這是鮮喵的第 1251篇吐血原創
喵族碼字員：未藍
春節檔全員撤檔、影院停工、《囧媽》院轉網之後，院線電影仿佛消失在了社會輿論之中。僅有的存在感，大概在於二月底影院復工的消息傳出，便立刻被更高的一波聲討聲淹沒。
在疫情爆發後的近兩個月時間裡，院線電影行業沉默著，觀望著，也自救著。
這其中，有被全行業、甚至所有觀眾關注並熱烈討論的商業大片，但更多的，是背面同樣失去上映機會的中小成本文藝片。比起早在春節檔開始前就鋪開宣傳陣勢的大預算商業片們，這些藉藉無名、圈層較小眾的文藝片們，聲音變得更加微弱。
文藝片在2020年的生存空間如何？疫情過後，出路又在何方？
有人說，面對下半年大片扎堆上映，文藝片今年的形勢不容樂觀。但也有一種聲音，認為在疫情形勢好轉、影院復工後，文藝片在檔期和排片上可能存在很多新的機遇。
為此，烹小鮮（pengxx01）聯合幕後學院，於3月12日推出主題為「文藝片宣發的破局之路」的線上座談會，對話嘉賓黑鰭影業創始人王子劍，前景娛樂創始人黃茂昌，和FIRST影展運營總監高一天。
三位嘉賓就疫情下的情況，從破局、解謎、經驗三個方面對文藝片長期以來的宣發困境，以及參與國外影節的方法論展開討論。希望通過這兩個小時的分享與建議，可以帶給從業人員一些啟迪和收穫，為文藝片未來的破局之路做足準備。
疫情導致《囧媽》無奈轉向網絡首發，成為春節討論最熱烈的行業事件。緊接著，由王晶監製、甄子丹主演的電影《肥龍過江》，也在從院線撤檔後於2月1日上線愛奇藝和騰訊視頻。
但兩部影片之後，便再也沒有院轉網的情況出現。那麼對於文藝片來說，疫情是否會起到加速網絡發行的作用？三位嘉賓給出了兩種觀點。
王子劍和黃茂昌認為，網絡發行本就是影片回收成本的重要管道，只是現在比例更大，所占文藝片的回收比例更高，甚至是其核心回收部分。十年來影院在增加、熒幕在增長，文藝片的排片率卻始終很低。雖然院線票房分帳不足以支撐文藝片的成本，片方也還是希望能通過院線的宣傳促成其在更多平台上的回收。
不過隨著市場環境和平台方戰略的調整，以及海外像Netflix這樣的先進平台在提供平台資源、介入製作方面，做出了很好的平衡藝術與商業的樣本和示範，讓片方看到了成本回收之外，網絡平台有吸引力的地方。同時疫情也讓業內看到了平台在「雲娛樂」領域的開發和市場反饋，因此文藝片藉助網絡平台，達到更好的觸及效果也並非不可能。
高一天則表達了悲觀但期待的態度。在他看來，文藝片的網絡發行，更多地取決於平台能否對這種低成本作品有更高的寬容度。畢竟文藝片一旦進入平台，一定會被更多的觀眾觀看到。
但事實上，比起選擇文藝片，疫情會促進平台在分線產品上做更多嘗試，推動平台網絡產品的細分化，如愛奇藝和貓眼正在做的中等長度視頻產品。這類產品有可能會對文藝片等中低成本作品有更高的寬容度，並幫助它們觸達更準確的人群。
而一旦文藝片選擇了網絡發行，面前也並非一片坦途。
王子劍提出，發行首先是買賣關係。為了讓文藝片放棄其它發行渠道，平台必須完整覆蓋電影的製作成本或市場成本。至於高於市場成本該如何定義，就需要有更細化的區分——是針對播放量數據來倒推製作成本，還是平台認可文藝片的藝術價值，像Netflix一樣，願意花費足夠多的錢生產高品質的產品，來撬動未被打開的觀影群體或吸引更多元的用戶，並增強品牌價值。
同時，對製片人來說，無論是這類文藝片的題材把控，還是說服導演製作實際意義上的網絡電影，都是實際操作上的難題。
回顧過去，文藝片的各種發行渠道嘗試都不算成功。高一天建議，製作團隊和平台應多針對觀影習慣不一樣的觀影人群進行有效的營銷策略規劃，如病毒物料等方式。
同時他和王子劍也一致認為，選擇平台發行能否有效果，取決於觀眾的構成模式在未來是否可能變得更多元。而網絡受眾的接受度，其實需要平台的引導，需要引入更多元的電影，來培養用戶的觀影習慣。最後，高一天將其歸結為準入制度的問題，即是否能以客觀偏行政化的方式，有更貼切、快速、適配性的變化，以打開渠道口。
黃茂昌則在梳理過平台所購文藝片後，強調了文藝片走網絡發行，一定要有一個元素吸引平台或觀眾，如獎項、類型、話題等。
自二月底傳出影院復工消息以來，行業內便開始思考影院復工後的排片計劃及下半年的電影市場。
對於復工初期文藝片是否會考慮先於商業大片發行，利用好檔期和排片優勢，以及面對下半年大片扎堆上映的應對之策，三位嘉賓的回答也各有側重。
