作者|謝明宏

編輯|李春暉

學醫時，面對《寄生蟲學》的浩繁，總不免感嘆：既生蟲，何生人？如今將這句抱怨轉換成對《寄生蟲》的評價，卻也恰如其分。

電影中的困難戶，被有錢人嗅出了「貧窮」的味道。而《寄生蟲》成為第92屆奧斯卡四冠王，讓華語電影聞到了「危機」的氣息。最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本以及最佳國際電影四項大獎，任何一項都值得我們靜下心來好好觀摩。

先斬金棕櫚，再奪小金人。奉俊昊手裡的獎項分量之重，從韓國總統SNS發文祝賀可見一斑——「向全世界證明了韓國電影的力量」。自金泳三時期開始的電影扶持計劃，終於結果開花。

韓國電影是否被過譽的問題，可以先放一邊。至少在相當長的一段時間內，對中國電影人來說，「隔海取經」比「同行相輕」更重要。我們究竟是缺少《寄生蟲》這樣的電影，還是奉俊昊這樣的導演，抑或是成熟的文化產業，是三個不同維度的問題。

當然，三者絕不可以割裂地去分析，沖奧不是「集齊七顆龍珠」的打卡活動。《寄生蟲》的榮譽也不獨屬奉俊昊，它更像是奉俊昊、朴贊郁、李滄東的「三位一體」，是一種電影工業發展到必然階段的必然勝利。如果李滄東的《燃燒》還差了一口氣，那麼《寄生蟲》把「那口氣」給爭回來了。

在社會諷刺派發展多年後，韓國電影終於找到了空間美學和商業追求的「結合點」。把韓國人的階層書寫，普世化地建構為卡夫卡式的荒誕。上一次華語電影有此「融合手法」的，是讓主演在竹子上飄蕩的李安。

這種結合不是迎合，而是每個頂尖電影人的瓷器活。它山之石可以攻玉，夠不上知恥後勇，但話必須喪氣些：借鑑是行不通的，自己的路還得自己走。

貧窮的「氣味」

貧窮和富貴都有專屬氣味，前者是窮酸發霉，後者是金迷紙醉。底層社會費盡心機住進富人別墅，《寄生蟲》的荒誕敘事有著濃重的黑色幽默。

居住在半地下室的窮人四口，父母是無業游民，兒子、女兒雙雙輟學，全家人的收入僅來自摺疊披薩盒。兒子基宇在朋友的引薦下，來到富人朴社長家，當他女兒的英語家教，所有人的命運發生了「鏈條式」的巨變。

先是女兒，在兒子的幫助下，成為朴社長小兒子的「藝術理療師」。父親替換了原來的司機，母親也成了新的女傭。看似天衣無縫的「連環計」，無疑是窮人的「老鼠搬家」，所謂「寄生」隱喻由此展開。

故事的轉折點，是一場席捲棚戶區的大暴雨。儘管窮人把富人玩弄於股掌之間，披上了鍍金的外衣，成了別墅的「兼職主人」。但生而貧窮的事實無法改變，不測風雲的天氣就能「打回原形」。

貧窮成了一種原罪，是與生俱來的傷疤。奉俊昊反覆用「氣味」來詮釋它的如影隨形。朴社長和妻子背著窮父親，議論他身上的異味，並總結為「經常坐地鐵的人」才有的味道（扎心了！）。

氣味也是誘發窮父親最終殺死社長的關鍵。他詫異地發現：在雯光丈夫行兇的險境中，朴社長仍然對他身上的氣味感到嫌惡和避忌——真正的貧窮無法掩蓋，它已經變成了自己身上的屈辱印記。

自卡夫卡開始，「蟲」就開始了寓言之路，成為被資本、文化、權力馴化的人群代名詞。電影藉由「寄生蟲」，描繪了被分割在「地上」和「地下」的兩類人，揭露了「地下」人無法到「地上」生活的殘酷現實。

影片不斷出現的上下台階，以及上下切換的鏡頭，是奉俊昊對「階層」最為裸露的展現。從陽光明媚的別墅草坪，到昏暗陰冷的地下室，畫面的對比擊碎了觀眾殘存的最後希望。

《寄生蟲》比《變形記》更苦澀，後者至少是從人變成蟲，強調現實對人性的傾軋。前者的底層人物似乎生來就有「蟲的軀殼」，他們只希望能寄生在他人體內生活，無力改變依附的命運。

「底層」一直處在被表述的立場，他們生來就不存在話語權。片中的窮爸爸說：「人生永遠無法跟著計劃前行」。於是他們被動的接受，天生就沒有錢這種熨斗。那句台詞怎麼說來著？錢就是熨斗，能把一切熨平，沒有一絲褶皺。

瘋狂的「石頭」

同學送給窮兒子一塊景觀石，家人期待這是「帶來好運的石頭」。《寄生蟲》里景觀石多次出現，作為重要道具的同時，也完成了對韓國社會現狀的指涉。

儘管在接受禮物時仍沒找到工作，但景觀石給基宇帶去了「暴富」的精神寄託。應聘教師過程中弄虛作假的道德譴責，被景觀石給記憶屏蔽了。他一直堅信，朴社長家的好工作是石頭「帶來的」，而非自主「選擇的」。

