序言：清朝繪畫涉及範圍極廣，研究起來著實不易。清朝初期，畫壇湧現了六位大家。清朝繪畫和書法的時期劃分略有不同。繪畫方面，清朝被劃分為順治康熙年間、雍正乾隆年間、嘉慶道光年間和咸豐以後。同一時代的所有文化並非總是同步發展的。就拿唐朝的詩歌和文學來說，唐朝分為初唐、盛唐、中唐、晚唐。
盛唐時期詩壇已經掀起改革浪潮，而文學迎來革新卻在更晚的中唐時期。所以，書畫雖同為用手創造的藝術，發展卻未必同步。無論是書畫還是詩歌、文學，只要一方發展較晚，時期就會錯開，但最多也就早一時期或晚一時期，大體順序並不會有太大差別。
清初以及康熙年間畫壇名家的繪畫風格
首先，這裡列出了清初畫壇的六位大家。因為六位大家中有四人姓王，另外兩人分別是吳歷和惲格，所以世人又稱他們為"四王吳惲"。這六人都可謂有清一代的畫壇巨匠，不僅吸收宋元明諸家之長，還開創了一代風氣。尤其是位列第三的王翬，他被稱為熔古來畫風為一爐的大家。
與中國書法一樣，中國繪畫也有南北之分，即南宗北宗。這種劃分並不是指地理上的南北，雖然也有人將它解釋為地理上的南北，但實際並非如此。南北二宗互相排斥，大有水火不容之勢。到王翬時，他將兩種迥然不同的畫風融為一體。
其實早在明朝中期，南北畫風就已呈現出融合之勢。明人唐寅雖然師承北宗，屬於北宗畫派，卻與宋元時期的北宗大不相同，幾乎與南宗無甚大異。所以，南北二宗早在清朝以前就有融合之勢，到王翬時真正實現兼容並蓄。清初六大家把向來對立的南北畫派融會貫通，開創了清代各種極具個性的畫風。他們不僅在清代的繪畫變遷史中至關重要，在整個中國的繪畫發展史上也大有可觀。
清初六大家中，王時敏和王鑑的畫風受前代影響頗大。明末董其昌不僅開闢了書法史上的新時代，還開闢了繪畫史上的新時代。王時敏和王鑑繼承董其昌的衣缽，二人的畫風比較相近。王翬師從王鑑，年輕時得王時敏賞識，頗受王時敏稱讚。王翬上承董其昌遺風，遍學諸家，博採眾長而自成一格。
我們再說康熙年間的王原祁。王原祁是康熙帝的御用書畫鑑定師，留下了許多重要的畫論著述。他曾參與編纂《佩文齋書畫譜》。《佩文齋書畫譜》內容詳盡、議論系統，可謂前所未有。還有我們之前講過的吳歷。吳歷與西洋繪畫淵源頗深，是清初六大家中受西法影響最大的。而惲格堪稱六大家中的第一大天才。"綱目"中所寫的奉常指王時敏，廉州指王鑑，石谷指王翬，南田指惲格，漁山指吳歷，司農指王原祁。
有趣的是，這些畫家大多來自中國的兩個地方。王時敏和王鑑來自上海附近的太倉州；王翬和吳歷來自常熟。古時，太倉州名為婁東，常熟名為虞山。由於婁東、常熟出現了這些大家，婁東畫派和虞山畫派便被奉為清代畫壇的正統派。
當時畫壇流派林立，浙江一帶有浙派，江西一帶有江西派，福建一帶有閩派。但這些派系都是旁枝末節，畫作亦有地方習氣。只有婁東派和虞山派沒有明顯習氣，被奉為正宗。
總之，清代畫壇認為，不學婁東、不習虞山便不可謂之為正統。清初六大家不僅是清代的畫壇大家，在整個中國歷史上也是赫赫有名的大家。無論是詩歌還是文學，都是一個時代開始以後，經過一段時期才漸成風氣。
不過清代的繪畫風格至此已經形成。只是是否真的可以稱之為清朝特色的畫風，還有待考量。從歷史的角度來說，或許將其稱為清朝前期的畫風才更貼切。可清朝畫家中，若論實力，能與其他時代抗衡的大家也只有這六個人。因此，只好將他們作為整個清朝畫壇的代表人物。他們的畫自然就是代表清朝特色的畫。儘管如此，我們還是要承認與清初六大家相對的清朝後期畫風的存在。
雍正、乾隆年間畫壇名家的繪畫風格
