上世紀80年代，中國「第五代導演」們登上了歷史的舞台。
他們上來便打破了舊的傳統與舊的框架，在破中求力。1984年張軍釗所執導的《一個和八個》以其電影語言大膽反叛，影像詩意化的風格，繪製了未來中國電影的藍圖，用以格局的張力顯示出了第五代導演們巨大的創造力和深遠的影響力。
他們在電影藝術上標新立體。推翻了前輩們塑造的以人物為中心的電影主題，他們更加強調電影藝術的主要表現手段應該是影像本體。光，色彩，攝影，光影造型等電影元素應該融入電影的表達，在強烈的視覺衝擊之上揭示那些深層的意蘊，賦予語言外的內文本的主題表達，
他們在創作上極具主體意識。在第五代導演的創作生涯之中，他們始終都有著濃厚的生命意識和歷史厚著感與民族責任感。他們關心社會底層，關心人性的思考，在乎民族身份與自豪，在他們的電影之中，觀眾們總是能夠感受到第五代導演對於「人，文化，民族」的審視與剖析。因此，他們的電影之中，又時刻隱藏著個性化的寓意和象徵。
他們的電影離不開傳統文化。無論是在第五代導演早期的電影《黃土地》還是《紅高粱》，又或者是現在的《影》和《地久天長》，他們的電影之中始終有濃厚的中國傳統文化的背景，他們經常會運營中國民間的傳統藝術形式與民俗風格。
比如《紅高粱》裡面的顛轎，《影》裡面的水墨，《霸王別姬》裡面的京劇，他們把戲影人生結合到一起，在創造電影美學的時候，又融合入了中國豐厚的文化內涵。在跌宕起伏的劇情之中，創造了中國電影詩性影像風格。
第五代導演們是成功的是出色的，他們用以冷峻和敏銳的眼光和藝術感受，強烈的情緒，把歷史重現熒幕，在「尋根文化」之中，尋找民族自信。他們用以自己的方式反映了，中國不同歷史時期對於人遭遇的關心，人生命的尊重，的生存狀態的體驗，用以電影去洞悉過去，今天，未來所面臨的問題，並以其影像光影紀錄了我們時代的變遷。
上世紀30年代，美國學者李普曼就在《公眾輿論》中提出了「擬態環境」的概念，他認為大眾傳媒所呈現的世界只是是客觀世界的象徵。這也就意味著，中國電影中的農村雖然是屬於鏡像中的農村，但它的確是中國歷史文化的縮影，是世界了解中國的重要窗口。
或許你也會好奇，為什麼中國電影總是在拍農村？「鄉土意識」的背後到底是什麼？如果你對這個問題有興趣，或許我能夠從歷史和地理上的跨學科的宏觀電影概念，給你提供一些新的思考。
中華文明五千年以來，中國民族就一直屬於「農耕文明」。
我們的農業生產就一直以種糧為主，肉製品在人口眾多的漢族農民之中占的比重很小，反倒是邊疆的少數民族占的肉製品比重較高，而歐洲文明不同，他們是半牧半生產，以牛羊豆製品為主。即便是到了近代歐美的工業化革命，當時的清政府也還在忙著「閉關鎖國」搞單一的小農經濟，固步自封。
從歷史上來看，造成我們中國以糧為主的單一小農經濟，有兩方面的原因：
一，多山少地的自然地理限制。中國有超過3分之2是山地，其中海拔超過1000米有40%，中國的平原面積僅只有十分之一，中國感受不到耕地不足的威脅。因此，中國也早就從春秋戰國之後，大型的牧場就逐漸消失了，中國的農畜混合經濟就變成了單一的小農經濟。
二，戰爭帶來所產生經濟政策。春秋戰國之時，各國之間就因互相爭霸，謀士們都提出了要鼓勵生育，毀林開荒，人口即是勞動力也是軍事儲備力，到了戰國時期，井田制度的瓦解，從大土地的生產到小土地的生產，這也就是後來中國超大2000年的小農經濟。
