2016年上映的韓國電影《釜山行》，打破了一直以來歐美喪屍類型片的壟斷地位，被譽為「亞洲第一喪屍片」。

這部喪屍片貫徹了韓國電影的一向風格，不以特效、大場面博得觀眾眼球，而是聚焦在故事內核，以呈現生活百態得到觀眾共鳴。

在2019年年初，韓國再次推出一部喪屍題材大作，這部由美國網飛（Netflix）聯合韓國自製的電視劇《王國》一經開播便吸引無數目光，獲得豆瓣8.5分的好評認證。如今，這部高分喪屍劇第二季即將與觀眾見面，將延續第一部的故事，繼續救贖百姓、與災難鬥爭的旅程。

《王國》改編自網絡漫畫《神的國度》，作為Netflix投資製作的首部原創韓劇，不僅在題材上將喪屍、末世、古裝、權謀、宮斗等東西方元素混合，令人耳目一新，同時在選角、製作等方面保持著高水準，令人看後大呼精彩。

而《王國》帶給我們的除了高質量的內容和有深度的內涵，也讓我們思索，久盛不衰的喪屍題材背後想要傳達的訊息。

一場蓄謀已久的瘟疫，背後是令人心寒的「權力的遊戲」

《王國》的故事發生在朝鮮時代的李氏王朝，看似君王仍坐擁天下，但實際權力已被外戚趙氏把持。對內，政客們爭權奪利、殘酷無情，對外人民飽受饑荒之苦，民不聊生。

此時，王已病入膏肓，能成為繼任者的只有兩位——世子李蒼，以及繼妃趙氏腹中的孩子，這也是本劇的一個懸念：誰將成為至上權力的擁有者？

李蒼雖然貴為世子，但在朝廷中並沒有話語權，因此空有世子之名，無多大的實權。而趙氏為了奪取王位，利用生死草將重病的君王變成了喪屍，挾天子以令諸侯。為了權力，趙氏不惜製造更大的瘟疫，將無辜的百姓捲入其中，繼妃趙氏為了能夠產子也用盡一切手段，父女二人的陰險冷血，正是權力的蠱惑。

正如韓劇《密會》中的一句話：「 最頂端的是金錢，不對，不是金錢，應該是不斷向人耳語著金錢可以買到一切的魔鬼。」

而《王國》中所表現出的人性的複雜面正是如此，那個「魔鬼」不斷向人們耳語著「擁有權力便可擁有一切」，趙氏父女為謀取更大的權力，保住家族地位，一個製造了泯滅人性的災難，一個假懷孕欺騙眾人，並成為父親的幫凶，這是上層階級的為所欲為、陰險毒辣；

而地方的官員們，在百姓需要幫助的時候只考慮到自身利益，面臨是否開門營救百姓時，他們中的大多數都選擇緊閉大門，看著百姓被喪屍大軍撕咬吞噬，這是中層階級的不擔責任、為官不仁；

而那些已經淪為犧牲品的無辜百姓，卻也時刻在挑戰道德的底線，世子一行在尋找真相、獲取解藥的途中發現，只有焚燒屍體才能防止喪屍再度復活肆虐，可這些犧牲者的父母卻成為了最大的阻礙，他們在危機時刻還在堅守著陳舊的思想觀念，為了自身的利益而忽略大局，這是下層階級的可氣可悲、隨波逐流。

在這三種階級的態度和作為中，我們就看到了百態眾生。都說」患難見真情「，災難是極度考驗人性的一種殘酷方式。我們看到了醜陋，也看到了人性的光芒。面臨險境，唯有世子李蒼擔起解救黎明百姓的重任，為了尋找解藥，對抗不正義不道德的權力，他踏上了一條血腥的不歸路，而這道路上最可怕的敵人，便是人性中那深不見底的對權力的貪念，對利益的渴求，正是它們，製造出了可怖的喪屍，而它們，是比喪屍更可怖的存在。

第一部喪屍片的問世，開啟驚悚恐怖類型劇作的新風潮

喪屍（zombie）是西方科幻娛樂作品裡經常出現的生化怪物，這一詞來自於海地的巫毒教文化，根據巫毒教信仰，巫師可以復活死者，復活之後被稱為zombie，這也是喪屍形象的來源，慢慢經過時代演變，喪屍成為了流行文化的獨特標誌。

