根據張愛玲同名小說改編的電影《第一爐香》（2021）劇照，彭于晏飾演男主角喬琪喬。 （資料圖/圖）
「愛情是看不見的火焰，愛情是不覺痛的創傷。」這是中世紀葡萄牙詩人路易·德·卡蒙斯的句子，也是電影《第一爐香》中男主角喬琪喬與女主角葛薇龍初逢時說的一句情話。短短兩句對白，帶出了喬琪喬的混血背景，也為兩個人關係的走向埋下了伏筆。
這段內容在張愛玲的原著小說里沒有，只寫喬琪喬說道：「我要把它譯成英文說給你聽，只怕我沒有這個膽量。」張愛玲向來擅長留白，給讀者無限的想像，但作為電影，劇情則必須豐滿，這些都給作為編劇的作家王安憶提出了挑戰，她告訴南方周末記者，自己所做的大部分工作，就是「填坑」，將張愛玲文字中語焉不詳的部分呈現出來。
「電影是導演的藝術，編劇就是完成導演的設想。」採訪中，王安憶坦言寫電影遠沒有寫小說過癮，但自己對許鞍華排演自己劇本的舞台劇《金鎖記》十分滿意，因此「她讓我做什麼事，我都必須要做」，於是接下了寫作《第一爐香》電影劇本的任務。
這不是王安憶第一次改編張愛玲，她此前改編過舞台劇《金鎖記》和《色，戒》。雖然常被拿來和張愛玲比較，王安憶卻認為自己改編張愛玲最大的難度恰恰在於自己無法接近張愛玲的時代，她們對世界的看法也迥然不同。
張愛玲的人生觀以蒼涼著稱，她筆下的人生也往往「一路下沉」，《第一爐香》雖然是張愛玲第一篇真正意義上發表的小說，卻已經被看作她的代表作，從上海逃避戰事到香港的少女葛薇龍為了能夠繼續讀書不得不求助姑媽梁太太，在一系列的變故後，她在欲望的撕扯和命運的拖拽下陷入無法自拔的「墮落」中。
原著里，葛薇龍雖然值得同情，但絕對不是全然無知和無辜的，她對自己和喬琪的關係始終異常清醒。電影版《第一爐香》簡化了葛薇龍的性格，突出了她為愛犧牲的一面。王安憶告訴南方周末記者，電影《第一爐香》是一部純粹的愛情片，許鞍華希望通過這部電影「愛一次」。
這部電影的英文名叫做「Love after Love」，有人將它翻譯成「愛之後的愛」，1992年諾貝爾文學獎得主德里克·沃爾科特有一首同名詩歌，說的是如何在失戀中擺脫痛苦。電影的故事正好與之互文，講述了人對愛情失望後繼續愛著的狀態。
《第一爐香》從選角、拍攝到定檔都經歷了一些風波和爭議，但從2020年在威尼斯國際電影節面世以來，這部電影備受影迷和書迷的期待。片方目前的宣傳物料主打「愛情至上」，以「給愛而不得一個紀念日」為主題來推廣這部影片，這恰恰簡化了電影可供討論的空間。
其實不論張愛玲原著還是電影文本的內涵，遠遠不只愛情一個維度，還有對婚姻的質疑，對香港殖民地時期國族身份的探討，以及女性慾望的書寫等。
電影《第一爐香》的創作尊重原著，絕大部分情節乃至對白都與原著別無二致，卻依然無法滿足觀眾對張愛玲作品改編的全部期待。網友普遍抱怨角色人選與文字描寫差距較大。但王安憶認為，幾位主角都有讓人驚喜的地方，尤其是男主角彭于晏塑造的喬琪喬未來可能會成為一個被人記住的形象（編者注，喬琪是男主角的英文名中譯，喬是他的姓，依英文習慣後置）。
2021年10月22日，電影《第一爐香》將在中國內地院線上映。上映前夕，南方周末記者應邀提前觀看了影片並電話採訪了王安憶。
因為《金鎖記》，許鞍華覺得「我能填好這些坑」
南方周末：你擔任編劇的電影《第一爐香》要上映了，你應該也提前看過成片了，觀感如何？
王安憶：我不久前才在上海看過成片。我覺得不可能要求電影的呈現和想像完全一致，何況電影歸根到底是導演的創作。但這部作品在某種程度上已經完成了許鞍華導演的要求，從她當時來找我的時候提出的設想來看，成片應該說是基本完成的。
南方周末：你和許鞍華的合作是從張愛玲《金鎖記》的舞台劇開始的，你們也因此結緣，從《金鎖記》到《第一爐香》，你是如何幫助許鞍華完成設想的？
