最美的東西就像一碗白米飯，沒有各種調料之雜味的對沖和抵消。
如果把日本當紅的MUJI（無印良品）產品設計師深澤直人和民藝兩個字聯繫在一起，恐怕是一個互斥的組合，一個讓人聯想到五光十色的商品社會，一個卻是散落在時光深處的不起眼之物。可是2012年起，深澤直人擔任日本民藝館第五任館長，同時又浸潤在各種潮流品牌如無印良品（MUJI）、三宅一生的產品設計中。所以，民藝和當代產品設計到底有何關係？如何定位手工藝者在當代社會的價值和地位？
深澤直人雖然看起來身處一個不搭邊的領域，但是能為民藝說上幾分話，實則是由日本這個社會的生活美學觀暗暗勾連起來的。
深澤直人作為民藝館現任館長，時常從古器里尋找當代設計的靈感
01 匠人之國的民藝情結
日本民藝館是日本成百上千個私人美術館中的一個，在日本，好多私人收藏館都有可匹敵日本國立博物館的國寶級文物，在一些民間自籌的拍賣會上展覽流通，百年前的生活用器最高可拍到幾十萬日元。但日本民藝館是個饒有趣味的所在，即使在民營美術館發展艱難的日本，它的藏品也從來不賣，頂多是租賃展覽。
1912年，日本「民藝之父」柳宗悅進入東大哲學系，24年後，他在東大邊的一塊拋荒的坡地上建造了日本民藝館，由此被日本人記住。第三任館長柳宗悅之子柳宗理去世後，民藝館的傳承成了個難題，但日本政府近年來將「民藝」「物造」奉為強國之策，所以誰來接棒非常重要。日本民藝協會推薦了深澤直人，因為即使是當代設計，深澤直人的理念和民藝所倡導的實用主義觀也是一致的。此外，對於一個淹沒在商品社會裡的不甚顯赫的私人館來說，深澤直人作為著名設計師的社會聲譽也可在維續上助力一把。
柳宗悅一生收藏了17000件民藝品，對這個家宅般的小館來說不可能同時全部展示，於是三個月一換，每次更換要關上個七天，來客基本上都是老人。柳宗悅在老一輩知識分子心裡地位頗高，年輕人知道得就少了。深澤直人曾經也在日本當地媒體上說過，民藝館作為公益財團法人不能盈利，所以主要是靠1000日元一張的門票以及租賃展品維持運轉。
相比於在中國的媒體上出現的正式形象，60歲、有著37年設計生涯的深澤直人外形精幹，通常背著雙肩包，拎個牛皮袋趕赴一場場約。作為MUJI的產品設計總顧問，他多少沾了一點MUJI在世界範圍內成功的光，即使在日本國內，MUJI也是一個重塑時代價值觀的「生活雜貨鋪」。深澤直人獲過的獎包括美國 IDEA 金獎、德國IF 金獎、紅點設計獎、英國 D&AD 金獎……
我問他的第一個問題，就是一個產品設計師為何會和民藝搭邊。他說：「在柳宗悅之前，社會對於美的理解是權力和階層決定一切，但柳先生不追求那些被稱作藝術品的工藝品。而且民間做一個美的器皿不是為了追求藝術價值，所以柳會覺得那些付諸自然情感而製造的民間器具才是可愛、溫暖的。我的設計也就是追求這種溫暖的、貼合人心的部分。」
所謂「民藝」，是「民眾的工藝」之略。充分具備近代人素質的柳宗悅為了運用自己所學的西方近代學問而超越近代，在擔任東京大學教授之餘，於1929年底到1930年初的半年時間內又在哈佛大學發表英文演講，試圖使民藝理論化。
日本民藝之父柳宗悅
02 工藝：把美與生活統一起來
在隨筆《我的心愿》（1933）中，柳宗悅這樣寫道：「日本現在的美學與西方別無二致。由於東方過去少有體系性的記述，付諸學問形式時或許不得已而如此……（但是）美的歷史中，材料豐富的東方理應擁有自己的美學……我們有建立東方美學的任務。」美學在當時的日本文化界備受重視，柳氏的思想原型一定程度上源於對東方美學之獨特性和獨立性的探索。
小田部胤久認為，柳宗悅是東西方美學比較學的集大成者，而他後來的民藝實踐實則脫胎於他的日本美學觀的逐步蛻變和成熟。柳宗悅在與大自然的融合中揭開了個性或自我的面紗，從「自我宇宙合一」的觀點出發展望日本美學的發展史，從中提煉出與佛教相通的成分。他通過吸收西方最新的藝術運動，由此追溯布萊克直至哥特，從中發現與東方文明的相通之處，從而能夠以身為東方人的意識抗衡西方近代物質文明。如何抗衡西方文明，也許是他一切實踐的原點，民藝作為形而下的客體恰好寄寓了他思想的原型。
