引言
清朝在入關之初便認識到戲劇在移風易俗和實行教化等方面的獨特功能，對其給予特別重視。因而，清代宮廷戲劇也得到極大發展，並被深深打上了政治作用的烙印。所以從一開始，清朝的宮廷戲劇便與禮樂文化和國家政典緊密結合，體現出一種強烈的禮樂色彩。隨著清朝的逐漸衰弱，宮廷戲劇的禮樂功能也在悄然發生改變。晚清時期，時局動盪，國力頹弱，加之當權者的個人審美偏好等一系列因素的影響，宮廷戲劇禮樂方面的作用逐漸淡化，開始朝著娛樂方向發展。
清朝的興盛：宮廷戲劇的禮樂作用
鑒於儒家文化對於鞏固統治的重要意義，清朝入關後，順治帝即開始進行禮樂文化建設，試圖利用儒家文化來消弭滿漢文化之間的隔閡。這種觀念被其後的康熙帝、雍正帝、乾隆帝繼承並不斷強化，其影響延續到清末。在漢族中有著廣泛影響力的戲劇文化也受到清廷的重視，並被納入國家禮樂文化之列。在此背景下逐漸興起的宮廷戲劇顯現出鮮明的政治色彩，也成為清王朝制禮作樂的一部分。
順治帝親政後便意識到戲劇在政治方面的功能，他命人改編《鳴鳳記》在宮廷演出，令教坊演出尤侗的雜劇《讀離騷》，其目的都在於彰顯這些劇目主人公的忠君愛國之行，希望通過這種寓教於樂的方式實行教化。康熙帝在蕩平海宇之後，也通過戲劇來表現與民同樂的態度，《蓴鄉贅筆》記載：「上以海宇蕩平，宜與臣民共為宴樂，在後宰門架高台，命梨園演《目連》傳奇，用活虎、活象、真馬」。
這一年康熙帝剛剛收復了台灣，意味著清朝已經完成了一統中華的大業，「與臣民共為宴樂」，演出也要符合朝廷寓教於樂的初衷，選擇宣揚因果報應、勸善懲惡的佛教故事，即是以傳統道德教化臣民。此外，康熙帝還親自參與改戲活動，將天下太平等思想滲透到戲劇之中，希望通過修改後的戲劇演出來達到鞏固皇權的目的。經過清初幾代帝王的努力的基礎上，到了清朝中期，終於完成了制禮作樂的工程。
乾隆帝在位期間，正式將宮廷戲劇正式納入朝廷禮樂規範之列，建立了「樂為禮設」的戲劇制度。從總體上看，乾隆時期的戲劇編演體現出「聖王制禮作樂的意味」，眾多的內廷御製連台本戲有著宣揚忠孝節義，「以為其君師合一的皇權思想助威鼓吶」的目的。關於乾隆時期宮廷戲劇禮樂化的建構，《嘯亭續錄·大戲節戲》有這樣一段記載：初，純皇帝以海內昇平，命張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習，凡各節令皆奏演……」。
乾隆帝將清宮不同戲劇類型與相關禮儀聯繫起來，使得宮廷戲劇的禮樂作用被進一步明確化，其禮樂化也在乾隆時期得到最為嚴格的規範，同時戲劇的地位和影響力在此時期也大為提高。眾所周知，乾隆帝不僅命詞臣大量編寫曲本，確立了內廷月令承應、法宮奏雅、九九大慶等禮樂的規制，還大肆舉辦萬壽慶典戲劇，並有著「向外國使節展現戲劇盛典」的傳統，英國使者瑪噶爾尼都曾有過在清朝宮廷觀賞戲劇的經歷。
乾隆時期在外國使臣來訪時賜予他們觀看所謂「朝貢戲」已成慣例，這些「朝貢戲」與其他宮廷禮樂戲劇一樣，「內容貧乏，千篇一律」，通過在宮廷特有的三層大戲樓上演出，來展示高超的技巧和氣勢恢弘的排場。比如，乾隆帝為迎接英國瑪噶爾尼使團來訪，專門組織編寫了大型戲劇《四海昇平》，這部戲作為當時眾多「朝貢戲」中的一種，擔當著在外國使團來訪時，以戲劇方式向他們宣揚國威、懷柔遠人。
