。家族中其他成員在歷史上很少被記述，可歸因於兩點：他們的創造天賦無法與這位家族領袖媲美；而且，可以確信完全屬於瓜達尼尼後代所制的提琴數量太少，以至於我們無法對它們的風格進行恰當的評論。
瓜達尼尼製作的卓越提琴作品，值得人們的讚譽，是人類藝術歷史上璀璨的明珠。在飽經滄桑的漫長一生中，這位來自義大利鄉村、不識字的制琴師經歷過成功，也經歷過飢餓；他曾漂泊，也曾住在華麗舒適的房子裡。在我們看來，他僅憑藉自己的雙手與天賦就製作出了足以媲美克雷蒙納頂級大師的作品，而他的人生故事與藝術成就同樣值得我們深入的品味與研究。
瓜達尼尼的四個時期，就是這位制琴大師藝術成就的歷史。身處不同的人生階段，大師對於生命和藝術有著不一樣的觀感。但不可否認的是，在瓜達尼尼的每個重要時期都曾有佳作問世！當我們摒棄那些並不重要的促狹與偏見，客觀的解析和欣賞瓜達尼尼各個時期的作品之時，那種感悟一定會更加真切、深刻。
人生如河流，哪怕逆水行舟。際遇如激盪亦或是細流，或拍打著礁石，或在溝壑中蜿蜒曲折。最終，流入大海，去到那永恆的歸宿。瓜達尼尼，一位真實又可敬的藝術大師。他將生命化成絕美的藝術品，融入了時間與空間的永恆 ......
The End
本文作者： 楊小洋
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