王安憶：說來話長，《金鎖記》劇本最初是2004年為上海話劇藝術中心創作的，後來別人告訴我，許鞍華去看過這齣戲。差不多五年後，香港的焦媛劇團找到許鞍華導一個舞台劇，她挑中了我這個劇本。整個排練的過程里許鞍華只是給我打過一個電話，中間沒有什麼交集，在香港首演的時候，我們才見了面並且一起接受了採訪，這是我第一次和她接觸。
許鞍華從沒向我表示過她特別喜歡《金鎖記》劇本，我也是後來才知道她蠻喜歡這個本子的，其中有一場戲是原小說之外加出來的，是曹七巧的女兒長安和男友童世舫的一場戲。我想她之所以來找我，或許就是這場戲的緣故。
2018年1月左右，我接受了香港中文大學的駐校邀請，要在香港住半年，我到的當天，剛放下行李，許鞍華的助理就從上海來了一個電話，說許導演到上海想找我談一談。我說很不巧，我現在剛到香港，而且要住半年。後來許鞍華就給我發了簡訊，說她第二天就回來，很急切的樣子。第三天，她已經坐在我們住處的樓下了。
我當時還猜她是不是要買我的小說版權，但一坐下來她沒有說什麼務虛的話，直接就說想請我做《第一爐香》的編劇。她這麼說，我感到蠻吃驚的，我就寫過《風月》一個（電影）劇本，在葉兆言和陳凱歌已經成型的故事基礎上加點細節而已，在我之後還經過一位編劇的工作。我其實沒有完整地寫過電影，所以許鞍華請我寫劇本，我還是蠻有壓力的，但我不好拒絕她。我對她的《金鎖記》舞台劇很滿意，她讓我做什麼事，我都必須要做，我欠她一個情，我要還她。
我當時在寫長篇小說《考工記》，已經到收尾階段。我原本是計劃到了香港一邊教書，一邊寫小說的，我說你要等我一下，等我把小說寫完再考慮下一步。你知道的，寫東西的時候進去再出來很困難，何況我對寫電影也不是很有把握。
但是許鞍華的心意已經定了，十分肯定要我寫，她說這部電影要做的事情就是填坑。張愛玲寫東西總是有很多非常隱蔽的線索，會隱去關鍵的東西，比如葛薇龍和喬琪喬結婚，小說里的一句話，說她「既要忙著弄錢，也要忙著弄人」。但這麼寫其實很抽象，我們就要去填充和豐滿這個故事。她覺得我能填好這些坑，因為《金鎖記》的那一場戲，她很相信我。
最初，我並不知道這個項目其實已經有過很多的曲折，版權的期限大概只剩下兩三年時間了。如果當時我知道，恐怕會更加緊張，尤其是版權過期是很大的壓力。我當時沒有想這麼多，就覺得整個攝製組都在等我的劇本，劇本不出來他們會很麻煩。
我對自己最滿意的地方就是沒有耽誤他們，在駐校的半年裡邊，許鞍華來過好幾次，每一次都要談她的一些想法，我也要回饋她一個我的想法，最後談的稍微具體一點了，比如空間的格局，但是還沒有成文。我是那年6月底或7月初回的上海，長篇小說也已經交稿，回家後歇了歇，就開始寫這個電影劇本，8月份就交稿了。
我真正坐下來寫了不到一個月就完成了，在這之前我和許鞍華的討論足夠詳細，因此在紙上寫是很快的。寫的時候，我意識到我個人和張愛玲相隔了這麼一個時間段，根本沒有能力去重新虛構人物的對話。我基本上就是用原著里的原話，再稍微派生出來一點。
許鞍華給我看了很多電影，告訴我她想要的感覺，也把要選的演員告訴了我，她覺得我要有一個具象的概念。其實我並不知道誰是彭于晏、馬思純，她給我帶了很多電影，我就在香港中文大學的宿舍看。她想讓我了解舊時代的香港，我看了《蘇絲黃的世界》《花街時代》；想讓我知道男女主演的狀態，我分別看了彭于晏和馬思純的電影。許鞍華還特別推薦了《危險關係》給我看，那是一部古典風格的電影，和《第一爐香》在主題上不太一樣，但是她讓我知道了這部電影的格調應該是華麗的，甚至有點不真實的。《第一爐香》做到了，這真的是一部非常艷麗和艷情的電影。