從20世紀20年代開始，柳宗悅逐步將研究的重心轉移到了民藝學和工藝學方面。他認為，「工藝文化有可能是被丟掉的正統文化，原因就是離開了工藝就沒有我們的生活。可以說，只有工藝之存在我們才能生活。從早到晚，或工作或休息，我們身著衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來安排飲食，備置家具、器皿來豐富生活。如同影子離不開物體那樣，人們的衣、食、住、行也離不開工藝品。沒有任何伴侶能夠以這樣密切的關係與我們朝夕相處……美不能只局限于欣賞，必須深深地紮根於生活之中，只有把美與生活統一起來的器物才是工藝品。如果工藝的文化不繁榮，所有的文化便失去了基礎，因為文化首先必須是生活文化。」
於是，他開始創建一個龐大的工藝文化思想體系，撰寫了大量的著述。他的晚年受佛教凈土宗的影響，發願要建立「美之法門」，「要將民藝美論打造成一宗」，強調「美之國度在現代實現的民藝運動，其真正的目的是尋求一個場所，以顯示信與美深入結合的實在的世界，吸引大眾」。
後來，他的弟子吉田璋把他對民藝的甄選標準概括為幾個特點：由平凡工匠所製作，不加落款；造型單純樸素，無不必要的裝飾；堅固耐用；不刻意追求奇特和雅趣；地方性和民族性特質……「我們深切感到，無論是美學還是社會性方面，工藝都具有更加深廣的意義。」他在《工藝之道》里這麼寫。
東京柳宗悅故居
03 民藝啟發了設計改革
在柳氏的思想中，民藝是涵蓋在工藝的體系中的，但明治維新時代的日本，民藝並不顯赫，尚不能登堂入室，公眾話語權由資本主義權貴掌控。再加上當時的社會風氣普遍崇洋，本土風格的器物被貶低和忽視，因而價格低廉。
如今的館裡，我們看到的是每個展品邊都豎著小牌子，上面標有江戶時代的砂瓶、果子箱、粗碗等。古屋女士告訴我們，往往是賣家怎麼說他就怎麼記，「柳先生不是考古學者，沒法甄別它們真實的年份，他是憑直觀感受選他愛的風格。」當日本各大型博物館都在文物鑑定和拍賣上不遺餘力時，民藝館卻似乎一直沉睡在往昔的一角，散發著一種屬於「私」界的低吟。
因為沒有文物，有些藏品年代不詳，民藝館也沒有資格申請博物館。但柳宗悅的價值在於，他挖掘出了一直以來掩蓋在地表下的民藝之光。開館的同時，他也對全國各地的工藝現狀展開調查，今天日本「工匠」之國的確立，其實有他當年的田野調查之功。如今日本有十多家以「民藝館」命名的私人美術館，都是步柳氏的後塵。
每年年底，深澤直人在館裡組織一次全國範圍的當代民藝秀，匠人作品匯聚於此，有的當場就被買家買走了。作為一個當代工業流水線上的設計師，深澤直人堅信，設計再先進，只要是批量生產，也不可能企及手藝之美。也是當館長的這些年，讓他真正開始思考如何在工業設計中導入民藝的精髓，那就是實用中的美感。他拿出一個精美的紙盒向我們展示，盒上印著「朱淦三段九重」字樣，裡面是個朱漆果子盒，全赭紅三屜式，產自福島會津，學名叫「會津塗」。那是前年展會上他自掏腰包買的，從訂貨到拿到手經過了一年。英語裡管日本漆器叫japan，正如中國瓷器叫china一樣，可見漆器對日本的重要性。
位於東京駒場的日本民藝館，有1.7萬多件柳宗悅生前收集的藏品
深澤直人曾在北京潘家園淘了兩個廉價的宋代青白瓷瓷盞，是從景德鎮流出的，也暗合MUJI的某些設計風格。老闆告訴他，這是仿宋的，但窯還是老窯，土是一樣的土，這立即啟發了深澤直人，「為什麼今人在宋窯上做的就是贗品？只不過少了一千年的歷史。」他回國後跟MUJI的會長金井談起此事，金井立即讓他回到北京，問那口窯的來歷。他們發現他們可以去很多地方，用企業的力量打造瀕臨失傳的手藝，賦予舊物以新生命。於是「found MUJI」項目誕生了，每年公司的設計師會去北歐、泰國、韓國等地，尋找民間舊物以設計新產品。於是，潘家園的靈感就轉化為了「found MUJI」貨架上的白瓷杯。
04 深澤直人的設計哲學
在日本近代設計史中，深澤直人的設計哲學占有相當重要的地位，他認為這世界上的產品數量已經到了一種過剩的地步，我們不再是一味地遵從包浩斯「form follows function」（形式追隨功能）來設計產品。很多人常說深澤直人的設計是ありそうでなかったデザイン，意思是他的設計好像存在過，但其實沒有，他也被稱作一個「設計思想」的設計師。
