「長安畫派」時期何海霞的山水畫藝術
文/何慧斌
20世紀50年代以降，在中國畫革故鼎新的思潮影響下，許多畫家開始思考如何創作適應新時代、反映新時期社會生活的新中國畫。活躍於陝西的國畫家群體依此背景異軍突起，逐漸形成了極富地域特色的「長安畫派」。作為「長安畫派」初創主體之一的畫家何海霞，以其獨特的山水畫藝術風貌為中國畫壇所矚目。「面對著他的作品我無法談論某一方面的見解，談出都失水準,行話全淪為小技，露出我一副村相了。我只想到項羽力舉千鼎，氣蓋山河。他使我從病痛中振作，怯弱生勇改造我的性格……真正的中國的山水畫，何海霞可能是最後的一個大畫家。」[1]
何海霞《密雲水庫》紙本設色138cm×69cm 1963年
何海霞先生的藝術道路因居住地和生活地點的變遷脈絡較為清晰。他曾自言：「在我一生中，先是畫古人，後是畫老師，再後是畫生活，最後才是畫自己。」[2]何海霞自幼受家庭環境薰陶開始隨父親習字，1924年隨韓公典為師，此間系統地摹習了「明四家」的山水作品及袁江、袁耀的樓台界畫。1935年，何海霞入大風堂拜張大千先生為師，此間他得以飽覽大千先生珍藏的宋元名跡，大千先生豁達的胸襟、宏偉的抱負以及獨特的人格魅力深深地影響著他，在老師的指導下，何海霞的畫風逐漸由謹嚴整飭向清麗瀟洒轉變。這是他藝術生涯的第一個階段即「畫古人、畫老師」的階段。解放初期由於時局的變化，何海霞由蜀回京的途中，於西安結識了趙望雲和石魯，共同的理想使他們一道相互學習，深入生活寫生創作。60年代初，他們的作品因獨特的革新意識和突出的個人風格被畫壇譽為「長安畫派」，在當時的美術界引起了強烈的轟動效應，這一階段是何海霞藝術創作的裂變時期，是由師古人轉向師造化的「畫生活」的「長安畫派」時期。20世紀80年代，何海霞由陝回京任中國畫研究院研究員。改革開放的春風像催化劑般喚醒了畫家的主觀創造性，他將自己的生命情感盡情地釋放了出來，步入了「畫自己」的自由王國階段。
何海霞《山水還看蜀中山》紙本設色 120cm×67cm 1997年
綜觀何海霞先生的藝術生涯，「長安畫派」時期無疑是一個承上啟下的關鍵時期，一個從傳統語境向現代寫生的轉型蛻變時期，為「畫自己」的階段錘鍊個性化筆墨語言的時期。他將自己的寓齋取名「繭居」，即意喻自己的藝術經歷若蠶作繭再化蝶的過程，「長安畫派」時期正是他像蠶一樣悶居繭中為化蝶後的振翅高飛積蓄能量的時期。這一階段「他走上了藝術創新的征途，全身心的致力於中國畫的變革，著手解決中國畫從古典形態向現代形態轉型的問題。」[3]這一時期從20世紀50年代何海霞進入中國美術家協會西安分會開始，包括「文革」期間下放農村和1975年回西安到80年代調回北京之前的近30年時間。
「五四」新文化運動以降，擺在中國畫家面前有兩條路可以抉擇：是民族虛無主義的全盤西化，還是到現實生活中擷取鮮活的題材尋找新的繪畫語言進而改造傳統中國畫，以「長安三傑」為代表的「長安畫派」畫家群體勇毅地選擇了後者。正如何海霞所說：「畫家是大自然的歌頌者，自然蘊藏著無窮無盡的美有待畫家去發現、去創造、去歌頌。一個畫家應當有博大的胸懷，以自然為師。」[4]對於何海霞來說，這一抉擇無疑是需要很大勇氣和毅力。一方面，大千先生的賞識，作品入選第二屆全國美展，這都與他深厚而全面的傳統功底是密不可分的；另一方面，革新的時代背景督促他只有從傳統中解放出來，才能建構符合新時代特徵的個性化的筆墨語言體系。他坦然積極地到生活中去，與自然為伍找尋新的突破點。從50年代初到70年代中期，何海霞的作品大多都是深入自然反映生活甚至對景實地寫生的。從這一時期的《西秦第一關》《春到田間》《寶成鐵路》《征服黃河》等作品中可以看出，何海霞正努力突破傳統山水畫技法的程式規範，力求將傳統古法與自然山水融匯統一。他對自己熟稔的中國傳統山水畫技法進行取捨篩選、調整改造後運用到表現蘊藏無限生機的真山真水中去，在此過程中進一步消化傳統，尋找新的表現技法，使自己的作品充滿鮮活的自然氣息和時代精神。
何海霞《陝北晨曦》紙本設色 70cm×45cm 1979年