王安憶（右）與許鞍華（左）在香港。 （受訪者供圖/圖）
「他們的生活規定了他們的走向」
南方周末：你們在討論的過程中，你覺得自己和許鞍華對張愛玲原著的文本理解上有出入嗎？
王安憶：出入還是有一點，但是我要服從她，電影是導演的創作，我就是為她寫文本的，這一點我腦子是很清楚的。我以前沒有特別注意過《第一爐香》這篇小說，也不認為它是張愛玲最好的作品。但是許導告訴我她想幹什麼，她說：「我就想拍一部愛情片，我已經到這個年齡了，從來沒好好地愛過，你要讓我愛一次。」
但是，我在這個故事裡面看到的都不是愛情，看到的都是利益的交換、算計、互相陷害，裡面的人都特別壞，她回答我說：「沒關係，壞就壞一點吧。」
南方周末：我看完也覺得電影過於強調「純愛」這個部分，把張愛玲原著裡面人性幽微複雜的東西簡化了，尤其是女主角葛薇龍的複雜性。她顯得比小說里更單純了。
王安憶：這可能和演員的表現有關係吧，其實許導還是希望能夠在複雜的人世里讓愛情慢慢地浮出水面。比如葛薇龍和喬琪喬兩個人一開始都沒有什麼真愛的。張愛玲就是這樣，《傾城之戀》也是這樣，男女主角最初都沒有真愛的，直到最後慢慢地生出點真心來。喬琪也是如此，他改不了秉性，這樣的人是永遠不可能忠誠的。但是他也對葛薇龍有了一點真心。他知道葛薇龍的錢是哪裡來的，也知道自己是吃軟飯的，但他不願意讓葛薇龍認為她和廟街的妓女一樣。喬琪喬的本性改變不了，葛薇龍不能完全去收服他，但不管怎麼說，他們兩人都是獨一個，是彼此生活里普遍性中的特殊性。這一點上，我也給予喬琪一個機會讓他表達。比如說姑媽問他和葛薇龍怎麼樣？他會很迴避這問題，說薇龍有她的好。
南方周末：說到這裡，這部影片的選角從公布伊始就有很大爭議，你是怎麼看的。你和演員聊過劇本嗎？
王安憶：沒有，我沒有和任何演員接觸過，也沒有任何交談，我只和許導一個人溝通，許導很信任我，我們都是寫實的，都強調敘事，我們互相很合得來。許鞍華的電影沒有晦澀的部分，在我看來這是寫作人的倫理，必須要把想法告訴別人。
彭于晏的表現出乎我意料，因為我之前看的電影，他完全不是這樣的。比如在許鞍華的上一部電影《明月幾時有》和姜文的《邪不壓正》，除了他的外形有些像混血之外，其他並不像喬琪喬，我一開始蠻懷疑的。後來我在《第一爐香》裡看到他，我很意外，覺得他表現得非常好。
有些人覺得彭于晏的形象過於健康因此不符合喬琪喬的樣貌，這是一個很大的誤會，小說向來是把喬琪作為一個運動型的人來寫的，比如他夜裡跑到葛薇龍的陽台上，是從一個野地里爬上去的，可見是一個很喜歡體育的人。後來他妹妹也說，他是荷爾蒙分泌過剩的人，可見他精力旺盛。這種誤讀是來自中國人對愛情的理解，覺得多情的人應該是一個白面小生。
我開始對彭于晏的懷疑在於他有沒有這樣的感情深度，他表現得不錯，把喬琪輕浮的一面演出來了，把他特別情深的一面也演出來了。他創造了中國銀幕上很稀缺的形象，我想這個人物以後也會被想起來的。
至於葛薇龍，許導演選擇馬思純一定是有自己的道理。我發現她演得太單純了，其實葛薇龍是個很世故的人。電影一開場，葛薇龍寫給姑媽的信就可以看出來，這個姑娘對自己的人生是有規劃的，但想不到事情超出她的規劃了。
這個人物真是挺有意思的，尤其有一場戲，她放棄回上海，從碼頭回來和姑媽談，如果喬琪是因為經濟原因不願意結婚的話，那我可以養他如何如何。也是這場戲，葛薇龍向姑媽指出對方表示愛的方法很可笑。這是這個角色成長的標誌，也是全片的一個高潮，馬思純的表演也好起來了，我想演員應該也很過癮。到這裡，這個人物的成長脈絡還是很清晰的，也是吸引我去寫的一個原因。