不是每個產品設計師都能夠在本國為人所知，更何況是在國際上嶄露頭角，深澤直人的成功背後，存在著一個不可或缺的時代背景。他說，追根溯源要回到為什麼MUJI在日本那麼受歡迎，「那是因為在80年代物質爆發的時期，人們發現商品的門類越來越多，包裝也越來越眩目，在這個時候日本國內有種聲音就是越簡單越好。」
木內正夫創辦的「無印良品」，日語裡是指「沒有標記」，儘是些包裝簡潔、成本不高的生活雜貨，卻給人以統一的風格和印象。對於戰後的高速城市化來說，傳統鄉村共同體瓦解，人們在都市裡被樓房圈養起來，狹小空間無法消受物質的爆發，於是MUJI應運而生，使家有了傳統和屋的簡潔感。
MUJI諮詢委員會的平面設計總監原研哉也是個響噹噹的人物，他曾說過：「高速發展的繁華時代過後，一個低成長時期又會擁有怎樣的價值觀，這是我們身處這個時代不得不回答的問題。」
深澤直人和原研哉在2001年加入MUJI時，提出了一個World MUJI的概念，讓它和世界知名品牌競爭。早在20世紀90年代，蘋果推出的一款powerbook100電腦，曾一度被傳言是受了曾在美國工作過8年的深澤直人的「無意識設計觀」的影響。「我在美國IDEO 公司工作時，蘋果的設計總監Jonathan Ive曾經是我們的客戶，我們共同的理念是尋找思想的原型。」他說。
他的「無意識設計」（without thought）甚至在中國產品界也被反覆討論。他自己解釋，就是「比如說走路，它並不是小時候學會的一種行為，而是你在走路的時候要看你的腳往哪兒踩，就是在尋找腳踩的一種價值。也是一種尋找價值的連續行為。人與物、環境達到完美的和諧的時候，就是找到了一種意識的核心。」
深澤直人的設計觀超越了物表和形態，追求一種和人的情感記憶、文化和習慣聯動起來的功能，使物和五感相通，在無限的可能中找到恰如其分的表達。這一切也和一種民族的集體無意識有關，他說：「在日本，物與環境的關係比物體本身重要。」在沒有放雨傘的地方，幾乎所有的人都會把雨傘往牆上一靠，雨傘的另一頭就卡在瓷磚與瓷磚之間的縫隙中。這種情況下，他會只在地上開一道凹槽。
所謂「思想的原型」「意識的核心」，對他來說含義之一就是至簡與純粹。「MUJI的哲學是越簡單越純粹，我覺得就拿北京胡同里的青磚城牆做比喻，在那面牆上如果打上MUJI的LOGO，就是我們產品的視覺感受。」他從幻燈片里找出一張攝於北京的城牆照片向我們展示，並表示，「最美的東西就像一碗白米飯，沒有各種調料之雜味的對沖和抵消」。關於白，他的同行原研哉有過這樣的說法：「白是所有顏色的合成，又是所有顏色的缺失，它讓其他顏色從中逃離……我們是尋找一種感受白的感知方式，有了這種能力才能意識到『白』，開始理解『靜』和『空』，辨識出其中隱含的意義。」
當人們一再地思考並質疑深澤直人所說的一碗白米飯有何機要之時，日本社會已經走過一個個否定之否定的歷程，對於美的感知已取決於一種內生於生活本身的契合度。就像戰前柳宗悅在日本全國各地發掘自製自用的無名器物，這種器物正好裝點了和屋，如今深澤直人希望打造一種潔凈和純粹的生活雜物，以使現代人的家居回到從前的整飭感，其實是一樣的道理。
「當我把『民藝』一詞與『設計』進行替換之後發現，『民藝』竟然和『設計』包含的直接含義一拍即合。」深澤直人說。日本人的工藝情結如同播撒在商品社會的土壤里的養料，深澤直人把「found MUJI」項目看作一種「民藝復興」，並認為兩者的共通點是都流淌著一種不冷酷、溫潤的人性關懷。
日本是一個直覺主義至上的國家，設計的精髓是把人共通的經驗的「默認值」發掘出來，最終抹去設計師的個人痕跡。1928年，柳宗悅在上野公園舉辦「國產振興博覽會」，推出一個樣板間展示民藝品，今天，東京的街頭再不會見到古物，但是MUJI的商店裡還會有個架子，寫著「發見祭」（發見指發現），簇擁著一堆白凈光潔的低價瓷具，碗裡的拉坯之紋在燈下流動著悅目的釉光。
（本文節選自《守破離：一流日本匠人精神的修煉》，內容有刪減）
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