中國早在商周時期便廢除了奴隸制度，西歐直到西羅馬帝國的滅亡之後才廢除了奴隸制度，在此之後中國和西歐都推崇農業生產，不過與中國的小農經濟不同的是，西歐所推崇的是封建領主和莊園經濟農奴制，不過值得注意的是，西歐的經濟是以牧為主，他們不需要大量的人力，因此整個西歐的人口基數是相對穩定的，而在封建王朝下的中國，他們一直都是要人，尤其是男性，男性在農業生產中占據了主要地位，這也促生了中國封建王朝長時間的以來的「抑商重農」和「重男輕女」的政策和思想。
無論是哪朝哪代的群雄爭霸，農民起義，本質上都是土地戰爭。在封建王下的中國，一直都是奉行的有糧即有人，有人即有軍，有軍即有權的政策與意識。所以歷代的帝王的自我意識並不會改變中國的小農經濟，統治者們挖運河，鼓勵生育，厲行屯田都是為了要維護皇權的統治。
這些單一的小農經濟結構，帶來最直接的就是直接影響了中國2000年的歷史。縱觀世界歷史上，唯有中國的封建王朝擁有著動亂周期律，即便是個別具有遠見的帝王意志也沒有辦法動搖，這也是導致了洋務運動，戊戌變法失敗的根本原因，小農的經濟結構本身就是專制制度，官僚制度，和封建宗法思想誕生和運行的深厚土壤。
在中國的封建王朝中國，農村一直扮演的都是重要的角色，它的身上是於中國文化與歷史的縮影，今天我們很多問題都可以在農村找到答案。這也是為何今天的中國第五代導演，上來所拍攝的便是農村題材電影，因為那是是中華民族文明開始的地方，也是我們文化延續與發展的地方。
中國社會是鄉土性的。上世紀80年代末的開放，使得民眾對於民族身份產生了不自信，促生了「尋根文化」的思潮。中國的第五代導演們「尋根」也正是在文明開始中的農村去尋根。他們在尋找我們丟失的那些民風與民俗，去描述那些我們過去發生過的事情。
即便是到了二十世紀末，西方的「中心主義」和「個人主義的」介入所帶來的文化介入，這讓受眾也有了自我意識，這也促進了中國電影主題的多樣化，也開脫了新的農村電影。即便是帶了新世紀之後，中國第五代導演開始轉型，但中國的第六代導演和新銳導演們再度扛起了農村電影的大旗，只不過他們與第五代導演不同的是，他們把農村電影的視角轉向了城鄉結合部，用鏡頭記錄了社會的變遷與文化的進步，為農村電影創作了新的血液。
農村電影中「鄉土意識」中的「抗爭與自強」本身中華民族之魂，在新世紀來說依然是具有傳播價值的。2006年的《天狗》講述的就是護林員李天狗勇於與村中惡霸鬥爭的故事，不過在那個愚昧與無知的年代裡面，李天狗是文明的啟蒙者，黑暗的抗爭者，卻也是時代的犧牲者。2012年管虎執導黃渤主演的《殺生》藉以牛結實的視角完成對於人性與文化之間的隱喻與象徵。
中國夢不只包括中國的富強夢，還包括 了自由、平等、個人權利、尊嚴等共同價值。我們導演們也都在以農村為題材或者背景，在新時代與多元化的語境下尋找與創象徵民族未來與希望的電影。當然也還是有部分導演把落後於謊蠻當成中國電影的國際形象，這是一種錯誤的創作理念。在新世紀的農村電影之中，我們的農村電影不能夠停留在景觀化的敘事層面。
我們要回歸到人性與社會現實的問題，找到全世界的共鳴，要講好中國故事。這些單一的小農經濟給我們帶來過負面影響，但也正是這些單一小農經濟的農村孕育了我們中華璀璨的文明。在新時代下，我們要不斷提高努力電影作品，推進國際社會對於中國形象的認知，而此時的新的農村電影的出現就變得極其重要，那，是我們文明開始的地方。