俞飛鴻飾演的姑媽好像比小說豐滿一些，張愛玲的筆桿子總是比較尖刻的，所以很難把姑媽具象化。她和《危險關係》裡的壞女人不一樣，姑媽意識到自己的年老色衰，才會請一些年輕的姑娘到她的沙龍里來吸引男性，她是挺有危機感的。
范偉飾演的司徒協也讓人印象深刻，他們在和平飯店有一場吃生蚝的戲，范偉演得很好，大家都看得很高興。我以前不大知道他，後來知道他以前演小品的，倒是沒有一點小品的習氣。原著里說這個人物是汕頭人，范偉是北方人，但這個電影大家不能說方言，都說普通話。其實許導最初設想是各人說各人的話，語言就是一個大雜燴，上海話也有、汕頭話也有、英語也有、葡萄牙語也有，但是很難實現。
許鞍華覺得小說里的人是複雜的，給姑媽等人都安排了前史，這當然也不是說人物的行為就是情有可原的，這是一種比較傳統的道德觀，他們沒有什麼可原諒的地方，他們就是這樣的人，有自己的選擇，有自己的價值觀，他們的生活規定了他們的走向。
「許鞍華要求我加條蛇」
南方周末：這是你第三次改編張愛玲小說了，前兩次是舞台劇《金鎖記》和《色，戒》，都說張愛玲小說的改編難，除了要應對書迷的挑剔，她的文字本身就比較晦澀，你覺得改編最大的難度在哪裡？
王安憶：改編張愛玲難就難在隱匿的東西太多了，需要我去揣測，尤其是隔著年代。我是在左翼思想影響下成長起來的，理解她還是有點困難。但張愛玲的作品結構很完整，從來不寫有頭無尾的故事。這點真是一個小說家很難得的地方，尤其是「五四」時代的作者，往往不太重視情節，更重視啟蒙思想。
南方周末：你剛才說到《第一爐香》的劇本很多對話是小說的原文。張愛玲這部小說的語言是比較書面語的，你會擔心觀眾覺得隔閡嗎？
王安憶：怎麼說呢，《金鎖記》在舞台上的表現應該說是比較圓滿的，觀眾對它的反應也合乎我們的期待。《第一爐香》作為電影來說，這樣的對話也許會有一些誇張。但是我一開始就在想，這個電影恐怕一定是一部有些「造作」的電影。
我現在也沒有和觀眾見面，沒有看過他們的反應，但我看成片的時候並不覺得語言有什麼問題，只要把語言完整化，你就可以進入，怕只怕四不像。這就是我們所說的語境，如果能夠創造一個語境，再造作都是可以進入的。
我和許鞍華在這些方面基本是一致的，第一稿出來的時候，她就肯定了。後來就是一些補充和調整，比如後來許鞍華要求我加條蛇，就是你在電影裡看到喬琪喬養的蛇。這個故事據說香港人都知道，說的是大亨何東家族裡的事。許鞍華給我看了很多何東家族的照片，說他家裡就有蛇，她看了我的第一稿讓我加的第一個東西就是蛇。
做一個電影是很好玩的，每個人都會把自己的經驗補充進去，許鞍華會強調何東家族的故事，還要求電影裡應該出現喬琪喬家裡的大宅子。我是從寫《風月》的時候就知道，導演有的時候想要用他的一些電影手法來表達，編劇就要給他提供條件。
南方周末：我還聽說，為了去了解香港舊日的風貌，你和許鞍華導演一起採風。
王安憶：對，我當時還不知道時間這麼緊張，許導還蠻悠閒的，她再三說我們不是采景，我們只是玩玩，讓你了解一下香港，她帶我去上環一帶走了很多地方。我最大的收穫是去了百姓廟。許導不斷讓我增加對這片土地的一些認識，後來片子裡有一個細節，姑媽家前面的路上面有放燈的，來客人的時候才點燈。這是我們去香港半山看到的一些空曠的大宅子裡有這樣一溜的階梯，上面有燈的話，應該是一盞一盞點的。
你知道許鞍華是在澳門長大的。在澳門（採風）的時候，許導很茫然，她說天際線都變掉了，變得很厲害，但那天我們走到大三巴廣場附近的澳門歷史博物館，有唱詩的音樂聲，許導一下找到一些感覺，電影裡也能看到一些印記。
「香港和上海是互生的狀態」
南方周末：你經常往返香港，這次在香港的半年時間，算是你在那裡生活時間最長的一段嗎？上海和香港總被一些學者視為「雙城記」，文學上也似乎有些淵源，這次為了寫劇本，也做了一些調研，對此你有什麼新的發現嗎？
