富麗堂皇的敦煌壁畫，既是石窟中的裝飾，強化了彩塑與建築這樣一個佛國天地的立體形象，也是宣傳佛教的重要形式。我們知道佛教是像教，但它更是以生動說教來弘法，具有較強故事性與文學性的宗教。這些故事有佛本生故事、佛傳故事、佛經故事、佛經寓言及佛教故事，這五大類構成了佛家文學的故事主題。
佛本身故事講述釋迦牟尼從菩薩到成佛的故事，它的本身生命化為動植物等，經過劫難磨鍊和罪惡報應，輪迴成佛，如《鴿子本身》《芒果本身》等。
佛傳故事講述釋迦牟尼降生為王子，後感嘆生老病死的痛苦無常，逾宮牆出家修行，悟道後四處弘法，直至涅盤的故事。如《王子逾牆出家》《菩提樹下喝乳糜》等。
佛經故事指佛經中釋迦牟尼所講的一些民間故事，如《瞎子摸象》，《九色鹿》《投身飼虎》等。也有學者將佛本生故事歸入佛經故事。
佛經寓言指佛經中所記載的一些民間故事，如《二母爭兒喻》《寶瓶》等。
佛家故事指除上述以外人們編寫的有關佛教的故事，如《唐僧取經》《鐵門限》等。
敦煌壁畫就是以上述故事作為描繪的題材，使有聲的文學故事成為無聲的美術作品。當信眾進入洞窟，在參拜彩塑偶像的同時，又可聽僧人講解壁畫描繪的動人故事，看圖弘佛，接受薰陶，從而更加從善如流，崇仰佛教，膜拜佛像了。上述壁畫故事中，有兩個常見的題材，即佛說法圖與西天歡樂圖，又有不少樸素天真的世俗生活圖，下面我將擇其典型的畫面，向諸位講述其中優美的藝風和浪漫的內容。
一、曲折生動的佛家故事圖。佛本生故事中有一則說，菩薩轉身為屍毗王，仁恕和平，名著四方。天帝為了考察他是否真有仁善之心，便派遣毗首變為一隻鴿子，自己則化為老鷹，雙雙飛到屍毗王處。鷹做撲食鴿子狀，鴿子性命垂危。屍毗王為救鴿子性命，不惜取利刃割己肉飼鷹，直至昏死為止。屍毗王的慈善行為與舍己精神，終於博得天帝的讚賞。在275窟中，就有《屍毗王本生》捨身故事圖壁畫，以宣傳佛教捨己救人、慈悲為懷的思想。壁畫中屍毗王神態坦然，令人起敬。畫師用「符號化」的方式畫出了各色人物，簡化了具體各異的人物，只是稍作差別，以象徵手段展現了內容。另外用了「誇張法」，突出表現屍毗王，將他畫的較為高大。全圖用筆凝練，線條流暢，造型生動，具有飄逸動感，為敦煌早期壁畫，帶有明顯的古印度藝風。又如該窟中《毗楞竭梨王本生圖》，描繪菩薩轉生為毗楞竭梨王，他求法心切，自願被身釘千釘以磨礪自己。圖上毗楞竭梨王以超人的忍耐力承受著肉體的極大痛苦，四周眷屬的痛哭之狀更增添了畫面的悲劇氣氛。畫風簡潔明快、渾厚樸實。
敦煌中期的筆畫呈現出唐人藝風，並有世俗的形象入畫，與初期古印度「符號化」的描繪有所不同。如佛傳故事《夜半逾城圖》，描繪悉達多太子(即後來的釋迦牟尼)為了尋求解脫生老病死痛苦的方法，於夜間乘馬逾越迦毗羅衛城到深山修道的情景。馬作飛躍之勢，人做伏鞍之狀，衣袂飄逸，極具動感，造型活潑，俊逸清朗，設色清麗自然。又如《涅槃經變?駟馬車圖》，描繪摩竭陀國王為求取釋迦牟尼涅槃火化後的舍利，即迫切又莊嚴的入城場景。造型貼近世俗生活，設色以冷調為主，有悲悼之象。再如《幻城喻品圖》，描繪佛經寓言故事，講述求取佛經的艱辛歷程。畫面運用唐人青綠山水的布局和設色，峰迴路轉，旅人穿插其間，場面宏大而疏密有致。還有《樹下彈箏圖》，講述佛經故事，刻畫利師跋公主見到善友，在樹下彈箏而心生愛慕，不忍離去的場景。繪圖的手法與唐人墓室壁畫、寺院壁畫中的世俗情景毫無二致，說明此時的藝風已趨向中原本土發展。
