轉載於書法家庭
日本書法（日本人稱之為書道）藝術的形成和發展離不開中國書法的傳入和影響，公元5世紀，中國書法通過朝鮮半島的百濟傳入日本，這一時期日本人還無法熟練地掌握書法，直到飛鳥時代才有所改觀，已經在形式上和中國書法相去不遠了
公元8世紀，在日本奈良時代和平安時代初期，出現了書法大家嵯峨天皇、空海、橘逸勢等人。他們創造了「唐樣」，即日本的唐式書風（中國風格），在形式上相當忠實於中土原作，但是作者並沒有停留在依樣照搬的階段。
嵯峨天皇 《李嶠雜詠殘卷》局部
不久，被稱為「和樣」即日本風格的書法也出現了。經過長期發展，日本書法形成了具有民族風格和藝術氣質的「和式」書法藝術，也出現了各種不同的流派。
我們這裡主要談的並不是日本書法的發展史，但還是按照時間的先後順序來看日本人情緒化的書法表達。
第一個我們看到的其實跟中國密切相關，是早期聖德太子所寫的，至於是不是真正的聖德太子所寫，已經沒有辦法考證了，不過總起來看，應該是天皇的藏品，是那個時代的東西，也就是公元7世紀早期的作品。
聖德太子 《法華義疏》局部
這件書法作品和中國書法沒有區別，和中國人的書寫方式如出一轍，同為寫經一類，分行書寫，每一行的起首都是在一個高度上——後面可以看到，日本本土「和樣」化以後就不再是這個樣子了。
這件作品完全是用漢字書寫，放大一點可以看到，每個字的轉折都是圓轉過來的。雖然7世紀早期已經是歐陽詢生活的時代，但唐代當時的書風對日本絲毫沒有影響。
橘逸勢 《伊都內親王願文》局部
日本書法發展到公元8世紀中葉，看起來很像中國的漢字，也好像有一點中國正書的影響，應該是有唐朝的因素傳進來了。
空海曾在中國待過三年，是著名的大和尚和學者。唐貞元二十年（804），他作為學問僧，隨第十七次遣唐使入唐求法，回國時帶回大批詩文作品和書法作品。空海的書法極受當時日本上層的推崇，代表作品有《風信帖》《灌頂記》等。
空海 《風信帖》局部
《風信帖》是空海寫給學生最澄的一封信，字裡行間散發出濃厚的對王氏書風的理解與運用，同時還具有唐人書寫時較為圓渾流轉的感覺。這封信的字內空間較之「二王」更加柔和圓轉，並減少尖銳的空間應用，字的視覺衝擊力雖然有所減弱，卻有了另一種清新溫雅的感覺。
這裡面有行草的味道，他的用筆提頓比較少，就是這樣平平地書寫過去，這也是以後日本平假名書法裡面比較典型的用筆。
小野道風 《臨王羲之手札》局部
小野道風出身漢學世家，是「和風」書法的創始人。他最偉大的貢獻是以漢字草書的形式、結構來書寫日語字母，創造了假名書法的新風。假名作為一種表音符號，實質上是借用漢字的某些局部來標記日本國語讀音，但同時又有漢字的一些特徵，如方塊性。
假名書法借鑑中國草書而來，線條極為簡練抽象，它把貌似簡單的筆墨運動，升騰為抽象的律動，在簡單的線條組織中寓以提按、轉折等中國書法的元素，發展成為一種民族式的獨特表現形式。
小野道風 《玉泉帖》局部
小野道風以專業書道家的身份走紅於醍醐、村上、朱雀三朝，他的書風正是在日本強調國風化的浪潮中產生的。作為「三跡」的傑出代表，他的書法標誌著「和風」書法的確立，其代表作品有《智證大師諡號敕書》《玉泉帖》等。
小野接受了王羲之書法字體中堅實的結體，以求格調高古，又運用蜿蜒豐潤的筆致、重筆和淡墨的參差變化，表現不同的節奏韻律，而且他善於加大字形間的對比關係，柔和的字形中帶有節奏感和跳躍感，在追求秀雅的同時，又不失章法所帶來的視覺衝擊力，形成了區別於他人的獨特書風，這一點在東京國立博物館所藏《唐詩斷簡》中有充分的展示。
小野道風 《春日山居》局部
一般來說，「和風」書法起自小野道風，發展於藤原佐理，完成於藤原行成。
藤原家族有很多人書法是非常好的，藤原行成作為當時日本貴族中仕途順利的「新貴」，書風比前兩者更為穩健，富有洗鍊、均衡的中和之美，點畫粗壯之處具有充實感，內含筋骨，纖細之處筆致精到入微，格調高古，被後世稱為「權跡」，代表作有《白樂天詩卷》、《臨王羲之書》等。此時，他的作品中已開始出現假名書法，這不僅僅是個體的書法行為，而且是整個民族對書法變革意識的集中體現。
藤原行成 《白樂天詩卷》局部