王安憶：算是最長的。但是香港我是常來常去的，在好幾個學校都駐校過。這次為了寫電影的緣故，去了很多平時不大會去的地方，比較豐富。
可以這麼說，香港和上海的確是一個互生的狀態。我記得在香港發展繁榮以前，上海人看香港就是鄉下了。把我的小說《流逝》改成電影《張家少奶奶》的導演葉明先生就和我說過，電影版《日出》裡的一句台詞說「做西裝還要去香港」這句話錯了，那個時代做西裝肯定要到上海。當時香港還是一個蠻荒之地，直到1940年代末以後，香港才逐漸繁榮起來。
我到現在還有很強烈的印象，上世紀60年代，我們班上有好幾個同學的父母都在香港，後來這些同學陸續不見了，就是去了香港。這跟香港後來很有名的陳冠中、王家衛這些人的經歷類似，父母早到香港去，他們在內地小學讀了幾年就跟過去了，香港和上海這兩個地方的關係的確是很近的。
南方周末：也有人說張愛玲寫作《第一爐香》也是一種自況，就像片中的葛薇龍，受到挫折就想回上海，張愛玲的底色也是在上海。你是怎麼看待張愛玲筆下的香港和上海的關係呢？
王安憶：我們對張愛玲有很多誤解，張愛玲是天津人，老家是合肥的，她不是一個地地道道的上海人。對虛構的作品，不能把它作為一個地方志去看。對於葛薇龍來講，上海是她的家，她只是寄居在香港的姑媽家，小說也寫得很清楚，在香港主要是為了學業，讀完書以後她還是要回去的。只是沒想到一進姑媽的家就像進了江湖一樣，又碰到了這麼一個男人。
我在想，一個女孩子生活在一個比較嚴謹的市民階層里，從來沒有碰到過一個男性那麼迷惑人，還那麼讓她失望，她是想逃離的，逃離是一個簡單的解決辦法。但小說里寫，她後來生了一場病沒有走，覺得這是老天在留她，她最後還是留在了香港，香港的生活更吸引人。那麼上海對於她就是一個正常的家庭生活。
有一個細節還不錯，我也特別向許導強調。葛薇龍回想起自己小時候生病，發高燒後就握著一個玻璃的鎮紙。在後來的澳門之行，葛薇龍對喬琪喬和婚姻都失望了，我讓她回到船上握了一團冰，手一打開冰都化了，這個動作恐怕不是很顯著，是從玻璃鎮紙過來的。這是一個象徵性的鏡頭——看上去結實的東西化成了水。
馬思純的戲從這之後慢慢好起來了。澳門船上那場戲拍得也很好，它有一種狂歡過後的疲倦和悵然。後面的戲都很好，姑媽、葛薇龍和喬琪喬三口人吃飯，司徒協打電話要葛薇龍一塊兒出遊，喬琪喬要留她不讓她走。慢慢地，他們真的變成了一家人，但是是古怪的一家人，形成了他們的相處模式和感情的模式，大家都認定了這種關係。
「我筆下的變革和張愛玲的不同」
南方周末：你剛談到自己最初對《第一爐香》這個小說沒有特別注意，認為這不算是張愛玲最好的作品。但《第一爐香》算是張愛玲真正意義上的小說處女作，在她的創作里有一個特殊的位置。你能不能談談自己最喜歡的張愛玲作品？
王安憶：她的小說寫得不多，大多是在她比較年輕的時候寫的。張愛玲寫得蠻整齊的，可能因為她的主要作品都在比較集中的時間裡面寫的，挺密集的。一個作家的黃金時代可能就這麼幾年。我個人覺得張愛玲比較完整的作品是《金鎖記》和《傾城之戀》。當然《第一爐香》通過不斷地去分析也覺得不錯。她寫的香港和時代很特別，具有異質性。
南方周末：你在《小說與我》這本書里也分析過張愛玲的《紅樓夢魘》，我們從張愛玲的小說里能夠看到她受到《紅樓夢》等作品的影響。《第一爐香》的開頭，有人把葛薇龍的處境和林黛玉進賈府相提並論。
王安憶：我不覺得葛薇龍和林黛玉相似，張愛玲受到很多小說的影響，除了《紅樓夢》，「鴛鴦蝴蝶派」也很重要，英國文學對張愛玲的影響不能被忽視，如果要強調她這點，我感覺她受簡·奧斯汀的影響也很大。