到了晚期，即晚唐五代宋元時期，敦煌壁畫不僅風格由傳統中原風居上，而且內容中融入了大量的世俗生活題材。如描繪敦煌統治者張議潮、于闐國王李聖天的畫像等，容筆者後文詳述。
佛教故事與寓言是很有趣的，寓教於中，引人入勝。有則《梵術》的寓言，述說吳國國王對婦女的行動言行約束，王后也被藏入深宮，不能隨意活動。一天王后對王子說：「我從未跨出宮門，真想去看看外面的風景，你替我到國王那兒說說情。」王子向國王說請後，竟被破例允許。王后出遊那天，王子親自駕車伴行，群眾叩首跪送。皇后出宮後故意用手掀開窗簾，好讓路邊的人見到她。王子見到母親輕浮的舉止，十分不爽。於是假稱肚子疼駕車返回。王后不好意思地說：「我今天失態了。」王子心中暗想：「我母親是王后，尚且如此不自重，何況其他的女人了。」他越想越氣，當晚便離開國都，去山裡散心，又爬到泉邊的樹上乘涼。這時，他看見一位梵志，即外道信徒，正獨自來到溪邊入水洗澡，隨後上岸，變起法術，吐出一壺，壺中竟鑽出一個美女，兩人便找個隱蔽處尋歡作樂。不久，梵志蒙頭大睡，美女見梵志睡著了，也從嘴裡吐出一壺，壺中鑽出一位帥哥，兩人也尋歡作樂。事畢，美女將帥哥和壺吞入肚中。梵志醒後，渾然不覺就把美女和壺吞下，然後拄杖而歸。王子目睹一切後趕回王宮，讓國王備好三個人的飯菜款待梵志，並請群臣留意觀察。梵志到後，見準備了三個人的飯菜，便稱：「我只有一個人啊！」王子說：「你可以讓美女一起來品嘗。」梵志無奈，只好吐出美女。王子又對美女說：「你可以讓帥哥一起來吃。」美女見瞞不住了，只好又吐出帥哥。三人一起吃飯，千恩萬謝而別。國王奇怪地問王子：「你如何知道有三個人？」王子便將山中所見一一稟報，並說：「男女之情是難以斷絕的，我這才明白母親為什麼要拉開車上的窗簾，讓人看她。」他還勸國王以後不要管束宮中女子，讓她們可以自由行動，因為情慾源於自然，根本管束不住。國王聽後，覺得有理，便傳令後宮，如有願意離開者，即可按自己的意願自由行動。這則寓言說明了男女之欲是自然之情，妄加壓抑只能徒勞無益。雖然預言似乎有駁佛家禁色之旨，但也反映佛家順乎自然之思。
類似的故事，在敦煌壁畫中皆有所表現，如《九色鹿圖》，源自《佛說九色鹿經》，述說菩薩轉身為九色鹿，常在恆河邊飲水食草，曾不惜冒險救出一位溺水者。後來溺水者貪圖國王的懸賞，竟出賣了九色鹿。領國王的衛兵去森林撲捉九色鹿，欲剝其皮，獻給王后做坐褥。九色鹿臨死才知道出賣自己的竟是溺水者，不禁義憤填膺，當面向國王揭露了溺水者的忘恩負義。國王知情後便指責溺水者的卑鄙無義，下令不再捕殺善良的九色鹿，將它放歸森林。從此鹿群不再擔驚受怕，百姓也從中受到教益，世風敦睦，社會太平，五穀豐登。圖上九色鹿的善良美麗，溺水者的卑鄙渺小，皆得到形象的反映。