乾隆時期這一系列有關戲劇的活動促使清朝宮廷戲劇呈現出前所未有的繁榮場面，也為宮廷戲劇打上了愈發濃重的禮樂文化色彩。乾隆帝構建的禮樂戲劇體系及其賦予宮廷戲劇的政治作用被之後的清帝所繼承，嘉慶帝也熱衷於通過戲劇來宣揚德政。比如，嘉慶皇帝授意編寫《天獻太平》《虞庭集福》《老人呈技》等眾多儀典性劇目，便是借用一種舞台虛擬實境來宣揚嘉慶皇帝的德政和功績。
只不過因清朝日趨衰弱，自嘉慶朝開始，宮廷戲劇的禮樂文化使命也在悄然發生改變。乾隆帝親自組織編演《四海昇平》《萬國來朝》等「朝貢戲」，意在向外國使臣展現「萬邦共仰勛華。誕敷經天緯地之鴻猷，四海咸孚聲教……天無疾風淫雨，海不揚波」，達到宣揚國威、懷柔遠人的目的。而嘉慶帝在國力衰退的情形下，已無乃父那種萬國來朝的宏大願望，只能通過對戲劇內容的改動，來寄託其「戡亂安民」的願望。
總之，清朝中前期的帝王皆將戲劇與國家禮樂文化緊密結合，使得戲劇活動為其鞏固統治、實現政治目的服務。無論是順治帝通過宮廷戲劇來宣揚忠義思想，還是康熙帝以戲劇來展現大一統觀念，抑或是乾隆、嘉慶等帝王賦予宮廷戲劇以豐富的政治使命，都顯示出清朝歷代帝王對宮廷戲劇的特別重視。宮廷戲劇從一開始就被清朝統治者當作一種實行教化、宣揚國威、寓教於樂的有效途徑，用來發揮豐富的政治和禮樂文化功能。
清朝的衰弱：宮廷戲劇的娛樂作用
清朝中前期，宮廷戲劇主要承當禮樂文化的作用，但自嘉慶帝之後，特別是從道光年間開始，這種狀況便悄然發生了改變，宮廷戲劇的主要作用開始由禮樂性轉變為娛樂性。道光七年（公元1827年）改掌管宮廷戲劇機構南府為昇平署後，清宮戲劇在功能上更加單一化。一方面，昇平署成立後，戲劇已基本上不再演出於寺廟等宗教祭祀場所，其宗教祭祀功能已基本喪失。而道光帝對戲劇的一系列改革，進一步凸顯了戲劇的娛樂性質。
- 清宮戲劇禮儀規範的調整
實際上，這種禮樂化由娛樂化的微妙轉換是隨著戲劇制度的改革，以及晚清帝後個人審美趣味的變化而悄然推進的。一方面，道光帝裁退民間伶人後，內廷戲劇規模縮小，宮廷戲劇顯得捉襟見肘，於是道光帝只能對戲劇的規範降低要求。道光七年(公元1827)，「三月十五日，祥慶傳旨，皇太后正聖壽，原系承應五天戲，令改承應三天戲。常年聖壽原承應三天戲，令改承應兩天戲。嗣後初一日、十五日聽記載再承應戲」。
在人數不足的情形下，連皇太后正聖壽的萬壽戲也要被縮減演出天數，而遇到宴戲演出，可能因演員不足，很多演員需要趕場。道光帝為了讓演員們有足夠的時間扮戲，還特意到「別處少座」，以前需要連續演出的宴戲，這時也不得不在午初暫停一段時間。甚至因人數不夠，皇太后、萬歲爺聖壽要演出的大戲也被取消，只能用小戲軸子來替代。從這一系列微妙的調整來看，宮廷戲劇之前那種恢弘壯麗、莊嚴肅穆的排場已不復存在。