葛薇龍和林黛玉完全不像，這個人物要比林黛玉有主動性多了。她去姑媽家裡都沒和父母商量，是很有行動性的一個女性。何況她是上海市民階層的一員，這種女孩兒有主宰自己命運的可能性。林黛玉進入賈府是很淒涼的，完全是投靠親戚，沒有回頭路。葛薇龍去找姑媽，心裏面計劃很清楚，就是想把學業完成，她的人生計劃非常完整，只是現實大大超過她的計劃。
南方周末：學者歷來喜歡把你的作品和張愛玲進行對比，也許因為你們都書寫上海。王德威也說，《長恨歌》可以看作是張愛玲筆下人物後來的生活樣貌，但是你似乎不太同意，能不能具體展開講講，為什麼你不太同意他這個說法呢？
王安憶：我也沒有不同意，我和張愛玲的確有些共同的地方，比如說寫上海，尤其是上海的市民階層。我們都是寫實派的，比較強調敘事和人物，這是人家把我和她放在一起比較的原因之一，也是為了抬舉我吧。不同的地方恐怕在於價值觀。她認為人生是走在下坡路上的，我好像還沒有這個感覺。另外除了市民這一部分，我畢竟還寫過別的方面。別人認為我和她很像也是很自然的，我們都注意到啟蒙以外的一些人物。
我和她成長背景不一樣，她可以說是生活在末世里的。我筆下的變革和她的不同，她的變革是走下坡路的變革，我的變革正好處在一個嶄新的時代，這是很重要的不同。我改編她的東西，最困難的就是怎麼去了解她那個時代，不了解的話就缺乏細節。
人物和情節，我可以從她的文本裡面去揣摩，細節沒有則很難辦，我改編《色，戒》的時候，其實是把她小說甚至散文裡邊的細節都動用起來的，這個故事實在是藏的比露的多太多了。後來我專門在劇本後面寫了用了哪些文本，因為都是有版權的。
南方周末：我們也不妨就此把問題引申到你的小說創作上去，你剛說自己對張愛玲生活的時代不太了解，但是你的《長恨歌》也涉及到對過去時代的一些描寫，這些細節你是如何來豐富的呢？
王安憶：當然，想像力是第一重要的。想像力要有根據的，根據對這個時代和人物的了解，他們覺得《長恨歌》好像寫的是懷舊，的確前面的部分是我從未體驗過的生活，因此前面寫得還是有一些概念化。
南方周末：你覺得作家最好是書寫自己的經驗麼？
王安憶：我這樣一類作家最好是這樣，莫言可能就屬於特別有天賦的，我還是老老實實地從經驗出發吧。這也提出一個問題，作家為什麼要去寫不熟悉的東西呢？寫作總得有個動力，如果書寫不熟悉的東西，動力是從哪裡來的？我寫《長恨歌》其實為了第三卷，前面的兩卷的書寫是為了第三卷。
南方周末：說到個人經驗，你的父親是新加坡的華僑，也就是說你自己的家族就和移民文化頗有淵源，尤其是和《第一爐香》所涉及的南洋文化和殖民地文化有一些聯繫。許鞍華導演也是移民的後代，她父母那一代因為戰亂很動盪。張愛玲的經歷我們更熟悉了，從小就在漂泊。你的最新小說《一把刀，千個字》也是個移民的故事。你對移民這個題材會特別的關注嗎？
王安憶：許鞍華的人生太複雜了，她拍了很多這樣的故事。我其實不是這樣，我到了三十多歲的時候才回到我父親出生的地方，給祖父祖母上上墳，看看叔叔、姑姑。我們國家和新加坡建交很晚，以前我不太會想到父親以前生活在哪個地方，我還是一個比較純粹地在內地的左翼文化下成長起來的。
說到移民文化，我們現在很喜歡把各種各樣的故事情節都去歸類了，人總是要移動的，我們如今管人的移動全叫移民了。其實我們不能這樣去歸類，我倒沒有想過要去寫移民文化。創作《一把刀，千個字》的原因很偶然，很難描述。現在的作者有一個很大的困擾，當你寫完一本書甚至還沒寫完，就要不斷交代整個想法，其實沒那麼多想法，坐在桌子面前要處理的事情都是非常細節性和技術性的。我們現在太快地要去總結了，應該放慢一點。
回到替許鞍華寫電影劇本，我還能說清楚一些事情；讓我回到自己創作，還真說不清楚。給導演寫劇本，從寫作角度相對來說是要輕鬆一點，它的困難是在另外一方面，寫作者不需要一個人單獨地行動，都是在別人給你的限制裡邊。這些限制已經足夠去遵守了，寫小說的情況就不太同了，那是一個人在茫茫天地之間尋找要走的路。