接下來就進入了清朝繪畫的第二個時期——雍正乾隆年間。雍正乾隆年間的名家有黃鼎、沈宗敬、楊晉、唐岱、蔣廷錫等。這些人的畫風擺脫了明末影響，承襲康熙時期漸漸形成的清代新風。其中，黃鼎師承王原祁，實力非凡，幾乎可以躋身大家之列。沈宗敬與黃鼎不分伯仲。楊晉是王石谷的門下弟子，幾乎原封不動地繼承了王石谷的畫風。
清朝初期，拘守師法的情形尚可得見；再到後來，拘守師法的現象越來越少。唐岱是滿洲旗人當中最負盛名的畫家。他學於"四王吳惲"，尤其取法王原祁。唐岱供職於內廷畫院。畫院是皇帝御用的繪畫機構，匯集各地名家大家、善畫高官。畫院之畫自成一格，雖筆法細膩，卻難免過於匠氣，缺乏雅趣。
唐岱的畫頗具畫院風格。蔣廷錫擅長惲格畫法的花鳥畫，雖不及惲格的花鳥畫揮灑自如、生意盎然，卻極為注重寫生，筆法精工細緻。以上這些畫家大多跨越康熙、雍正、乾隆三朝，沿襲了康熙年間沉穩嚴謹的畫風。
李世倬、王昱、張庚、張鵬翀等也和以上畫家一樣，承襲了康熙時期的畫風。只是較之上面黃鼎等人，這些人的繪畫功底可能要稍遜一籌。其中，張庚是鑑賞家兼繪畫史家。
再到後來，畫風大變。錢載、錢維城、潘恭壽、尹錫等人可以說是雍正乾隆年間畫壇的真正代表人物。與康熙時期相比，雍正乾隆時期的畫家大多另闢蹊徑。康熙年間，經學以宋學為主，即使偶有異說新論，也不會超出宋學範疇。
乾隆時期，眾多學者開始轉入漢學，求新尚奇，令人耳目一新。學術界的思潮亦波及繪畫。乾隆時期，很多畫家不願墨守陳規，力求推陳出新。就拿山水畫來說，以往所畫多是深山幽谷等我們平常難得一見的奇觀異景，觀來不覺駭目驚心，後來所畫則多為司空見慣的尋常景色。
然而，尋常風景落於紙上卻大不尋常，雖無奇險之氣，卻有沁人心脾之美。後來的畫都不像從前那麼講求筆墨技巧，而是更看重意境的創設。可以說，雍正乾隆以後，畫壇一改明代以前奉筆力筆意為圭臬的作派，開始注重表達心境，筆法也變得輕快而疾。
不過，這種畫法並非人人可以模仿。我聽說，有個日本東京人曾去拜訪京都的某位收藏家，借了清朝名畫帶回學校，讓學生臨摹來學習南畫。這個人可以說完全不懂南畫的本質。宋明時期的院體畫在技巧上是有一定規律可循的，只要掌握其規律，便可以大致效仿。
此外，雍正乾隆以後的畫力圖擺脫技巧的束縛，主張以自由手法表達個性，風格各異、張揚隨性，可謂既有章法，又不囿於陳規，一切以抒發心境為主。這種畫作靠一本正經的臨習摹仿是學不來的。而此人卻把它看成和北宗的畫一樣，以為學生通過臨摹便可學來，可見他完全不懂清朝的新畫風。
這裡我們有必要了解一下清朝新畫風的特點。清朝湧現了很多筆觸靈巧之人。這些人用筆極輕，少用濕墨而多用渴筆，追求輕描淡寫之間自然成畫，不在筆力上做文章。這就是這個時期繪畫的特點。就畫的力量來說，宋元明時的大家自不必說，順治康熙年間的清初大家也是後人難以企及的。
單從個人水平來看，"四王吳惲" 之後確實再無大家。但從清朝整體來看，畫壇後來出現了很多風格各異的畫家。一代大家"四王吳惲"即使再多才多藝，每個人的畫作也難以跳出自己的風格。而乾隆以後，許多風格各異的畫家相繼出現。這些畫家作為個體來看十分渺小，幾乎無人可與"四王吳惲"比肩，但他們各有所長，作為一個整體形成了清朝後期的獨特畫風。
所以，這些人中沒有誰是可以忽略的，他們的畫作各有趣味，獨具特色，倘若作為一個整體來看，未必不如"四王吳惲"。換句話說，"四王吳惲"的時代與後來沒有大家的時代並無優劣之分。乾隆以後雖再無大家，卻也群星璀璨，共同裝點了這個時代的畫壇。
張宗蒼是雍正乾隆時期的一位大家。他的畫作氣勢恢宏、蒼勁有力，一洗當時宮廷畫院慣有的甜熟之習。乾隆帝南巡途中，張宗蒼得乾隆帝賞識，後進入畫院供職。雖說他的作品不染院畫之俗，卻也不是完全未受影響，只是在當時供職畫院的畫師中能夠不失本色，更出類拔萃而已。