《西秦第一關》是1958年何海霞在川陝古道上的寫生。此幅作品具有濃厚的「長安畫派」的風格特點。技法表現上以傳統為基，草叢的皴點和樹木的勾染多用古法，設色也以傳統的淺絳為主，但在構圖上已打破了傳統山水畫的程式，向更接近於現實生活和自然景觀方面轉換。
何海霞《川陝古道西秦第一關》 紙本設色 46cm ×35 cm 1958年
何海霞從1951年定居西安到1984年回到北京，期間約有30多年是在陝西這塊孕育了中華民族古代文明的黃土地上度過的，陝西是他的第二故鄉，關中平原的遼闊廣袤、陝北黃土的樸厚蒼茫、華岳高峰的險峻雄奇，無不給他以深刻的影響，並且進入到他的畫面，成為經常描繪和表現的對象。20世紀50年代以來，何海霞曾八上華山為華山樹碑立傳，華山成了他筆下表現的主要題材之一。他不僅取華山之形，更得華岳之神。雄奇險峻的華岳風骨在他如椽的筆下表達得淋漓盡致，畫家自己與華山如莊周夢蝶般物我合一。「登臨華山，立於下棋亭上，喝乾了那一壺『西鳳』，聽誰個粗野的漢子狼一般地吼著秦腔，我就覺得棋亭里還坐著趙王匡胤和那個陳摶，我不知道趙匡胤是不是何海霞，還是何海霞就是陳摶？」[5]《峰插天界外》是何海霞70年代末的作品，94×51厘米的微幅畫面上華山的險峻雄奇的特點一目了然。畫家將自己視點置於華山北峰，「S」形的構圖將畫面經營成三部分：近景的古松，中景的擦耳崖和遠景的西峰，西峰幾乎占據了整幅畫面的一半，山巔直插雲霄幾近畫幅的頂端，上重下輕的構圖，仰觀視點的選擇，突出了畫面的主體，表現技巧上干筆勾勒，淡墨皴擦，跋語中「峰插天界外，影倒黃河裡」兩句更是突出了主題。
何海霞《臥龍山色》紙本設色 135cmx68cm 20世紀80年代
陝北樸厚蒼茫的黃土地，亦是他為之傾心的地方。「當我在陝北深入生活時，面對那一片令人神魂飛揚的天地，雄渾連綿的黃土地，瑪瑙般的紅高粱，白雲盡頭蠕動的羊群，還依稀往來牧羊老漢的『信天游』……我真的有些醉了。」[6]《陝北清秋》是畫家創作於1981年的作品，運用嫻熟的筆法描繪出了陝北蒼茫渾厚的特點，謹嚴勾勒的樹叢與大筆淡赭鋪就的土坡形成了鮮明的對比，突出了陝北黃土高原的地貌特徵，畫面中近景的毛驢、窯洞和遠景山坡上牧歸的羊群，顯得那麼自然生動，可見他對這些景物的熟悉程度。
從某種程度上說，華岳的險峻雄奇和陝北樸厚蒼茫的特點，與何海霞的畫風形成了相契合的雙重關係：自然環境的特點促就了他的雄渾樸茂畫風的形成，而他的畫風更加貼切地表現了自然環境的這一特點。
何海霞《馴服黃河》紙本設色 166cm×78cm 1959年
毋庸置疑，青綠山水是何海霞山水畫藝術的又一大特色。青綠山水畫是中國傳統山水畫中成熟較早的畫科，唐代「大、小李將軍」就是個中妙手。隨著唐以後「水墨為上」的觀念等因素的影響，青綠山水一門逐漸式微。何海霞在摹習傳統青綠山水技法的基礎之上，希冀能探索出一種有別於傳統模式的青綠山水畫以適應新時代的需要，也為他後期輝煌的金碧山水創作奠定了堅實的基礎。謝赫提出的「隨類賦彩「和宗炳倡導的「以色貌色」都是指畫家的創作必須根據所描繪的不同物象的具體要求而巧施顏色，色與色之間的調和、對比襯托以及墨與色的融合與相破等，則取決於畫家的主觀創造。青綠山水畫的表現語言和藝術風格具有很強的裝飾性，傳統的青綠山水繪製過程是極其程式化的：多次疊加和反覆分染、罩染的色彩處理手法，使創作過程極其繁縟複雜，更有礙於畫家情思的感性泄發。簡化程式，以個性表現重建畫面空間結構，把畫面的疏密對比與運筆提按通過單純的設色表現出來是何海霞對青綠山水畫的一個大膽嘗試。他的青綠山水畫以意賦色，重視畫家個人感受和客觀物象的相融，並且將設色與用墨完美結合，在墨和色的關係上注重墨不礙色、色不礙墨、色墨交融，他施彩如墨，運墨如彩，以達到畫面色墨和諧的視覺效果，將極具民族特徵的中國畫色彩觀向前發展了一大步。
從「長安畫派」時期何海霞的作品數量來看，青綠山水無疑是其中大類。可見其對青綠山水的感情至深。周韶華先生公允地評價了何海霞的藝術成就：「這位先生，一生寵辱不驚靈根清靜，和氣天真。從不枉生煩惱，超然無爭自固氣，大度容人不獨薄。唯獨醉心於紙上翰墨，彩筆縹緲縱橫于山水之間，朝披夕攬。真是大刀闊斧壯夫馳騁亦英豪。」[7]
（作者系中國藝術研究院研究生院在讀博士）