「內地的導演和作家似乎都有一種史詩情懷」
南方周末：你談到小說和劇本的創作差異，你不是職業編劇，但也參與過一些電影的創作，比如擔任《風月》的編劇。但是你後來好像很少自己執筆寫劇本，哪怕是自己的小說改編。
王安憶：我從來沒有參與到自己小說的改編里去。電影寫作起來確實是輕鬆，因為它非常技術化，就像我剛才說的理解原始文本，理解導演的意圖，再努力把意圖想辦法表現出來。總體來講比自己單獨寫小說輕鬆。問題就在於不滿足，寫小說的人寫電影劇本肯定不滿足的。我將來也不會再寫電影，除非有一個特別必要的情況，特別難回絕的情況。
寫《風月》的時候，我比現在還沒有經驗，當時情況也蠻複雜的，沒有原始的文本，不像《第一爐香》有一個小說在，陳凱歌來找我的時候，前面已經有很多人參與過編劇工作了，所以他帶來的故事還是很完整的。前面的故事好像是他和葉兆言一起構思的，後來葉兆言把這個故事寫成一部小說《花影》。陳凱歌帶來的故事我只要豐富細節就可以，但我的第一稿陳凱歌都沒看懂，可能我們表述的方式不一樣。陳凱歌的想法都是很宏大的，比許鞍華宏大多了，到了許鞍華這裡，合作變得簡單了。但是當我把《第一爐香》寫好之後，投資方那邊還說我的格式不對。好在後來又說格式不要緊，可以幫我整理，我想劇本可能有自己的格式吧。
南方周末：說到合作導演的差別，你覺得這種差異和性別關係大嗎？我們知道你有幾位女性導演的好友，比如已故的彭小蓮導演。你也一定會經常被問到性別和創作的關係，你是怎麼看待這個問題的？
王安憶：這裡面的差異好像是有一點性別的問題，但並不完全，恐怕還有時代的問題，也和際遇有關係。內地的導演和作家似乎都有一種史詩情懷，要表現大歷史。彭小蓮也很喜歡歷史性的東西，哪怕一個很小的故事，她都希望體現出背後的那個大背景。許鞍華更重視人物的命運，到底是香港導演，這裡面或有一些地域、體制或者說意識形態上的差別。
我經常被人家問性別的問題，更早一些時候是為了解釋一些問題，現在的情況就比較複雜了，恐怕有很大的原因是為了市場。實話實說，促銷可能變成一個巨大的任務，因此會希望作者的身份戲劇性一點。這不僅僅是中國的問題，全世界的經紀人乃至作者可能都要考慮這樣的細節，比如什麼樣的題材能夠吸引別人注意。現在創作者很多時候都是身不由己的。
南方周末：作為小說家，一般來說希望導演可以尊重自己的原作，而作為編劇，更多時候考慮的可能是劇情的精彩和觀眾的接受度，在具體的創作中，你是如何平衡這種矛盾的？
王安憶：我的小說很少被導演看中，這方面我倒是比較輕鬆，《長恨歌》的經驗告訴我既然已經把版權交給了影視界，就要接受誤解，這個思想準備必須要有。小說和電影太不一樣了，雖然也有劉恆這樣的小說家後來專門做電影，但我可能不行。雖然我也喜歡看電影，但寫電影滿足不了我。小說是文字的工作，是語言的藝術，它主要就是敘述，電影是不要敘述的，文字主要在對話上，其他時候設計場景就行了。
南方周末：張愛玲在那個時代，尚且能遊走於文學和電影兩端，充分影響大眾，如何看待作家的「活動邊界」？
王安憶：在張愛玲時代，電影是一個非常受歡迎的娛樂，市民階層對電影的熱愛很強烈的，這種熱情在我看來保持到2000年左右，電影確實是一種傳播性特別強的娛樂，同時又可以兼顧嚴肅的思想，我猜張愛玲也會蠻願意涉足電影的。
作為小說家的張愛玲和編劇張愛玲還是有很大差異，我看了她編劇的電影蠻可惜的，張愛玲的敘述文字非常好，尤其在她創作的旺盛階段，但好的文字在電影裡面用不上。
