被忽視的錄像先鋒藝術家——MoMA新展，帶來久保田成子「流動的現實」

秋季，MoMA新展來勢洶洶。

有一些被忽視的名字應被再次鄭重提及。

2021年8月21日至2022年1月1日，MoMA推出日本影像藝術家久保田成子的展覽《久保田成子：流動的現實》（Shigeko Kubota: Liquid Reality）。這位了不起的女性藝術家將錄像比作「新的畫筆」，職業生涯整整跨越了50年，是1970年代第一批致力於錄像媒體的藝術家之一，她對於錄像藝術多元及先鋒的探索一直深刻影響了之後新媒體藝術的創作。

久保田成子的才華是全方面的，她早年接受過雕塑的訓練，後來不僅是藝術家，也是策展人、評論家，是將錄像演變為一種重要藝術形式的關鍵推動者之一。展覽的名稱「液體現實」便是來自於久保田成子對於這種媒介的觀察：

（在）錄像的現實中，無限的變化變成可能……自由地消解、重建、變異各種形式、形狀、色彩、位置、速度、規模……（這是）流動的現實……」

《久保田成子：液體現實》展覽現場，MoMA；攝影：Denis Doorly

這是25年來久保田成子在美國博物館的第一個個展，在當今數字互聯的世界中，展覽中聚焦的這些作品所引起的共鳴顯得尤為深刻。

「整個紐約都是我的學校」

1937年，久保田成子出生於日本新瀉縣，年輕時曾前往東京去學習雕塑。大學畢業後，她和當時日本一些年輕的先鋒團體打成一片，比如「翁加庫」、「高赤中心」和「零次元」等，他們的創作大膽地推動藝術的邊界，將音樂、表演和運動融入他們的工作中，同時這群人也關切著日本戰後急於促進經濟增長的社會氛圍並對此保持懷疑。這種實驗性和社會性的浸潤影響著久保田成子，她也由此接觸到了當時在國際上風頭正盛的激浪派（Fluxus）。

久保田成子的個展上，她和她的雕塑，Naiqua畫廊，東京，1963

激浪派是誕生於20世紀60年代，興盛於70年代的一個國際性的、跨學科的運動團體，提倡跨媒介的藝術實驗，提出「激浪」這個詞的喬治·馬修納斯（George Maciunas）對這個團體的期待就是「在藝術中捲起革命性的浪潮，去推動現場藝術、反藝術」。包括 Ay - O、齋藤隆子，小野洋子、塩見允枝子 Shiomi等一批重要的日本先鋒藝術家都是當時激浪派的一員。

彼得·摩爾（Peter Moore），久保田成子激浪派的音樂會上表演，

卡內基音樂廳，紐約，1965 年 9 月 25 日

由於在當時的日本，前衛藝術還處於非常邊緣的位置，對女性藝術家的重視更是少得可憐。於是1963年在東京的畫廊舉辦完自己第一個個展之後，久保田成子決心前往紐約尋求藝術道路的發展，在那裡，她立即被「激浪派」的團體所接納。馬修納斯甚至將她稱為「激浪派副總裁」，因為她會協助組織活動及日常聯絡，並且自主發起一系列項目。在這段時間裡，她不僅參與組織，更是在吸收一切，激浪派乃至整個紐約都成了她實驗性創作的靈感滋養：「（在）20世紀60年代，整個紐約都是我的學校。波普藝術在紐約遍地開花，還有約翰·凱奇（John Cage），那些即興操作……傑克遜·麥克·洛（Jackson Mac Low）和詩歌朗誦會……還有嬉皮士文化。」

左起：久保田成子、瑪麗·盧西爾（ Mary Lucier）

和大衛·貝爾曼（David Behrman）在義大利拉奎拉，1969 年

拍攝：阿爾溫·露奇爾（Alvin Lucier），圖像致謝瑪麗·盧西爾

久保田成子會和激浪派的其他藝術家一起參與表演，她第一次也是最後一次個人表演便是那著名的《陰道繪畫》——被解釋為是對傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）「滴畫」和伊夫·克萊因（Yves Klein）「人體測量術」的回應。這在當時引起了頗多爭議，但後來則被稱讚為是一種女性主義的宣言，儘管藝術家本人並不喜歡這個標籤。

對於久保田成子來說，投入「激浪派」最重要的收穫便是有關創作的激情和方法論：對隨機的擁抱、自己動手的精神和對日常的讚美。終於，從20世紀60年代末起，她找到了能讓她孜孜不倦的媒介——錄像。

久保田成子正在安裝她的作品《Duchampiana：下樓梯的裸女》（1976 年），MoMA，紐約，1976

「一切都是錄像」

久保田成子被製作錄像的有機過程及其作為一種無限可複製、無等級的媒介所吸引，那裡有巨大的解放束縛的潛力。特別是在可攜式錄像設備普及後，

對男人和女人都是平等的，它是新的，而且相當便宜，我們都有同樣的機會。」

久保田成子後來與同樣探索錄像藝術的白南准（NamJune Paik）在1977年結婚。她這樣描述他們的藝術和生活：

一切都是錄像。（白南准和我）吃錄像，拉錄像，所以我做錄像詩。這首詩里，我用『Video』的第一個字母『V』開頭。這關乎我的人生。我的一天、每一個一天及所有記憶——我都想將它們的一部分放進錄像里。」

