唐代經濟發達，國力強盛，在文治武功方面都取得了很大的成就。經濟的繁榮，民眾生活的富足刺激和促進了文化產業的發展，使唐代的文化藝術取得了很高的成就。唐代時期，中外文化交流頻繁，不同的文化因素都在敦煌壁畫中表現出來。這些文化藝術因素不僅僅表現出了當時的文化藝術特徵，而且也體現出來人們的日常生活和審美情趣，是研究唐代女子地位、歷史文化、風俗傳統等等的重要資源。本文以唐代敦煌壁畫中女性形象的造型為例，對於唐代的敦煌壁畫進行分析。
一、唐代敦煌壁畫
敦煌壁畫藝術具有濃厚的歷史色彩。自東漢時期傳入中原起，佛教文化在東漢、西漢、北魏、西魏、北周、隋朝等時期得到了廣泛傳播。至唐朝，在貞觀之治和開元盛世等鼎盛時期的背景下，敦煌壁畫得到了飛速發展，達到了空前未有的歷史高度，其擁有石窟552個，壁畫面積約五萬多平方米。就壁畫設計角度而言，唐代敦煌壁畫摒棄以往「人大與山，水不容泛」的壁畫表現理念，應用散點透視等新穎理念，調節壁畫中人物與景物的關係，以求達到內容豐富，形象逼真。在表現人物方面，唐代敦煌壁畫中湧現出許多女性形象，如菩薩、飛天、樂舞伎等，這些人物不僅形象逼真，而且其神韻表現的淋漓盡致，完美詮釋了「形神兼備」理念。從繪畫技巧方面來看，唐代敦煌壁畫普遍採用「骨法用筆」畫法，更加重視壁畫細節的描繪，努力實現壁畫的高度寫實目標；在色彩上，唐代敦煌壁畫既能華貴艷麗，又可清新淡雅，在表現人物形象方式上有了更多選擇。同時，唐代還首次將暈染法應用在壁畫上，更加凸出了壁畫的層次感。唐代敦煌壁畫因存世數量多，內容豐富而且形象逼真，成為中國壁畫歷史上濃厚的一筆，在研究古代中國政治、文化、經濟等方面均具有重要現實意義。
二、唐代敦煌壁畫中女性形象的造型分析
（一）壁畫中菩薩的造型分析
菩薩是中國古代壁畫的重要表現對象，在唐代敦煌壁畫中也不例外，只是唐代壁畫中的菩薩形象更加趨於女性化和世俗化。與以往菩薩造型不同，唐代菩薩造型逐漸由傳統的清瘦窈窕型過渡到豐腴華美型。在初唐時期的敦煌壁畫中，菩薩造型基本參照隋朝時期畫風，頭部較大，身體較小，頭和身比例約為一比五。較之隋代菩薩造型，唐代敦煌壁畫中菩薩造型女性特徵更為明顯，纖細的身材和婀娜的姿態，體現出菩薩形象已趨於女性化，如第57窟中端坐在蓮花寶座上的觀音菩薩像，其身材纖細，線條柔和，嘴部和眼部的刻畫均能證實菩薩造型趨於女性化的觀點。與初唐時期不同的是，盛唐時期的菩薩造型正逐漸由傳統的清瘦體型過渡到豐腴體型，如第217窟中觀音菩薩造型一改傳統清瘦體型，頭部和身體比例也接近現實。中唐時期的菩薩造型則表現了菩薩世俗化的形象，其面部形態與常人幾乎相同。如第45窟中的眾菩薩像，菩薩造型與常人無異，有的菩薩做捻手指狀，有的做雙手攤開狀，有的則做閉目養神狀，其造型已逐漸接近現實，表現了菩薩形象趨於世俗化的一面。晚唐時期的菩薩造型，更加注重裝飾美感。由於西域繪畫技巧傳入中原，菩薩造型得到了較大改變，其通過採取裝飾方式，以實現整體美感目標。如第9窟中的文殊和普賢二位菩薩，衣著華麗，被眾多菩薩簇擁。再如第107窟中的兩位菩薩，造型畫風古典文雅，著重白色勾勒，充分表現出菩薩飄逸的特點。所以，菩薩造型在唐代敦煌壁畫中占據重要地位，其風格的改變，也直接體現了唐代文化的發展狀況和人們審美觀點的改變。
（二）壁畫中飛天的造型分析
飛天，即飛在天上的人，也是中國古代壁畫的重要表現對象。尤其對於敦煌壁畫而言，飛天更是其標誌和代名詞。在初唐時期，為凸顯菩薩形象，飛天被繪畫得小但精緻，其面容姣好，身形窈窕，菩薩們有的做乘祥雲狀，有的做持樂器狀，體態優美，氣質非凡，充分表現了菩薩靈動、質樸的一面；她們猶如少女一般，舉手投足之間都將青春魅力表現地淋漓盡致。