從1968年由喬治·A·羅梅羅執導的《活死人之夜》算起，喪屍題材電影進入主流觀眾視線已經有51年了。這個題材算是好萊塢的專屬，其他國家雖然有過該題材的作品，但未曾有過較大的影響力。

喬治·A·羅梅羅被譽為」現代恐怖電影之父」，有「喪屍片鼻祖」之稱，他在1985年執導的《喪屍出籠》與《活死人之夜》、《活死人黎明》共同構成了「殭屍三部曲」。

羅梅羅在大學畢業後，便同幾個好友成立了一家公司，每個人出資一萬美元拍攝了這部《活死人之夜》，羅梅羅在極簡的劇情中，有著對恐怖氣氛的絕佳把控力，恐怖元素為輔，更多的是通過清晰的暴力描寫映射當時美國混亂的社會背景，具有他特別的用意和思考。

電影首映後，觀眾們從影片的血腥暴力中受到了巨大的恐慌，同時也感受到了衝擊力，即便一開始背負著恐怖血腥的罵名，但卻以11.4萬美元的預算，收穫了上千萬美元的票房成績，也成功地讓「喪屍」成了當時美國街頭巷尾的熱議話題。它被稱為觀影風向標的《電影時報》稱讚其「恐怖電影中的明珠」，同時也標誌著嶄新恐怖類型片的崛起。

羅梅羅在電影中為喪屍制定了一系列特徵，比較明顯的有這麼四條：

1、因為某些原因可以讓死屍起死回生。

2、殭屍只吃活人，不吃同類。

3、人被殭屍咬傷後，會被感染變成殭屍。

4、要殺殭屍，必須爆頭。

這四條幾乎成為喪屍文化的定律，被喪屍作品「約定俗成」地遵守著，在後來的《殭屍世界大戰》、《行屍走肉》等作品中我們都能看到對這些定律的沿用，甚至連遊戲《生化危機》系列的設定、故事場景發展都是依照羅梅羅的「殭屍三部曲」進行策劃的。

喪屍是從黑白電影時代活躍到如今的奇幻形象，是人類畏懼死亡的產物，也成為了一種流行文化的符號。

喪屍片包含的經濟學現象，折射出人類社會的精神寄託

不難發現，在上世紀二三十年代的經濟危機時期，幾乎所有的行業都沉寂下來，而歌舞片、喜劇片、愛情片、恐怖片卻乘勢騰飛，大行其道。

在經濟蕭條、社會動盪的時代，它們一類給予人們生的希望，強調生活的美好樂趣，加固人們活下去的信念，一類則是強調死的恐怖，讓人們感受到這世界上還有比生存更艱難的事，並激發人們強烈的求生慾望，得以更加珍惜生的世界。

而這恰巧反映出了經濟學中的「口紅效應」。

「口紅效應」是指因經濟蕭條而導致口紅熱賣的一種經濟現象，也叫「低價產品偏愛趨勢」。口紅作為一種「廉價的非必要之物」，可以對消費者起到一種「安慰」作用。

經濟的不景氣帶給人們沉重的生活壓力，而電影等娛樂市場的廉價消費自然漸長，喪屍片的存在也是人們尋求解壓的一種方式。

在這種具有末世感的背景之下，生存成為第一要義，現實生活中所要面對的繁重工作、複雜人際在這個世界裡都可以被拋之腦後，面對張著血盆大口的喪屍大軍，能做的就是尋找物資，備好武器，踏上求生之路。

某種程度上，喪屍也是將現實世界的矛盾進行集中體現的產物，經濟蕭條背後的社會矛盾不容忽視，生者與喪屍的廝殺，也是現實世界人類與社會矛盾的對立。

以羅梅羅的《活死人之夜》為例，他的電影中喪屍不僅僅是一種驚悚象徵，更是一種隱射社會事件的特殊符號，是對社會主旋律進行評論的潛台詞。

電影史學專家羅賓·伍德認為在《活死人之夜》中的食肉場景，其實是對於1960年代後期資本主義的批評。伍德認為那些殭屍代表了資本家，而「資本主義代表一種極大的控制權及獨占權，因此照邏輯推論，在資本主義下人與人之間的聯繫最後都會結束。」他也主張那些殭屍手下的犧牲者，象徵了美國社會中其他被壓抑的資產階級，其中也包括了1955年到1968年的美國黑人民權運動、第二波女性主義運動、同性戀與反文化階層。

