世界電影的版圖就仿佛是王朝的興衰的周期律，有像法國電影那樣，盛極一時後的隕落，也有像日本電影那樣，臥薪嘗膽後的爆發。
二戰之後的法國，歷史傳統文化崩塌。1958年，安德烈·巴贊主編的《電影手冊》聚集了一批年輕的編輯，他們在受到了薩特的存在主義影響之後，提出了「主觀的現實主義」口號，反對過去電影中「僵硬化」的表達。不久之後，「法國新浪潮電影」運動席捲全球。
法國電影| 新浪潮運動
這場運動在電影屆內堪比歐洲「文藝復興」，它建構了作者電影論，豐富了電影符號體系；把電影真正的引入了現代文化的格局；構建了全球範圍內的人文主義，人道主義，國際主義核心理念；制定了電影的崇高使命，要求電影要以人文關懷，人以為本出發，構造了法國電影話語權體系。
法國的「新浪潮電影」代表了法國電影的巔峰，是世界電影的共同財富，影響了包括瑞典導演英格瑪·伯格曼，義大利電影大師安東尼奧尼、費里尼，中國「第六代導演」賈樟柯等在內的幾代世界著名電影大師。
遺憾的是，法國的新浪潮電影在追求個性和差異化的同時背離了觀者，再加上歷史與時代的局限性，最終法國電影沒能延續「新浪潮」時期的輝煌，在好萊塢電影的全球稱霸之後，法國電影逐漸淡出世界話語權的舞台，至今為止我們也難以找到現存的法國電影的真正代表人物。
日本電影| 是枝裕和
日本不同，他們也曾在50年代有過黑澤明，小津安二郎為代表的電影大師，但是在經濟泡沫之後，全球資本與技術的裹挾，日本電影也曾幾度沉寂，但是以是枝裕和代表的電影大師逐漸扛起了日本電影的大旗，使得日本在世界電影版圖之中重綻光芒。
雖然從1995年開始，是枝裕和就曾執導了《幻之光》《下一站，天國》《距離》等影視作品，但是真正讓大眾所熟知的還是2004年的《無人知曉》。電影以極為克制和平和的鏡頭語言，重構了1988年那場轟動日本的「西巢鴨棄嬰」事件。
1994年，姜文帶著《陽光燦爛的日子》進入威尼斯國際電影節，那一年夏雨憑藉著馬小軍這一角色，斬獲了威尼斯電影影帝。而日本最年輕的影帝是柳樂優彌，那一年，年僅14歲的男主演柳樂優彌（電影飾演福島明）憑藉著《無人知曉》在坎城電影節上大放光彩，成為了坎城電影節上最年輕的影帝。
至於是枝裕和，在《無人知曉》之後，又接著推出了《步履不停》《海街日記》《小偷家族》等經典影視作品，其中他的《小偷家族》在與李滄東的《燃燒》「你追我趕」之後抱得金棕櫚的大獎。時隔數以十年載，終於有人續上了黑澤明，小津安二郎的日本電影血脈。在電影全球化的時代，是枝裕和用以世界電影語言的方式，構造了扁平化的日本家庭電影世界。
是枝裕和電影不同於北野武電影狂野奔放。它更加的安靜和平民化，我們經常能在枝裕和的電影裡面，看到日本民族性的「物哀」和「靜幽」以及向來推崇的「素簡」美學。如果說武俠電影是中國特有的類型片，西部電影是美國特有的類型片，那麼日本特有的類型片就是家庭電影，它在日常的瑣碎和困惑之中把故事娓娓道來，但它又要區別於通俗的紀錄片，這時日本電影中日式家庭哲學的影像符號就極其重要。這種影像符號是日本家庭電影最為核心的部分，在我們了解符號之前，先了解下日本的家庭電影。
日本電影|歷史上的「家」的概念
日本對於家庭概念的，不同於中國人的血緣，他們更傾向於同一屋檐下的人就叫家人，相比較個人主義的自由，他們更在乎集團主義。這種集團主義自古以來根深蒂固在每一個日本人的腦海裡面。
日本地理位置位於亞洲的最東部，但他們卻漫長的歷史進展之中，沒能夠發展成為海洋海明。在近現代的「黑船事件」之前，日本一直都屬於農耕文明，有農耕文明的地方就會有對宗教或是某種信仰，而日本所誕生的正是神道教，這也有我們後來常聽說的日本是「神之國」，日本國民「神之子民」的說法。但日本「神之國」的歷史進程並不容易。
雖然公元前660年就有日本第一代天皇神武天皇即位，但直到公元四世紀才正式出現首個統一政權，然後在經歷了大化改新之後，日本才正式確立了天皇體制。天皇制的出現對於日本是重要的轉折，天皇的權力有著原始神道的宗教色彩，這也就意味著天皇是農耕文明時期的「神」，統一了當時的生產力。在漫長的歷史進程之中，逐漸形成了以「天皇」為首的等級秩序制度。
