隨著上世紀末多元文化主義的興起，不同國家的文化、意識流派呈現「百家爭鳴」的態勢，而在國際影壇上又以文化價值觀的不同分出東西方兩大陣營，但隨著電影理念的發展，東西方文化開始相互滲透，西方電影欣賞東方神韻中的意境美學，而東方傳統電影人則開始接受西方電影技法對於聲、光、色彩構圖的靈巧運用以及西方啟蒙精神對人性的大膽刻畫，李安便是東西方文化衝突融合下所造就的電影人中的極為成功的代表人物。
而作為李安「父親三部曲」的收尾之作，《飲食男女》並沒有像前作《推手》、《喜宴》那樣將東西方文化差異的命題放大討論，電影的拍攝環境也完全在台灣進行，所以整體形式上，偏向於單方面刻畫東方傳統家庭社會中的倫理道德，雖採用好萊塢式的製作模式，卻成就了一部接地氣的探討傳統人倫思想的東方電影。
從敘事結構上看，李安摒棄了《推手》、《喜宴》的單線敘事，嘗試了「飲食」與「男女」兩條故事主線、其他散線共同發展的安排方式，這樣多線敘事方式無疑拓寬了電影的創作邊界，另一方面，與前作處理情節、懸念的粗糙手法相比，《飲食男女》的整體更加圓潤、細膩，特別是對於人物情感的把控，收馳有度、潤物無聲，且李安先抑後揚，大篇幅鋪墊影片故事中一個家庭里現代父女的矛盾、羈絆，最後，多條敘事線共同將影片推向高潮，觀眾似置身其中地體會到一個有瑕疵的家庭從殘缺到重建以至完整的故事發展過程。
01構建戲劇衝突，是李安的「勁道」
戲劇通過一些不安定的理想與另一些不安定的理想之間的衝突而產生，而不是通過庸俗的愛情、貪婪、慷慨、怨恨、野心、誤解、怪誕行為之類不提出任何道德問題的東西——出處:《蕭伯納的戲劇理論》
通過構建故事中的戲劇性衝突來揭示人與歷史、社會意識形態以及自我內心之間的矛盾一向是李安最鮮明的電影風格之一，在其首部執導的影片《推手》中，李安將故事衝突的主線安排在一位身在美國的傳統中國父親身上，這位傳統的中國父親處在兩種不同的文化矛盾之間，由個體所受到的一波三折的事件作為情節發展的催化劑，於是，觀眾慢慢便沉醉在人物身上所發生的一幕又一幕精彩的戲劇衝突美學中。
李安之後的影片《臥虎藏龍》則堪稱其構建戲劇衝突的「大成之作」。影片中，李安將矛盾分為兩個維度，一是傳統人倫道德思想根深的現實與人物內心理想的矛盾，二是人物與人物之間被李安所安排的矛盾，而另一方面得益於李安處理電影結構的巧妙與靈活，影片里所有的人物都參與進來，幾乎每一個人物都成為每一幕戲劇衝突中的關鍵角色，在情節上面形成了牽一髮而動全體的影像奇觀。
而《飲食男女》中，李安則將矛盾安排在了代表中國傳統父親的老朱和他三個依舊未嫁的女兒之間，一位失去妻子不善言辭的父親與三個性格迥異的女兒之間由於價值觀的巨大代溝成為戲劇衝突的主線，這樣的戲劇衝突結構較為平衡地使矛盾雙方的情感、心理線索平行式發展，為影片整體故事提供了清晰、精彩的結構美學。
運用西方先進電影技法、豐富構圖、填充長鏡頭的內涵或許是李安常用並且極其重要的拍攝技巧，而對於影片內容上，獨具特色地構建戲劇衝突卻是李安探求人物角色內心、思考意識形態命題的「勁道」，而這種勁道或許正是其對東西方文化深刻了解後的一種個人態度的表達。
02父女羈絆、家庭的解構重建
影片《飲食男女》中，導演李安將鏡頭對準了一個普通的東方家庭，不似前作那樣僅僅專注於精英知識分子，雖然依舊是在意識形態角度探討傳統倫理，講述一個殘缺家庭從相互矛盾到圓滿重建的過程，卻多了份對大眾階層親切的人文關懷。
傳統與現代撞擊下的父女羈絆。
《飲食男女》中，老朱作為整個家庭結構中的男性，承擔了這個家庭的生計大任，而與此同時，老朱也成為家庭中話語權最重要的強權角色，三個女兒的命運深受其影響，另一方面，又因作為傳統父親的古板和不善言辭，他無法對三個女兒們的內心世界有過多的探尋。
隨著女兒們的漸漸長大，她們成為家庭里有擔當、有個人意識的重要個體，在現代城市化以及個人主義盛行下，老朱的三個女兒開始對愛情有了不同的態度，但又因為從小深深這位傳統父親的影響，三個女兒處在了「傳統觀念」和「現代意識」的夾縫中。
