克勞斯·諾米《Za Bakdaz: The Unfinished Opera》專輯封面，2009年（逝世後發行）
我們生活在一個意義和連接感缺失的時代，應運而生的視頻成為了人皆依賴的精神補足品。人們在看與被看間輾轉，在逃避與博取眼球間尋求快感，但這真的能彌合我們與世界的裂痕嗎？人們該如何與一邊傷害、一邊保護自己的視頻進行和解？
與時代的裂痕
1975年，著名波普藝術大師安迪·沃霍爾（Andy Warhol）在自傳《安迪·沃霍爾的哲學》中寫道：「我覺得我是想要變得更合群的，因為當我看到別的孩子們互訴苦楚，就感覺被孤立了。我無法成為讓別人想傾訴的對象。」
安迪·沃霍爾《My Hustler and Beauty No.2 (極罕電影海報）》，膠版印刷、粉紅色紙上藍色墨水，27.9×21.6cm，1966年
那時的他感到孤獨是人的枷鎖，但事實上大多數人都無可避免地渴望與他人建立更多連接，當下更甚。2016年，英國紅十字會調查出約有900萬的國民感到孤獨；美國更是把「孤獨」列為一項流行病。目前最新關於幸福感的全球研究表明，人們的幸福感正在下降，而包括中國在內的亞洲地區相比其他國家要更加嚴重地感受到了來自金錢、社會地位、婚姻等的壓力。
Nigel Van Wieck《Q Train》，1990年
在這個意義感和聯結缺失的時代。社會競爭越發激烈，網絡的發達將少數人「精緻完美」的生活推送到每個人面前，提高了人們對生活的需求，但同時也加劇了焦慮。而隨著傳統的親情、友情紐帶被個體化的超大型都市衝散，人們生存的基點被抽離，感到渺小又迷茫。
愛德華·霍普《夜晚的窗戶》，73.7×86.4cm，1928年
大衛·沃納洛維奇《亞瑟·里博德在紐約》，1978-1979年
因此相比於個人，這種與時代脫節的迷惘成為了社會議題。而時隔百年，我們的現狀卻與沃霍爾所棲身的大都會產生了絲絲聯繫。兩個時代的人們面對都市中空前的孤獨感，都在求生般地找尋精神的補足品。
藝術家安迪·沃霍爾
1964年，沃霍爾找到了他的慰藉——錄音機——並稱之為「妻子」。因為這台小機器是可以讓他暫時與人疏離，同時保持連接的媒介。而當下的我們找到了視頻，不論是直播、短視頻、電影、影視劇還是綜藝，我們在看與被看間輾轉尋求快感，似乎因此便不會再感到孤獨。
為何看視頻這麼上癮？
01. 嗜視性
從人的本能來講，注視這一行為本身就伴隨著愉悅感，反之亦然。最初，弗洛伊德在《關於性的三篇散文》（Three Essays on Sexuality）中將這種嗜視性看作性衝動的一部分，其表象就是把他人當作「物件」並以獵奇、控制性的目光來注視。
芭芭拉·克魯格《你的目光打在我的側顏》，47.9×39.1×4.4cm，1981年
電影史上的絕對經典《後窗》（Rear Window）就捕捉到了這背後的原理。影片中由詹姆斯·史都華（James Stewart）飾演的攝影記者意外摔斷了腿並在家養傷，無聊之中就拿起鏡頭開始偷窺鄰居，日漸入魔，而後腦補出了一場鄰居殺妻大戲，最後真的捲入其中，命懸一線……
《後窗》電影劇照
《後窗》電影劇照
愛德華·霍普《紐約的房間》，73.7×86.4cm，1932年
而其中凸顯「偷窺」行為的分鏡就直接參考了藝術家愛德華·霍普（Edward Hopper）作品的構圖。這位寫實派繪畫大師一貫以其畫面中攝人心魄的視角和在私密中顯露孤寂的人物而聞名，引得影視作品連連效仿。
愛德華·霍普《晨光》，71.4×101.9cm，1952年
電影還原愛德華·霍普的《晨光》
02. 自我投射
除了滿足了人們對「注視」的慾望，影像也進一步讓注視的行為與觀者的自我認知產生了羈絆。不管是在主流影視作品還是快手、抖音等社交小視頻，甚至在時尚雜誌中，人的長相和身體也是恆定的核心，牽連著敘事、空間、規模也都是擬人化的。
《後窗》電影結尾劇照
由此，在觀看過程中，人們不禁就會把自己投射到螢幕中的角色上，彌補自身的缺點，短暫地獲得完整的自我認知，這便極具快感。大型選秀節目《青春有你2》中各具特色的選手之所以受到了年輕女孩們的狂熱追捧，其中就有這個原因。
《青春有你2》選手出道官宣圖
回到安迪·沃霍爾的例子，他與「錄音機妻子婚後合作」的第一個項目就是音頻小說《a》，由他與角色碎片式的對話集合而成。沃霍爾反而故意放大了他語言表達上的缺陷，直白地傳達了對語言本身的不信任性。由此，他自我認知的提升感並非來源於虛構的完美性，而是來源於對現實的撕裂與「自黑」。
然而當他在對話中遇到電影《My Hustler》里散發魅力、攻勢十足的演員喬·坎貝爾（Joe Campbell）時，卻被全面性地壓倒，並在吱呀應對中顯現出自己對親密關係的渴望。
電影《My Hustler》中的喬·坎貝爾（左）
安迪·沃霍爾放大自己的「娘娘腔」，在「自黑」中尋求慰籍，卻也不難看出一些電影角色對他行徑的影響。