究其原因，可能是張宗蒼並非畫院出身，而是中途受命供職畫院，而且早在進入畫院以前已經成為畫壇大家。可以說，張宗蒼的畫代表了乾隆時期最氣勢恢弘、蒼勁有力的畫風。其實，即使在乾隆時期，畫壇大家也有回歸"四王吳惲"畫風之勢。
只有不懂行的無名畫家，才會一味標新立異，真正的大家反倒不作怪異之畫。張宗蒼也是如此。若撇開時代再看張宗蒼的畫，很難看出它是乾隆時期的作品。也就是說，他的畫並不具有乾隆時期畫風的鮮明特點。但張宗蒼的畫卻堪稱中國文人畫的代表，擁有一種超越時間、稱冠古今的力量。這也正是他的偉大之處。
此外，乾隆年間還有一個叫沈銓的畫家。在畫壇新風撲面而來的那個時代，沈銓沿襲明代畫院風格的寫生畫，難免顯得無趣。沈銓的寫生畫在日本雖然有著至高無上的地位，但在中國人看來卻稍顯落伍，有些不合時宜。
由於沈銓的畫深受日本人喜愛，他本人還受幕府之邀來長崎作畫，對日本畫風產生了極大影響，使此前一直宗法明代邊景昭的日本畫壇煥然一新，出現了圓山應舉等一代大家。姑且不論水平高低，單從時代來看，日本畫遠遠落後於中國。
雖然沈銓拘守明風的畫作在當時的中國看來陳舊過時、死氣沉沉，但日本人卻對他另眼有加，還特意邀他來日作畫。於是，沈銓的名聲在日本大噪。說句題外話，西方文化傳至日本以前，日本文化晚於中國一百五十年到二百年左右，日本的所有事情都是亦步亦趨地緊隨中國腳步。
嘉慶、道光年間畫壇名家的繪畫風格
以上是乾隆時期各大畫派的代表人物。此後，流派紛呈、空前繁榮的繪畫全盛期一去不復返，畫風日趨單調。嘉慶道光以後，畫壇整體承襲"四王吳惲"之風，其中尤以繼承王原祁衣缽者最多。"四王吳惲"當中，若論水平，王原祁處於最末，但因其筆墨生拙，反而得到一種趣味。
中國人甚為推崇這種趣味，稱之為士氣。不可否認的是，近來的藝術界大有外行抬頭之勢。人們認為行家匠氣十足的藝術不足為道，轉而開始推重外行的藝術。
也就是說，過於工巧的作品缺乏趣味，瑕疵之作反而更富奇趣。"四王吳惲"當中，王石谷之畫最精巧，被鑑賞家列為能品。王原祁之畫雖非瑕疵末流，卻最富外行之趣。有瑕疵卻能以趣味取勝的作品一般都被列為逸品，王原祁的畫卻被視為神品，達到正統畫的最高境界。較之王石谷，王原祁的畫更具士氣。
王原祁曾奉康熙之命鑑定書畫，得以遍覽古今名畫。而大部分遍觀名畫的鑑賞家都有輕視技巧的傾向，因此王原祁之畫才變得愈發不講技巧，追求士氣。嘉慶以後，這種士氣越加輕靈洒脫、清雅秀逸。
嘉慶道光年間的名家有康濤、張崟、羅聘、奚岡、黃易、王霖、錢杜、王學浩、黃均、朱昂之等人。這些人的畫大多用筆輕靈、頗富士氣。其中，張崟的畫體現了他深厚的文化修養，兼具技巧與士氣。奚岡、王霖、錢杜雖都畫技超群，卻試圖透過巧致呈現一種清雋超逸的外行之趣。
錢杜雖然水平高超，可以作出十分精巧的畫，卻也極力擺脫匠氣，追求溫粹清秀的畫風。上述這些人獨運匠心，滌盡糟粕，精練技藝，
終得在畫作中呈現外行之趣。所以，這並非不及行家意義上的外行之趣，而是一種超越行家、別出心裁的外行之趣。
若論畫的力量，這些人確實不敵"四王吳惲"。但就意趣來說，他們卻代表了"四王吳惲"時期不曾有過的一種超逸之趣，也可謂嘉慶道光時期的一大亮點。錢杜、黃易等人雖承襲王原祁的作畫風格，但比王原祁作畫更洒脫不羈。若論力量和技巧，錢杜等人必不及王原祁；但就意趣來說，錢杜更勝一籌。
清朝咸豐年間畫壇名家的繪畫風格