而與此同時，老朱變得老邁，三個女兒開始獨立自主，老朱再難干涉女兒們的命運，在這個家庭結構中老朱喪失了話語權，他說的話再也沒有任何分量，因此對於三位女兒的感情問題，老朱並不願給她們任何指引，他深知女兒們長大了，已經成為有獨立思考的人，自己這個固守傳統的老頭不應該去左右她們的真實內心。
家庭的解構重建。
顯然這個家庭並不完美，大女兒一直不敢嘗試愛情，所以一直沒有嫁人，二女兒又因為性格倔強成為父女矛盾的衝突的常因，三女兒對愛情好奇，卻不明愛為何物，在老父親無法開導三位女兒的情況下，三位女兒只好各自抉擇未來的幸福。
當最小的三女兒竟然成為第一個找到愛情並且即將離開這個家庭時，這個微渺的家庭結構第一次發生了變化，而此時的老朱心情是複雜的，這在三女兒即將搬離房子與丈夫在住在一起時、老朱與大女兒站在門外送別的一幕中有深刻的體現：在這幅構圖中，老朱始終處在人物分布景框的邊緣部分，這象徵著老朱面對家庭分解的無力，而此時傾盆大雨的環境布置則同樣暗示了老朱的心情的沉重。
而隨著故事的進一步發展，大女兒不久也搬離出去並找到所愛組建家庭，但這一次老朱的心情淡然了許多，他看開了「女兒一定會離開自己重新組建家庭」的事實，想通了這個不完美的家庭需要解構的未來之勢。因為東方傳統的道德觀念老朱成為這個家庭中的支柱，又因為兩代人的代溝，老朱和女兒們的命運羈絆總是衝突不斷、矛盾重重，而在長久的壓抑後，這個家庭勢必要經歷由解構再重建的過程。
當老朱自身也走出了喪妻的陰影變得敢於追求愛情、重新組建自己的家庭時，才意味著原有家庭結構的解構完成，原有家庭中的除了二女兒之外都有了各自新的家庭。而在影片結尾的一幕場景里，老朱回到曾經的故居與許久未見的二女兒相見，並緊緊抓住女兒的手，事實上，這暗示著老朱與最倔強的二女兒達成和解以及對過往羈絆的緬懷，也暗示了家庭從破碎到再重建的過程圓滿結束。
03「飲食」背後的三層象徵意蘊
2012年，李安《少年派的奇幻漂流》上映，電影中大量的隱喻、象徵引發全民解讀熱潮，比如影片中的老虎象徵了派的人格中「惡」的一面，但實際上，這隻老虎，是從《臥虎藏龍》到《色戒》李安電影中隱形老虎的延續，《臥虎藏龍》里的李慕白、《色戒》中的王佳芝，內心都有這隻「老虎」，象徵著從舊秩序逃離的衝動，由此可見，李安極善於用象徵或隱喻手法構建電影藝術的高樓。
而在《飲食男女》里，「飲食」在作為主線的同時同樣蘊含著精彩的象徵意義。
一，從歷史觀的角度出發，飲食文化是中國傳統的特色元素之一，《禮記·禮運》記載，「飲食男女，人之大欲」，飲食文化的多樣性成就了東方傳統家庭的獨特生態，而影片中，「飲食」貫穿整體，成為構成影片畫面張力的一角，因此在影片中，飲食象徵了悠久中國傳統文化，這也使得電影貼近了現實，在大局上賦予影片濃厚的東方傳統內涵。
二，從影片線索出發，「飲食」是一種感情象徵，成為聯繫著父親和三個女兒的感情紐帶，或許父親不理解女兒們的心事，或許女兒們不懂父親的哀愁，但飲食何嘗不是老朱傾注情感的替代物？影片以老朱熟練烹飪各種食材的場景為開始，而影片最後，又以二女兒為老朱做了一大桌菜餚的情節結束，完成了對影片的情感藝術構造的總結。
三，從人物心理出發，「飲食」象徵著男女之間的慾望，這與「食色性也」的含義相仿，即飲食和男歡女愛的地位是一樣的，然而在老朱這樣一個「談性色變」的傳統家庭里，幾乎每個人都在壓抑心中的慾望。
而老朱和女兒們每一次家庭就餐時餐桌上的「飲食」卻顯得豐盛可口，除了代表他們的「口腹之慾」之外，不難看出，從某種意義上來說，「飲食」與餐桌上人物內心壓抑的「慾望」形成強烈的呼應。
結語：
飲食男女，人之常情，李安於一個旁觀者的角度探討東方傳統家庭道德倫理的同時借用精湛的鏡頭語言表現出非同一般的人文內涵，以多線敘事的方式以及象徵、對比等藝術手法，並借用浪漫主義式的風格展現著一個矛盾重重的傳統家庭從解構再到重建的經歷，折射出李安對於傳統文化的守望，引起人們對家庭倫理的思考。