戲劇規範的鬆懈以及對戲劇效果降低要求必然影響到戲劇質量，演員疲於趕場也不利於技藝的提高，這一切都在無形中消解著宮廷戲劇作為國家禮樂文化的嚴肅形象。此後的很長一段時期內，日常戲劇主要以簡單化妝和隨意演出的「帽兒排」等形式進行，這種主要以娛樂為目的的臨時性演出，使得內廷戲劇的儀程和規範逐漸變得隨意起來，這種狀況甚至持續到咸豐末期。道光初期每月初一、十五等節令前後的戲劇活動仍照常進行。
每次演出時間未出現明顯縮短，並且平常也有不定期的演戲活動，道光四年(公元1824年)還連續演出了大型連台本戲《征西異傳》。但從道光中期開始，宮中演戲大量以「帽兒排」的方式進行，並且大多都在養心殿或慎德堂後院，並未像平常戲劇那樣在宮內各大戲台。這些改變客觀上使得宮中戲劇喪失了舊有的嚴肅性和規範性，宮廷戲劇變成了在後院供道光皇帝個人娛樂消遣，更加意味著其禮樂的作用朝著娛樂的作用演進。
- 民間戲劇入宮
咸豐帝不似道光帝那樣節儉，但其對戲劇更加鍾愛，整個咸豐朝宮廷戲劇都很頻繁，宮廷戲劇的地位稍稍有所提高。但並未有實質性舉措來對戲劇一事進行規範，道光時期的「帽兒排」演出傳統也被繼承了下來，宮廷戲劇依舊比較隨意。似乎咸豐帝的興趣只在看戲，宮中演戲的次數雖有所增加，但相應的禮儀卻被精簡。咸豐年間，像元旦這樣重要的節令，其戲劇儀典都比道光時簡單，這些做法進一步損害了宮廷戲劇的禮樂性。
咸豐十年(公元1860年)，咸豐帝甚至開始召入民間伶人和戲班進宮戲劇，改變了道光時期宮中只有太監伶人負責戲劇的傳統。這些新入宮的民間伶人將民間盛行的皮黃戲引入宮廷，打破了宮廷維持已久的崑腔獨擅局面，不斷湧入宮廷的新鮮劇目也逐漸改變著帝後的戲劇審美，為後來宮廷戲劇「昆亂易位」局面的出現打下了基礎，從而加強了宮廷戲劇的娛樂作用。其後，宮廷戲劇增加了對民間文化元素的吸收，戲劇內容也逐漸俗化。
到光緒朝中後期，民間皮黃戲逐漸占據宮廷戲劇的主導性地位，推動了宮廷戲劇由禮樂向娛樂的功能轉變。民間伶人入宮演戲後，宮廷演出的皮黃戲劇目開始顯著增多，每月都會有新的劇目出現在宮廷舞台，而宮中演出的皮黃腔劇目也在不斷增多。根據史學家朱家溍先生統計，咸豐帝逃到承德避暑山莊後，在不到一年的時間裡共演出劇目320餘出，其中有100齣亂彈戲，比前一個時代亂彈所占比重突然增長。
這一時期正是宮廷大量從民間挑選伶人入宮演出後不久，宮中突增的這些新鮮劇目當是民間伶人進宮演出時帶入。而此時民間劇壇主要盛行皮黃戲，這些劇目入宮對宮廷戲劇的審美取向產生了較大影響。同治初年全部裁退民間伶人後，宮廷新增劇目減少，但偶爾也會出現幾個新的皮黃腔劇目。例如同治五年(公元1866年)出現在宮廷的《鳳鳴關》。宮廷大規模出現皮黃戲演出，要到光緒中後期民間伶人和戲班頻繁入宮演出以後。
光緒九年(公元1883年)四月慈安太后服期結束，開禁演戲後，幾個月前挑入的民間伶人立即開始承擔戲劇任務。這一年內宮廷共演出108個劇目，亂彈劇僅19個，可見此時宮中昆、弋腔戲仍占主導地位，亂彈劇目為少數。此後慈禧太后獨攬朝政，宮廷戲劇開始興盛起來，民間伶人和戲班不斷被選入宮演出，大量民間劇目隨之傳入宮中。加之慈禧太后酷愛皮黃戲，其個人意圖和審美取向主導宮廷戲劇的發展。