如在第57窟中的眾飛天中，右側的飛天一手置於頭頂，一手向外伸去，形態優美，舉止文雅。左側的飛天猶如蒼鷹落地般張開雙臂，其身形姿勢與背後的行雲軌跡相得益彰，表現了一種飄逸美。在盛唐時期，飛天造型更加趨於豐腴，其動作種類多，表現幅度大，足以給人們留下了深刻的印象。如第172窟的眾多飛天，其造型已趨於世俗化，並對面部表情進行了深層次的刻畫，而且個個體態勻稱，面容姣好，與同一時期的貴婦人形象十分接近。在第320窟中，兩個飛天活靈活現，左側飛天身著長裙，身形勻稱，面容姣好，其雙手呈上舉狀，鮮花從身旁飄過；右側的飛天造型則是一條腿筆直，一條腿彎曲，猶如追趕左側飛天一般；飛天的活潑、歡快特點得到了充分的體現。於初唐和盛唐時期不同的是，中唐的飛天造型由以往的清麗活潑過渡到豐腴華貴，盡顯成熟之美。如第15窟的飛天，身形窈窕，赤裸上身，頭戴花冠，線條光滑，整體呈演奏笛子狀；其面部表情的刻畫，將飛天的全神貫注表現出來，加之飛天背後的柔和祥雲弧線，更凸出了壁畫中的祥瑞、安靜等特點。由於敦煌統治者的改變，晚唐時期的飛天造型並未取得進步，反而沿用唐朝以前風格，將飛天作為菩薩的陪襯進行描繪；菩薩端坐中間，眾飛天在其四周圍繞。如第76窟中，飛天就成為了菩薩的襯托，菩薩位於中間，飛天們有的呈手捧花狀，有的呈演奏狀，其身材比例與常人不符，部分地方更是採取以往比例，；飛天的面部表情和行為動作種類也屈指可數，毫無特色可言。由此我們可以得知，整體來說，唐代敦煌壁畫的飛天造型還是不斷發展進步的，但在晚唐時期，壁畫藝術不進反退，對中國壁畫文化發展產生了不利影響。
（三）壁畫中樂舞伎的造型分析
唐代有著發達的樂舞藝術，並且還成立專門的音樂機構，對已有的音樂按風格、民族等類型進行劃分和創作新的音樂，樂種各具特點，作用各不相同，其在應用場合上也有著明文規定。因此，唐代敦煌壁畫的人物形象，自然少不了樂舞伎。敦煌壁畫通過對樂舞伎的刻畫，來凸顯樂舞場景的特點。初唐時期的樂舞伎造型，普遍以異域形象為主，這是由於當時文化交流力度加大的背景，促進了胡樂和當時唐朝音樂的交融，此時的音樂又被稱為「胡部新聲」。因此，初唐時期的樂舞伎造型大多具有高鼻樑、厚嘴唇、棕頭髮等特點，給人第一印象就是造型屬於西域風格。除了在樣貌上接近西域人，其描繪的舞蹈也是來自西域的「胡舞」。如第220窟的樂舞伎造型，單腿支撐，全身旋轉，身上衣物呈螺旋狀，帶給人們迷離的感覺，這就是西域傳入的胡騰舞。在盛唐時期，樂舞伎的造型大致與初唐時期相同，但前者人物動作豐富，形象更加逼真。如在第320窟中，樂舞伎手持長飄帶，動作平緩流暢，將其身體的玲瓏曲線美全面展現了出來，這與當時流行的「軟舞」風格較為相似。在第172窟中，同樣是手持長飄帶的樂舞伎，卻將飄帶舞的綢花閃現，足以體現出樂舞伎的力度之大，這與來自西域的「健舞」較為相似。在中唐時期，樂舞伎造型不再採用初唐時期的西域風格，也不追求盛唐時期的絢麗舞姿，轉而尋求壁畫中的平穩、柔和等特點。如在第25窟中，因樂舞伎身形豐腴，所以其敲擊胸前懸掛鼓的力度較小、動作緩慢，演奏不拘謹且隨心而行，較之初唐、盛唐時期壁畫中凸顯的熱鬧嘈雜，中唐時期的壁畫更加注重表現出壁畫中的柔和、平穩。而晚唐時期的樂舞伎造型，則更加注重壁畫的寫實性，其通過對人物面目表情和動作的精緻刻畫，以求實現壁畫真正的記實價值。如在第156窟中，樂舞伎造型為一人擊鼓，另一人則反彈琵琶，這就是胡舞中普遍存在的場景。再如第144窟中的樂舞伎，左腳輕微抬起，置於右腿膝蓋處，雙手則持長飄帶，身形隨舞蹈不斷做出改變，紅色飄帶也隨之飄揚，這也是西域舞中常見的動作。至此我們可以得知，敦煌壁畫中樂舞伎造型的變化，跟唐代的樂舞發展狀況有著較大的聯繫，在另一方面也體現了藝術的互通性。
結語
總的來說，唐朝是中國古代國力最為強盛的一個朝代，書寫了古代中國歷史上濃墨重彩的一筆。唐代敦煌壁畫上承隋代，下啟五代十國，得益於唐朝的經濟繁榮、國力強盛和東西方文化交流力度增大，敦煌壁畫達到了前所未有的高度，姿態各異的女性形象就是其重要體現。壁畫中的女性形象不僅反映了中國壁畫藝術的進步，而且其造型特點還對唐代的繪畫、文學等方面產生重要影響。比如唐代詩樂中經常提到的「以肥為美」，仕女圖中的華貴艷麗，均是受到了壁畫的影響。除了對唐代繪畫和文學等方面產生影響之外，唐代敦煌壁畫中女性形象的造型還對現代繪畫藝術發展有著重要促進作用。當代美學家王建疆先生曾說：敦煌壁畫藝術作為中華傳統文化的現代生成，其藝術的啟迪是不朽和廣博的。從這一層面來看，以「大漠聖殿」和「沙漠明珠」等稱號冠名唐代敦煌壁畫名副其實。
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