王子劍指出發行是團隊工作，它的啟動速度和行業恢復速度，發行團隊的成熟度和預算直接相關。對於那些資金壓力更大的商業片來說，疫情好轉後，會動用更多的資源爭取排片和檔期，這對文藝片來說形勢不容樂觀。
但文藝片和商業片的受眾不同，宣發也不拘泥於商業片發行的大陣勢，更注重點對點，因此他認為，文藝片與其考慮搶占檔期和排片，不如考慮如何精準地發行宣傳。
黃茂昌也同樣強調了宣發方式的重要性。「在影院復工和商業大片上映的時間差里，文藝片有機會能多一點排片，並不表示票房能增加，它不是由排片決定的。重點在於是否準備好一套完整的宣發方式吸引觀眾去影院看。」
因此他認為，那些已經在影節曝光過、隨時可以上映的片子，通過爭取排片，比較有機會和空間獲得更多票房。但對於沒有獎項等其它形式的宣傳鋪墊的無名小卒還是困難。「電影需要思考如何在很短時間內完成和觀眾溝通的工作。」
高一天則認為，疫情積壓了行業能量，行業要快速復發活力，需要頭部商業片來帶動產業復甦，因此下半年市場留給文藝片的空間會非常小，但文藝片依舊可以尋找電影節等展示平台，先增加曝光，發行計劃可以延後。他也相信明年觀眾進入商業片疲倦期後，文藝片會迎來更好的市場環境。
疫情為全行業按下暫停鍵，文藝片導演現階段的生存狀況也備受關注。
接觸過眾多青年導演的高一天，建議創作者們在這段時間裡，要逼迫自己用有限的資源進入到下一部作品的創作。「他們的焦慮來源於生存、生活，還有前後作品之間的間隔期，但終極問題是能否將疫情下的沉澱轉化成表達。」
談及青年創作者如何在越來越多的人才扶持計劃和創投會等活動中推銷自己，黃茂昌強調還是要靠作品說話。
站在創作前端，高一天也告誡青年創作者們，不要用文藝片規訓自己，不要把文藝片當成標籤或武器。「我希望能看到更多人，更多能感受到溫度的、有明確情感的作品出現。」這也是他個人對於創作者的期冀。
2020 FIRST創投會招募中
而作為FIRST影展的策展人，高一天也表示平台會堅持耕耘，以平台的開放度和嚴謹的系統，公平地面對每一個創作者，提供機會、承載「希望」。同時作為平台也應該繼續思考怎樣更好地激活產業內資源，實現對接，而不只是停留在資源的引入，才能更好地承擔起平台的責任。
另外，對於流量明星越來越多地轉型出演文藝片這一現象，王子劍也道出了行業的無奈。
「目前的產業環境還是簡單粗暴，雖然已經沒有什麼演員、監製是絕對的票房保證，但對於資方來說，演員是最簡單能判斷項目是否可行的基礎，這必然導致創作者把選擇演員的優先級順序顛倒。但如果演員的可塑性高，還是可以做顛覆性的嘗試。」
國際電影節、影展是文藝片自我展示、增加曝光的重要窗口。多少文藝片、主創在此一戰成名，帶來票房的飛躍、口碑的累積和事業的起點。作為國際影節影展的常客，文藝片在報選方面也大有學問。
作品曾多次入選國內外各大電影節,並屢屢獲獎的資深製片人黃茂昌分享，國產片報選國際電影節，首先要找准影片定位和節奏。目前來說，國產片票房回收主要依靠國內市場，因此國際發行策略需要根據國內的發行節奏制定。電影節的選擇，也應該圍繞國內發行進行。
對比國外影片在開拍前就已經制定好國際銷售發行策略，國產文藝片的發行體系還不夠成熟，存在電影節參選與國內發行割裂、鋪排混亂的現象，但已經有一些富有經驗的團隊開始做到電影節與國內發行的有效銜接。
高一天則站在文藝片創作者的角度，強調創作者不要為電影節打工。
「電影節是出口和平台，它的功能是把閃光作品打撈出來，展示給更多的人。而且現在的國際發行公司也越來越成熟，會用專業渠道把創作者的作品輸送到國際影展。「
同時，電影節也具備共通性。柏林、坎城、威尼斯這類大電影節強大的吸附能力，會吸引很多小電影節的選片人關注亮相影片。各電影節自身也會建設系統，邀請更多的電影節選片人，解決選片渠道的問題，最大限度地挖掘作品。高一天相信，好故事在當下的環境已經不太可能被埋沒。他也因此鼓勵創作者回到表達的起點，不要為了電影節的取向而拍電影。
疫情之下，文藝片創作者們在沉默中積累沉澱，等待著春暖花開後用作品說話的機遇。
不論是院線端的精準發行，和網絡平台方合作方式的新嘗試，還是善用電影節窗口和流量藝人，都是文藝片在影院復工後、下半年，甚至未來走出宣發困局的希望之槳。