到光緒後期，皮黃戲在宮廷呈現出極盛的狀況。光緒十年(公元1884年)是慈禧太后五旬大壽，這一年的宮廷戲劇較有代表性。從該年《差事檔》來看，全年共74天有演出，正月戲劇11天，慈禧萬壽所在的十月份從初一到二十日每天都有戲劇活動，連續演戲20天，一年內共上戲劇目900多個，一些劇目還多次演出。其後幾年的情況與此相似，基本保持每年演出700多個劇目，較五旬萬壽時戲劇數量有所減少。
- 宮廷戲劇漸成個人娛樂之需
從光緒十九年(公元1893年)開始，宮廷大量挑選民間戲班進內演出，該年宮廷演出的皮黃腔劇目占到六成，數量仍在緩慢增加。以後民間戲班和京劇名伶頻繁入宮戲劇，以昆、弋腔戲劇演出為主的昇平署內學地位下降，所承擔的演出任務主要是開團場和節令戲演出。而慈禧太后則經常算準時間，等開場戲演完之後才到場觀戲，可見這時的開團場戲演出已經成為一種象徵性的儀式。其禮樂教化教化等作用均已喪失。
頻繁的日常娛樂性戲劇則主要由「普天同慶班」和民間伶人、民間戲班來完成。以《差事檔》記錄較完整的光緒二十三年(公元1897年)為例，該年共演出劇目720個左右，皮黃腔劇目約480個，所占比重仍達到三分之二。此時正值戊戌變法前夕，皮黃腔劇目在宮中已占據優勢地位。戊戌變法之後，慈禧太后更加縱情逸樂，到光緒末年，宮中演出的劇目基本都是皮黃腔，皮黃戲終於在宮中發展至極盛的狀態。
此時的宮廷戲劇，無論在聲腔、劇目的選擇上，還是演出的時間、場合都以滿足娛樂需要為主，代表「雅部」的崑腔戲在宮中已被邊緣化，而深受慈禧太后喜愛的皮黃戲已經在宮中達到極盛。慈禧太后為滿足自己觀劇慾望的一系列措施，致使宮廷戲劇的禮樂作用遭到破壞，宮廷戲劇的功能發生轉換，變成了一種以娛樂為主要目的的活動。此後慈禧太后便開始召集演員到其居住的長春宮演戲。
尤其在每年正月和慈禧萬壽的十月，長春宮幾乎天天都要演戲，並由近侍太監組成的「普天同慶班」。這一戲班的成立是純粹為滿足慈禧太后的娛樂之需，與國家典禮無關，意味著宮廷戲劇的娛樂性功能幾乎完全代替了禮樂功能。到光緒中後期，慈禧更是肆意傳召外班進內戲劇。當時劇壇的許多名伶，如王瑤卿、楊月樓，以及後來的楊小樓、梅蘭芳等，都被傳入宮廷演出，宮廷戲劇的娛樂化傾向十分明顯。
結語
總體來看，清王朝入主中原之初，戲劇即被納入宮廷禮樂，成為國家禮樂服務的工具，在整個清朝前中期，這種政治化、典禮化趨勢愈加明顯，發揮著重要的禮樂文化功能。從道光朝開始，由於國力衰退及道光帝崇尚節儉風氣的影響，宮廷戲劇受到抑制，其禮樂性規範也難免受到客觀條件的限制。晚清時期，隨著時局動盪的加劇，以及受當權者個人享樂需求的影響，宮廷戲劇開始變得更加隨意，逐漸成為供當權者個人享樂的活動。隨著清朝由興到衰的轉變，其宮廷戲劇也由禮樂向娛樂的轉變，見證了清王朝興衰浮沉。
參考文獻
《中國戲劇·清代戲劇》，中國戲劇雜誌出版社，2015年
《大清五朝會典》，上海古籍出版社，1998年
《大清歷朝實錄》，中華書局，1982年