久保田成子，《自畫像》，約1970-71，

標準畫質錄像（彩色，無聲），5:24分鐘。

展覽中展出的《自畫像》便是久保田成子最早的結合錄像與電子色彩的實驗作品。很快，「激浪派」的諸多表演經驗讓久保田成子得到新的啟發：她將錄像製作的過程描述為一種強烈的身體實踐，手提式錄像機索尼 Portapak的重量在她的身體上留下了印痕。於是，她開始將這種身體性轉化為一種獨特的錄像雕塑形式：影像里那些光怪陸離的肖像和風景擴展為由膠合板製成的三維物體，與鏡子、金屬板以及流動的水結合在一起，繼續擴展錄像作品的空間層次。

久保田成子是第一批使用多屏錄像同時播放，並將「電子能量」與物質材料結合的藝術家之一。她想要創作的影像，是要抵達「電視盒子」之外的世界深層。

久保田成子（左中）參加「全球實驗電視趨勢」專題討論，並在「開放電路：電視的未來國際會議上」發言。1974 年 1 月 23 日

MoMA檔案，紐約

這一點在她的作品《Duchampiana：下樓梯的裸女》（Duchampiana: Nude Descending a Staircase）尤為明顯。杜尚在上世紀60年代中期對年輕一代藝術家的影響很大，久保田成子選擇以作品的方式回應。當然是有致敬之意，但也遠不止如此。杜尚在1912年畫了《下樓梯的裸女》，顛覆了藝術史上關於女性裸體的傳統表達，但這還是從一位白人男性藝術家的角度。為了對這幅作品進行更為多元的全新詮釋，久保田成子以不同的幀率拍攝並在雕塑中重置了她眼中的杜尚的「下樓梯的裸女」，。正如她自己記錄的：「杜尚的裸體已經死了，我讓他的裸體再一次活過來。」因此，該「Duchampiana」系列的創作在致敬、批判和重塑之間交錯，這種結合了個人經驗、社會思考和技術表現的實驗風格在久保田成子之後的創作中愈發顯得成熟。

久保田成子，《Duchampiana：下樓梯的裸女》，1976；標準畫質錄像和超 8 毫米膠片轉換錄像（彩色，無聲），5:21分鐘。四個陰極射線管顯示器，膠合板。攝影：Denis Doorly

景觀與錄像

20世紀70年代中期開始，久保田成子開始嘗試將瀑布、山脈、沙漠和峽谷等景觀以各種各樣的材質和表現形式與錄像相結合，使她的作品變得更加形而上。

此次展覽中展出的《河流》便是其中一件典型嘗試。

三台電視顯示器面向下對著一個裝滿水的盆子，顛覆了電視被賦予的被動觀看位置，強調了主流電視內容的媒介性。「河流」的催眠式脈動圖像，採用了當時工業「過濾器」的幾何形狀，模擬了大眾媒體的信息過載和分裂，反映在不穩定的水面上，再通過水麵折射。

久保田成子，《河流》及作品細節，1979-81；

三屏標準畫質錄像（彩色，無聲），約32 分鐘，

四個陰極射線管顯示器，不鏽鋼，塑料鏡，水，和造波機。

20世紀六七十年代，大地藝術正在蓬勃發展，久保田成子是為數不多利用錄像藝術與環境進行互動的藝術家之一。她不僅是將自然元素作為她雕塑的一部分，還在考慮如何將她的錄像融入景觀本身。

展廳里的另一件錄像雕塑《三山》便是將錄像藝術與她在美國西南部沙漠中度過的時光相結合。作品包含了大峽谷、蒂頓嶺、亞利桑那州和新墨西哥州的沙漠的圖像。最初展示的時候，久保田成子將當地的石頭放在作品的鏡面內部——有些是在大峽谷禮品店購買的，但很快在德國的一次展覽中被盜。

久保田成子，《三山》，1976–79；四屏標準畫質錄像（彩色，無聲），每個約30 分鐘，七個陰極射線管顯示器，膠合板和鏡子。攝影：Denis Doorly

很久以來，人們並不熟悉久保田成子這個名字，就算談論起來也總是拿來與她的丈夫白南准進行比較。但是在久保田成子看來，她和丈夫的創作完全不同，而且這樣的比較毫無意義。本次展覽的聯合策展人Erica Papernik-Shimizu這樣評價：

久保田成子的『流動的現實』將錄像定位為一種從先例中完全解放出來的生活方式。她富有遠見的雕塑，通過詩意的矛盾和方法上的考量，對自己身份進行大膽質疑，並對技術本身的前瞻性進行探尋。」

《久保田成子：液體現實》展覽現場，MoMA；攝影：Denis Doorly