我曾經主編《佛教文化辭典》，故對佛教的人物、事件、流派、術語及文學故事略知一二，有了這樣的基礎，方能理解壁畫內涵，從而明白它的藝風及表現情況。因此，後來我一進入敦煌便被濃濃的佛教文化藝術所感染，在敦煌研究院段文杰院長的關照下，參觀了許多洞窟，併到西安榆林窟考察雖。然十多年過去了，但至今思之宛如在眼前。
二、莊嚴的佛祖說法圖與浪漫的西天歡樂圖。敦煌壁畫中的佛祖說法圖與西天歡樂圖是兩個常見的題材。佛祖說法圖大致較為嚴肅，佛祖說法時神情肅穆，勢態生動，菩薩弟子恭候左右，正襟危坐，虔誠聆聽。而西天歡樂圖，則充滿愉快輕鬆的氣氛，多為伎樂歌舞的場面，雖然是虛幻的，但蘊含世俗風貌，如西域傳入的反彈琵琶表演以及胡琴、手鼓樂器等皆有反映。有時這兩種題材會合二為一，佛祖說法的環境成為歡樂的世界，場面較為恢宏，甚至伎樂的表演充斥畫面，有人稱之為「西方凈土變」，即演繹西方極樂世界、佛國凈土的幸福。
在歡樂的佛國西天世界中，最引人注目的並非佛祖，反而是舞伎飛天，亦稱伎樂天，簡稱飛天。現存敦煌飛天人物達四千五百身，極為精美生動。中國道家繪畫中，有羽人圖像，兩漢畫像石和畫像磚中就有羽人像，這些羽人是有雙翅的，而佛家敦煌的飛天，不長翅膀，不乘雲彩。畫師將她們的身姿描繪成飛升之狀，主要憑藉披巾的飄拂飛揚，那流暢曲折而圓潤有力的線條，將乘風而起的飄逸動感，優美婀娜的身姿，極為誇張生動地表現出來，形象地訴說著人體的玲瓏與柔美、人們的歡樂與輕鬆。畫師們把佛教中彈琴奏樂、散花噴香的天人盡情美化，有的豐滿圓潤；有的苗條秀麗；有的半裸上身深色，溫婉恬靜；有的褒衣博帶，開朗莊重；有的順勢飛舞，遒勁瀟洒；有的從天而降，歡悅無比。這些富於動態而忽上忽下的飛天，烘託了佛國西天的歡欣氛圍，表達人們的善良、美好、自由的憧憬。人物形象從南北朝時的「符號化」人物，漸漸向唐宋世俗化人物發展，線條也更為優美而富有彈性。
正因為飛天的美麗和其富有浪漫的藝術特色，後來他們幾乎成為敦煌的形象代表，如我們讀中學時常見的敦煌牌口琴，就以飛天為商標圖案。
三、樸素天真的世俗生活圖。佛教雖然崇尚西天凈土，但並非不食人間煙火。最初是從古印度傳入的外來文化，後來發展為中國化的佛教，融入了諸多的中國現實生活的元素。因此，佛教在中國尚有「漢地佛教」、「藏傳佛教」等名詞的產生。中印之間也有一句名諺：「兩個身子一個腦。」即印度人和中國人雖然是膚色不同的身軀，但皆有佛家思想的頭腦。
敦煌中後期的壁畫反映了這一文化發展進程，形式和內容與中國世俗生活息息相關，世俗題材與日俱增。如有《守獵圖》，充滿著緊張的圍捕氣氛，橫馬彎弓的勇士與動物角逐的動感。有《農事圖》，一派祥和與繁忙的耕種景象，農人的各種勞作動作十分逼真。有《胡商遇盜圖》，描繪「絲綢之路」上的外商，遇到了強盜，但口念觀音名號便化險為夷的故事，畫師所用手法與唐代墓室壁畫捲軸畫上的世俗風情畫甚為相似。有《張議潮出行圖》，描繪張議潮大敗吐蕃收復敦煌後，被唐朝封為「歸義軍節度使」，帶著軍隊、旗杖、伎樂百戲出行巡視的場景。還有《潑叟仙圖》，將道家的神仙人物融入佛教繪畫中，線條造型的技法與元代永樂宮道家壁畫並無二致。如此等等，說明敦煌壁畫已從神秘轉向真實，從單一轉向多元，反映了時代特徵，內涵豐富，被列為世界文化遺產當之無愧。
本文節選自任道斌的《美術的故事》
（來源：茹昱齋）