上世紀60年代，美國社會發生了巨大變化，女權、種族、戰爭成為當時討論的話題，在這些矛盾的激化之下，「反文化」逐漸盛行，尤其是在青年人中非常流行以反戰和反主流文化為特徵價值觀、文化和生活方式，他們主要以愛、正義、自由、和平為口號。

處在這樣一個動盪的時代，導演自然也將自己對時局的反思融入影片中，「喪屍」這一驚悚駭人的形象為表，恐怖的氛圍之下才是導演想要著重表達的核心，即在電影中批判美國的社會弊病。

羅梅羅在談到他希望營造的意境時說：「影片開頭的情形就已經四分五裂。希望渺茫，隨著情節發展，影片逐漸陷入真正的絕望和悲劇當中。」人性的禁忌始終是喪屍題材的核心關鍵，處在特殊的時代之下，生者和喪屍兩大陣營的對立，如同資本家和人民的對立，一方不留情面地生啖血肉，一方在這危機中或成為犧牲品，或苟且生存，而這個求生過程卻無時無刻地不在挑戰人性的底線。影片不僅體現了社會矛盾，而且通過視覺刺激，給觀者帶來深刻影響。

商業價值與文化價值互為表里，是喪屍題材流行至今的重要原因

生與死是貫穿人一輩子的永恆主題，從藝術創作而言，更是永不過時的命題，而喪屍題材作品中所包含的商業價值與文化價值也是與時俱進且值得思索的。

從商業角度說，喪屍片的視覺刺激大膽，得以讓人們的神經一直保持在高度緊張的狀態中，在劇情的節奏安排上也多以快速直接為主，主線明晰，更能迎合大眾口味。

喪屍題材作品中，比較眾所周知的有遊戲改編的同名電影《生化危機》系列，面對這個充滿喪屍的世界，失憶的主角Alice在尋找自我的同時也在尋找喪屍病毒的源頭，充滿了絕望之中的救贖意味；

威爾·史密斯主演的《我是傳奇》在給人壓抑的同時又彰顯了主人公的光芒，一個人在一座廢墟之中成為了孤獨的英雄；

大熱美劇《行屍走肉》更是塑造了眾多人物形象，人性的糾葛成為其一大看點，要想生存，唯有殺戮；

西蒙·佩吉演繹的《殭屍肖恩》少了血腥暴力，多了一些黑色幽默，殭屍的存在甚至平靜地融入平常生活中，變得並不那麼讓人充滿危機感，表現出當下生活的枯燥與無聊......

這些喪屍題材劇作隨著時代的發展，在保持其良好觀賞性的同時，又不乏其特色，他們通常都不是用恐怖去表現恐怖，而是更深層的挖掘探討，即撕開表面的商業性，顯露文化屬性。

文化層面上，喪屍的存在，反映了社會現實的諸多問題，而「人性」則是矛盾的核心。時代造就喪屍題材這個產物，同時這個它也在反作用於人類。

以《王國》為例，故事大抵發生在16世紀，那時朝鮮剛經歷了「壬辰倭亂」和「丁酉再亂」，和日本的戰爭是為「外憂」，這種外部的動亂必定會帶來內部的動盪，時局不穩、民不聊生，矛盾日益激化，「喪屍」這一產物雖然是趙氏為了奪權而製造出來的，但它其實最想表達的是，一切的善惡均產生於人類自身。從某種程度上說，喪屍的存在不是偶然，而是必然，是一種不平等關係、矛盾的存在。

這些我們也可以在現實中找到相應的替代，比如富人和窮人兩個階級的對立，侵略方與被侵略方的懸殊，壓迫者和被壓迫者，王公權貴與尋常百姓等等，這些都存在著不平等的關係，都存在著每個時代都必然面對的矛盾。所以，喪屍片也可以包含政治，這些關乎人類生死命題的，就是政治。

結語

魯迅的小說當中有這麼一段的文字：「我橫豎睡不著，仔細看了半夜才從字縫裡看出字來，滿本都寫著兩個字，吃人。」這種「吃人」屬性是喪屍們最鮮明的特徵，也是人性中根植的難以更改的屬性，它註定不會隨著時代進步而落伍。

「吃人」不僅僅存在於其表面，同時也揭露了其「吃人」的本質，它以誇張荒誕的形式向我們表明了當下的社會矛盾、人性的善惡，也通過這種血腥醜惡的面容警醒著我們，慾望是無窮盡的，它會讓人變得面目全非，所以不妨充滿希望，好好珍惜當下的時光，領悟生活的真諦。