在她那個時代，電影比今天來說更加要老舊一點，尤其是香港電影，另有套路，和好萊塢還不太一樣。張愛玲有一定的經濟壓力，她需要去寫電影掙錢。她後來也很少寫小說，雖然我們不能要求作家的黃金期是無盡的，但會覺得惋惜。尤其是他們那代作家，處在歷史動盪的交接口，一個人要應付很多不同的情況，而寫小說是需要有閒情的。
「中國當代小說的黃金周期已經走完了」
南方周末：說到作家黃金期的問題，其實在當代作家裡也比較常見，比如和你一代的作家大多不寫了，可是你卻一直在創作，支撐你的動力是什麼？
王安憶：沒有什麼支撐，支撐聽起來好像太困難了，太艱苦了，其實就是還有點樂趣，樂趣來自很多方面，對敘述的喜好、自己也能勝任，都會使你覺得有樂趣，如果沒有樂趣，我也不寫了。我很理解當時一起寫作的一些作者為何不寫了，尤其是寫作起點特別高的那些，真的是曾經滄海，不願意寫更差的東西了。
寫作固然是辛苦的，也要看和什麼比了，比寫電影要辛苦一點，但是比拍電影要輕鬆得多。我去探班看許導在那工作，太辛苦了。寫劇本的時候，覺得什麼都能夠寫的，很自由的，到了現場一看，什麼都做不了，限制很大。許導在現場顧及那麼多的事情，他們有人跟我說，拍電影的最大任務就是要等，我們會覺得沒事的人才等，但他們在工作呀。所以，對於我這樣比較懶惰的人來講，寫小說還是一個比較好的工作。
南方周末：在這個新媒體幾乎無孔不入的時代，你還在用筆和紙寫作，但一些作家正積極地利用新媒體表達，比如莫言開了抖音號。賈樟柯還給余華、賈平凹等人拍了一個文學紀錄片。你怎麼看待這些作家的選擇？
王安憶：各人有各人的方式，我是不喜歡這些東西的，但是我不能說不喜歡就是不好，我幾乎不上網，也沒有微信，我不喜歡，搞不定並且覺得蠻麻煩的。我對這些不太了解，也不想了解，會有些不方便，尤其付錢的時候，都要用支付寶，我連那個都沒有，我依然在使用現金和信用卡，有時候不得不把現金給營業員，他們再去掃碼。
疫情期間我也不太出門了，因此也沒有行程碼，只讓家人幫我弄了一個隨申碼，去學校什麼的必須要用。我也不是有意保持什麼距離，我確實不行，人家就說你怎麼不行？我還問他，你會不會寫小說？為什麼每個人都要會這東西？
南方周末：你同時是復旦大學中文系的教授，教授創意寫作課程，肯定也接觸過不少有志於寫作的年輕學子，日常生活里也會閱讀一些年輕作家的小說，你對年輕一代作家有何觀察？
王安憶：其實我接觸的年輕人大部分並不確定自己的職業發展，很多人也是為了修學分。我在香港接觸的更多的是本科生，但我很喜歡和他們交談，可以豐富我的視野。如果談對年輕作家的看法，這個問題很難回答，也容易招來一些不高興的事情。其實我們都是一代人，現在把代際分得特別碎。另外中國當代小說的黃金周期已經走完了，不是說哪一個人比較有才華，或者哪個人怎麼不好，這不是個別作者的問題。現在恐怕是一個準備時期，我們再耐心地等一等，可能會有更好的作品出來。1980年代出來的作品到今天看還是很好，之後的20年出來了很多好的文學作品，這個和文學的大眾或小眾沒關係，也許讀者多了會促進文學，但這些都是外在因素，現在確實是一個文學式微的時代。
南方周末：那你覺得是外部環境還是創作者自身的問題呢？
王安憶：都有關係，1980年代那個條件是不可多得的，在一個開放的時代，年輕人離開教條的教育環境，大家共同成長起來，積累了豐富的經驗和感情，到了1990年代，大家又促成了一場尋根運動。如今這種熱潮變得很稀薄了，何況今天大量的新媒介出現，小說不是唯一的表達方式。
好的創作可能會在別的地方開花，比如一些小製作的電影，甚至一些網劇，疫情期間我也看了不少不錯的作品，將來的方向可能在這裡。我們也會在類型電影上有一些大的收穫，年輕電影人已經開始拍攝類型片了，類型片需要好的故事。
南方周末記者 余雅琴