石頭是華而不實的裝飾，也是基宇內心無法擺脫的重擔，更是除掉另一批「寄生蟲」的武器。石頭的功能一直在變化，但它的隱喻從未更替：景觀石就是窮人改變階層的虛妄圖騰。

表面上的堅如磐石，卻不敵現實的衝擊。小到地下室窗戶外醉鬼的一泡尿，大到一場暴雨，都可以讓這個圖騰泡湯。電影透過一個頗有分量的物件，暗示了階層的固化和躍升的無望。

片中的「寄生」，也是一種「二元寄生」關係。表面上是基宇一家「寄生」朴社長家，但朴社長窮奢的生活又何嘗不是「寄生」在韓國社會之上。上層吸取中層「血液」，底層蝸居別墅撿食富人「牙碎」，誰是真的「寄生蟲」倒很難說。

另一個象徵性設計，出現在朴社長兒子的生日派對上。因為他喜歡印第安人，所以朴社長和基宇父親一起扮演印第安人。基宇父親本來是抗拒的，但在朴社長「就當工作」的脅迫下還是答應了。

印第安人作為美洲土著，是在哥倫布發現新大陸後失去「主人翁地位」的。文明的西方侵略者，掠奪他們的土地，殘害他們的同胞，壓縮他們的生存空間，甚至帶來了歐洲的傳染病。讓基宇父親扮演印第安人，進一步加深了韓國財閥侵蝕大眾資源的隱喻。

當然，奉俊昊的「兩把刀」，一把對富人發難，另一把對窮人逼供。朴社長家的前保姆和她住在密室中的丈夫的出現，將基宇一家置於了審判境。當男主陰謀被前保姆得知，為了搶奪「寄生地盤」，兩個家庭產生了激烈的打鬥。

基宇母親這樣唯唯諾諾的婦人，竟然一腳把前保姆「踹進了地下室」。在寄生者的世界，同樣是以強凌弱的叢林法則，且是「撕去了溫情脈脈的面紗」那種。當基宇父親捅死富人時，仇富情緒得到最大宣洩，也是階層之間無法諒解互相毀滅的無奈。

全片諷刺的高潮，在基宇一家躲在客廳桌子下面的偷聽。朴社長夫婦一方面批評前司機的放蕩，一方面又在做愛時拿前司機作為刺激來源。趕走傭人的道德潔癖，全變成了私下的墮落怪癖。荒誕得好笑，又殘酷得不容易笑。

善惡的「雙生」

社會學出身的奉俊昊痴迷「二元對立」，從《雪國列車》車尾和車頭的兩級敘事，到《殺人回憶》明暗的開放式敘述，莫不如是。時間更往前一些，「誰才是真的寄生蟲」就像是「誰才是真的漢江怪物」的升級版。

他的成功不僅在於對類型的熟練運用，更表現在對類型的反叛逃離。《殺人回憶》披著「連環殺手」的懸疑外殼，但沒有暴力血腥的鏡頭，屍體也只是一閃而過。像局外人一樣，漫不經心的講述了一個無法抓住的兇手的故事。冷敘述替代了熱懸疑，最恐怖的事莫過於個人對抗歷史的無助感。

《母親》也沒有遵循無辜弱者戰勝強者的套路，線索逐漸顯示無辜者並非清白。弱者沒有對抗強者，反而轉向了更弱者。最後，一個沒有親人的傻子頂替了母親的傻兒子。母親在陽光下面無表情的跳舞，輕鬆的音樂讓人感到窒息。

《漢江怪物》在老弱病殘自救的過程中，尋找破碎家庭的向心力。然而女兒和爺爺都死去，黑色的江水預示著事情不會完結。

《寄生蟲》的陰陽結構製造了一種「權力倒置」。基宇家的「替換」計劃，讓朴社長家墮入迷局。此時，雖然絕對的貧富沒有發生改變，但權力出現了讓渡。基宇一家成了別墅的實際控制方，他們晝伏夜出達成微妙平衡。一旦露餡，則是山崩海裂的不死不休。

它既沒有「為富不仁」的跋扈，也沒有「人窮志短」的卑賤。每個人物都是含混的，為了生存偶爾越界，時而竊喜時而懺悔。寄生之國最後成了基宇父親的「監獄」，他用摩斯密碼告訴兒子自己的安好。基宇也幻想有錢後買下豪宅釋放父親，但這種幻夢隨即被自家簡陋的環境打碎。

奉俊昊的成功，肇始於1993年金泳三總統的年度報告。他不無焦慮地指出「《侏羅紀公園》的收益相當於150萬台索塔納汽車的利潤」。韓國由此引入「文化產業」的概念，打開政策支持本土電影。

2001年重新修訂的《電影振興法》，廢除了「等級保留制」，新設「制限上映可」分級制。在宏觀政策和電影分級制的助力下，奉俊昊的處女作《綁架門口狗》，在不賣座的情況下仍然獲得資金扶植，得以拍攝第二部作品《殺人回憶》。

應該說，奉俊昊電影書寫與韓國現代化進程密不可分。社會環境塑造了奉俊昊，而產業政策培育了《寄生蟲》。《寄生蟲》再反向釋放了韓國社會的「罪與罰」，讓世界舞台看清了他們鏡頭下的力量。

費27年之時，舉一國之力，造奧斯卡四頂王冠，《寄生蟲》太讓人羨慕。