03. 脫離現實，想入非非
以上兩種心理機制具有潛在的兩極性：一種將自身抽離出來，對螢幕中的物化對象進行情色想像；另一種則意味著通過對角色的迷戀，產生自我比擬。這代表的是本能與自我保護在產生愉悅感時的互增、互制，將人們抽離對現實的感知帶進想入非非的境遇。
賽·托姆布雷《水仙》，1985年
電影《可愛的骨頭》就一舉鉗制住這兩股慾望，並投射到了人物中。暗中用充滿控制欲的目光關注美麗的女主角蘇西的鄰居，代表的就是人們隱藏起來的那份罪惡之欲。
《可愛的骨頭》電影劇照
《可愛的骨頭》電影劇照
因單純而被騙、在放學回家路上慘遭姦殺的蘇西，靈魂滯留人間，糾纏於已然失去的家庭、愛人以及對惡人的懼恨。她掙扎著返回曾經的生活，是觀者的另一重附身，代表了他們想成為觀看對象的慾望。
假面中的虛偽與真實
入神虛幻的觀者有如附身假面，但走到螢幕前的演繹者則是「假面」更直接的承受者。隨著大眾逐漸走到快手、抖音、小紅書的鏡頭前，打開濾鏡演繹流行，這個問題變得更加緊迫：視頻給我們帶上的假面會加劇孤獨還是治癒孤獨？
電影《小丑》劇照，2019年
面具和孤獨本源上的聯繫顯而易見——面具可以阻擋情緒外化並不被人看見，隱藏可以避免受到拒絕和攻擊，但也會讓人失去被接受的資格，這便解釋了「面具」散發的悽美與衝突性。想想《歌劇魅影》《鐵面人》，甚至麥可·傑克遜本人，答案便不言而喻。
《歌劇魅影》劇照
《歌劇魅影》海報
《鐵面人》中的萊昂納多·迪卡普里奧，1998年
尤其在麥可·傑克遜1995年單曲《童年》的MV中，他頂著手術面紗，白皙而精緻的臉龐露出淡淡的憂傷，他既是這份「毀容」的操縱者也是受害者。
麥可·傑克遜《童年》，1995年
他用「假面」掩蓋的是童年與種族帶來的自卑感。同樣，音樂人克勞斯·諾米（Klaus Nomi）乖張而具有外星感的造型，掩蓋的是他同性的取向以及早年卑賤的過往。他們後來都成為了絕對的巨星，但精神被抽乾的同時身體也被透支為軀殼，終於無可挽回地墜落。
克勞斯·諾米演出造型
不管是在「看」時虛妄的假面，還是「被看」時迎合主流的假面，在一定程度上都是「有用」的，因為它可以幫助人們逃避那些不願面對的事物，甚至獲得對生活虛假的控制感和安全感——這個過程是愉悅的。
但歸根結底，這種愉悅感是無法持續的。長此以往，假面帶來的慣性會讓人逃避面對真實問題，最終陷入更深刻的痛苦。
電影《小丑》劇照，2019年
尋求和解
內心孤獨的人，依賴視頻以作消遣。但過度沉迷戴上假面，也拒絕了外界的幫助，累積下來終究是更大的苦痛。但不是所有依賴視頻的行為都是危險的，判斷前路是否為斷崖，取決於行為背後的動機。
賽·托姆布雷的攝影作品
藝術就是一個良性的動機——這不是陳詞濫調的贊詠，而是擁有心理學依據的理論。美國心理學家里夫（Reeve）在論述人的自我保護機制時就把藝術創作列為了最成熟的方法，因為這是一種「將壓抑的衝動或慾望用符合社會認同的建設性方式表達出來並得到本能性滿足」的行為。
亨利·達戈（Henry Darger）《Spangled Blengins. Boy King Islands. One is a young Tuskerhorian the other a human headed Dortherean.》，紙上水彩、鉛筆、剪切圖片，35.6×43.2cm
至少錄音機就短暫治癒了安迪·沃霍爾，並讓他的影像和版畫作品流傳於世。愛德華·霍普一生躲在畫面中的「鏡頭」後，少言寡語，但就在他1967年去世之前與布魯克林美術館的採訪中，面對妻子「他從來不為自己發聲」的調侃，終於說出了：「我用我的藝術為自己發聲。我試圖描繪的從來不是美國景象，而是我自己。」
大衛·沃納洛維奇《亞瑟·里博德在紐約》，1978-1979年
大衛·沃納洛維奇《亞瑟·里博德在紐約》，1978-1979年
藝術家大衛·沃納洛維奇（David Wojnarowicz）在以自身為模特的系列攝影中戴上了著名詩人亞瑟·里博德（Arthur Rimbaud）的面具，闡明這種偽裝是他作為同性街頭藝術家介入「現實」的唯一途徑。但這不是逃避，而是發聲，是在藉由里博德的面具記錄上世紀70年代自己切身感到的城市、社會與政治變遷。
當電影行業被迫沉寂，娛樂綜藝扶搖直上，目光聚集之處就皆為真人秀。前幾日，紅及歐美的日綜《雙層公寓》前成員木村花的去世，就給以看熱鬧、謾罵他人為樂的大眾敲響了警鐘。
人們顯然已無法擺脫看視頻、發視頻的娛樂方式，但視頻作為一種工具，是變成傷人傷己的利器還是調節我們與世界裂痕的橋樑，最終仍取決於每位個體所認清與選擇的動機。
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編輯、文 育杉
本文由《時尚芭莎》藝術部原創，未經許可不得轉載