咸豐年間，清朝開始走下坡路，繪畫方面也進步甚小。嘉慶道光時期，輕靈曼妙、清雋秀逸的畫風大為盛行。道光末年以後，清朝內憂外患，世道日漸衰落。在重大歷史變故的刺激下，文學往往會發出激越雄壯之聲。美術雖然與由思想而生的文學有所不同，很難有亂世中名家輩出的局面，卻也不乏經亂世而巍然屹立、歷滄桑卻愈富意趣的畫家。
湯貽汾和戴熙是咸豐以後當之無愧的亂世畫家代表。他們技藝超群，較之嘉慶道光年間的名家可能更勝一籌。他們的畫作雖無嘉慶道光年間的名家畫作輕靈曼妙、清雋秀逸，卻以疏朗迭宕、沉實厚重之力取勝。
道光末年以後，世道紛亂，人心動盪。受社會環境影響，詩文愈發蓬勃向上，繪畫也並未止步不前。只是不同於太平盛世，人們難再從容優遊於書畫之間，作畫之人自然有所減少。
長毛之亂持續十幾年，這個時期的藝術整體走向衰落，但仍有代表這個時代的大家出現。譬如，湯貽汾在嘉慶道光年間清麗柔美的畫風之上融入了疏朗迭宕的勁健骨力；戴熙則回歸沉實厚重的清初之風，表現出一種身處亂世的悲壯蒼涼之感。總之，這兩人都是當時的畫壇大家。湯貽汾和戴熙的畫作或許意趣不足，但其筆力之透澈卻可與"四王吳惲"匹敵。兩人都在長毛之亂中殉於國難。
接下來的沈宗騫和秦祖永既是畫論家，也是畫家。清朝前期，畫論家或鑑賞家等外行之畫與專業畫家的作品之間有很大差別。而到沈宗騫和秦祖永時，畫論家之畫竟與當時專業畫家的作品沒有太大差異。也就是說，繪畫審美整體上愈發趨向外行之趣。這是清朝前期、後期畫風變化的一大顯著特點。
以下所舉都是清朝至近代的畫家，譬如王素、趙之謙、張熊、任伯年、顧若波、錢吉生、陸恢等人。這些人都是同治光緒時期畫壇的代表人物。
清朝末年，中國飽經戰亂，畫家人數大幅減少。值此畫壇蕭條之時，卻有不世之才趙之謙橫空出世。趙之謙的畫作卓絕出眾，屬於純粹的印象派。他最早以金石家聞名於世，在書法上亦是近代以來的大家，宗法北碑一派，被譽為鄧石如後勁。
當時，學於北碑之人雖多，卻鮮有脫去唐碑習氣之人。趙之謙學書的淵源不同於其他書家，深得北朝書風之精髓。與書風相似，他的畫風也絲毫不落俗套。嘉慶道光以後，無論格調多麼清新的畫，也都循規蹈矩，多學於元明大家以及"四王吳惲"。唯獨趙之謙能夠不囿陳規，注重寫意。趙之謙最擅長畫花卉。
巧合的是，趙之謙在四五十年前所作之畫竟和今天西方畫家所作的日本畫類似。而日本畫家在文部省美術展會上的所謂創新之作，趙之謙很早以前就在畫了。繪畫衰微之際，卻有如此天才橫空出世，也可謂一大奇觀。
因此，趙之謙是這個時代尤其值得關注的人。除他以外，大多數人只是蹈襲嘉慶道光之風，無人堪當大家之名。時至今日，畫風亦日趨衰微。不過，近來的畫家在品位格調上並未完全失去中國繪畫的長處。
乾隆嘉慶時期一般被認為是清朝文化的巔峰時期。而繪畫在走過異彩紛呈的極盛期以後仍能有趙之謙這種天才出世，可見中國的藝術潛力尚未消失殆盡。將來世道重歸太平、文化復興之際，畫壇極有可能再生變化，開創新風。至於趙之謙會在那時的畫壇占據什麼地位，我們拭目以待。
結束語
以上就是清朝繪畫的大致情況。整體看來，繪畫與經學、史學、文學等其他文化的沿革路徑相似，只是最後的發展趨勢有所不同。經學和詩文方面，不同流派最終融為一體，直到晚清仍有名家學者輩出。相較之下，畫壇到晚清時期日趨衰微。
自古以來，每逢亂世或者國家不穩定時期，繪畫領域的專業畫家都會減少，即使偶有天才出世，也很難出現名家輩出的局面。咸豐年間，湯貽汾、戴熙以後，畫壇可謂再無大家。趙之謙是個另類的天才，與通常意義上的具有代表性的大家還有所不同。整體看來，無論是經學、史學，還是詩文、書畫，各個文化領域在某個節點以前都有著非常相似的發展脈絡。而且可以斷言的是，清朝文化與任何其他時代相比都毫不遜色。