這種等級制度，在當時來看是一種先進文化，它在一定時期之內保障了日本太平，並以封建莊園經濟的方式鞏固了天皇的權力統治與信仰管理。在這種「等級秩序」下，誕生了日本的最早的「集團主義」。由於當時的常年戰亂，封建主為了維護家族的利益，把封建管理下的人民也歸納為自己的家人，建立起了非血緣的共同利益體的關係。而武士階層的興起促進了家制度的建立，但在那個戰亂的時代，他們優先考慮的永遠是家庭利益，而血緣並非顯得那麼重要。
最為關鍵的是日本在公元4世紀以前一直都是屬於母權社會，這與他們一直實行的「妻問婚」的制度有關，「妻問婚」最為關鍵的影響因素就在於母系之間的血緣傳承，而父系血緣並不重要，直到奈良時代，日本這才逐漸建立以父權的血緣關係，但潛移默化的歷史意識並非是一朝一夕就能夠改變的，直到日本鎌倉幕府時期，以父權為紐帶的血緣關係才正式建立完成。
在日本的家人的概念裡面，他們所說的家人，更像是在封建莊園經濟時期，一個屋檐下的人。我們不能把日本的家庭電影簡單的理解為拍攝的就是「一個家庭」的變遷，事實上日本的家庭電影就是我們的社會電影，只不過日本電影把他們的那些社會上正在發生的事情或者過去發生的事情，濃縮到了家庭電影裡面。我們解讀日本的家庭電影，其實就是在解讀他們的「集團主義」的社會，解構日本的文化。
日本電影| 家庭符號
是枝裕和很在乎影像本體的「凝視精神」，而剛好日本民族性中「物衰」與「崇物」恰好迎合了「凝視精神」，因此在是枝裕和的電影裡面，這是他電影中最為顯著的特點。他的電影並不以快節奏和誇張的炫技著稱，電影本體也如同「集團主義」一般削弱了自身的個性。
是枝裕和喜歡悲劇。《幻之光》裡面原來幸福的家庭就因丈夫的自殺而讓妻子不知所措；《無人知曉》裡面小雪的跌落的死亡被哥哥阿明裝在了行李箱裡面；這些都是是枝裕和的電影中所賦予死亡，他試圖在死亡裡面追尋生存的意義。但是是枝裕和在鏡頭語言之下卻始終保持著克制與冷峻，他並不願意去可以渲染某種情緒。
日本的國民性裡面最具代表是就是對彼此的義務，這種是「等級秩序」下的具體的表現，所以我們看到在他們恭謹客氣的面對著每一個人，正是在避免麻煩他人。這種「恭謹到了家庭的體系裡面，又轉變成了以「父」權為主題的家庭中的倫理話語權無意識的壓制著人的個體自由。
是枝裕和不同於小津安二郎的肅穆，是枝裕和更在乎「家庭」的本質是什麼，所以我們在《如父之子》看到的是報錯孩子的兩組家庭並沒有隨著得知真相而減少關心，在《無人知曉》連4個同母異父的兄妹們也並沒有因為血緣而互相嫌棄排斥，甚至他們連對這個社會的一絲訴訟一點眼淚都不曾有過。這是是枝裕和對於傳統「家」本質思想的突破。
在《小偷家族》裡面，這是一個由孤寡老人，殺人犯和被遺棄的孩子所組成的家庭，他們的家庭關係並不被道德和法律所允許。可他們的確又符合家庭的原本定義，父母失去了「權威」，傳統家庭中的尊卑秩序的消失，他們一直都是相互扶持的，他們一直都在笑，在春風中奔跑。是枝裕和建立了一個不同於傳統的「家」，揭穿了這個社會的合理性所掩蓋的問題。
當《小偷家族》被發現一戶，原本近乎烏托邦式的情感堡壘，卻被道德和行為逐漸所分解瓦解，它真正的悲劇性也開始逐漸浮現上了水面。是枝裕和沒有革命家的情感，也沒有藝術家的那份憂慮，更不像演講家那樣咄咄逼人，他把複雜的人性變得更簡單，用悲劇性的表達方式直至日本感性社會的矛盾深處。
是枝裕和發下安了普世倫理背後的失序的一面，但他並沒有像李滄東一樣走向存在虛無主義，也沒有向宗教和詩意所靠攏，他的電影就像是拍紀錄片一樣，把鏡頭放在一旁把正在發生或者將要發生的一切都給紀錄下來，原封不動，不帶任何預設的呈現給觀眾們，把黑暗放置在陽光底下，看到悲傷，也見證希望，日本電影也正因為是枝裕和的這份善良變的更加璀璨。
參考文獻：馬麗傑——《從血緣看日本傳統家制度》