在「和風」書法中，這種書風已經明顯有別於中國書法，民族意識開始顯現在字裡行間。在「三跡」的書法中，我們可以看到日本式的抒情，時而低沉婉轉，時而高亢激烈，同時採取的方式與取捨又各不相同，具有鮮明的個性化特徵。
當時貴族在日本很有學問，他們不但熟悉日本的學問，而且對中國的唐詩、歷史也很熟悉，因此，作為另一種更加獨特的日式書法形式，奈良時代曇花一現的「假名」書法在平安後期再次嶄露頭角，這時日本書法展現的是日本化，不像小野道風那麼具有中國性了。
藤原佐理 《離洛貼》局部
日本的書法發展有一個過程，和中國的書法有很大區別，他們慢慢把書法變成了一種能夠如歌如舞地表達自己情緒的視覺藝術。這是日本發展出來的一種很獨特的書寫方式，它可以完完整整地表達一種情緒或詩意，載體就是他們的和歌。我認為這是日本書法藝術的最高峰。
當時日本天皇過生日時，貴族用假名把自己喜歡的詩歌寫在紙上，進獻給天皇作禮物。這些都是很美麗的作品，我們在上面可以看見無限的色彩，還有金銀紙屑粘在上頭。
土佐光起 《源氏物語繪卷》四折屏風畫 金箔紙設色 紐約大都會博物館藏
做紙的工匠先用毛筆在頭髮里擦一擦，產生靜電，就可以把一粒粒的金片或銀片吸附起來擺在紙上，紙上稍微有點膠水，就這樣上去，小小的，一顆一顆，一條一條。
有些繪圖，像上面這些葉子、小鳥等圖案，以及各種各樣的小東西，也是用金銀線來做的。這是很唐朝化的裝飾藝術，唐朝的紙也是弄得這麼漂亮。這張紙本身是用了不同顏色的拼紙，就是把不同顏色的紙用手撕了，再按類似的邊緣粘回去。
經過特別處理的名貴紙張 日本妙法蓮華經方便品（竹生島經）局部 東京國立博物館藏
拼紙做出來的效果極美，有著各種不同的顏色，然後在這上面用筆和墨以極富情緒化的方式來寫出他們的詩。這和中國的書法是極大的區別，中國的書法就是寫在一張張白紙上，至多有幾行紅色的，這當然是承自簡牘書寫以來的歷史，竹簡就是一條條、一片片的竹木所削成的，這讓中國人一直習慣用長條作為規範。
在唐朝，貴族階層的書寫紙上是有裝飾的，這個傳統從唐朝傳到了日本，就極大地發展起來了。
《源氏物語繪卷》局部 上面有「情雲」
《源氏物語繪卷》裡的書法所用的紙做得也是了不起，上面有「情雲」。所謂「情雲」，就是在紙上鋪出這些雲彩一樣的東西，表示有情感，像是會動起來。
一張紙用完了就會添上另一張紙，看上去不那麼連貫，不過書法寫上去後，故事的內容就把這兩張紙聯繫起來了。
《三十六人歌集》本來藏在京都西本願寺，但是有一些部分已經散落在不同的地方了。《三十六人歌集》中很有名的《室町切》，傳為大書法家藤原行成所作，依舊是寫在很美麗的紙上，紙上裝飾有小草。
藤原行成 《室町切》局部
日本人很喜歡用小草做裝飾，即使是皇家，也都會用這種裝飾，就是這種小小的、很平常的、隨手可見的東西，然後他們用愛心和金、銀把它們拼出來並畫在紙上，再在美麗的「色紙」上書寫。這個《室町切》，從第一個「山」字以下，一口氣連下來，美得不得了，很精彩，但基本上沒有用筆的提頓、中鋒用筆，字與字之間聯繫得比較緊密。
西本願寺所藏《貫之集》的書法在紙上呈現了一種油水混合物的效果。它的做法是把紙平平地鋪放在一盆水上面，水的上面有油的顏色，再將紙拿起來的時候，上面就會有水流動的感覺。紙上面也畫了小草。
《貫之集》局部 京都本願寺藏
貫之的書法里一開始字形沒有明顯的大小變化，但從左寫到右的過程就開始慢慢緊張了，到最後又擠又小，行距不一，起首的高度也不一，還有自然書寫的墨色變化（必須強調是自然書寫）。
日本的書寫者會根據用紙的色澤、圖案變化來調整書寫的形式和韻律（這一點和中國人的書寫區別比較大），他們和書寫用具之間建立了一種巧妙的互動關係，用筆用墨的輕重緩急和章法布局的排列都與之相關。
傳藤原公任 《石山切》局部
日本人會把每一個精神的細胞都張開，這個不是中國書法發展的變化，完全是因為日本人自己的情感投射而發生的變化。我們從上面感到更多的是一種情緒的變化，很微妙，但是很唯美。
《石山切》（伊勢集）也是很美的造紙，如果不是已經知道它們是12世紀的東西，我們很可能會認為是現代美術館展出的現代日本人的作品，因為它們是那麼地富有現代風格。它是用了不同顏色的拼紙，用手撕開，再按類似的邊緣粘回去，然後再畫小鳥和小草的圖案。
傳藤原公任 《石山切》局部 美國佛利爾美術館藏
因為用的是銀色，時間一長就會變藍變黑，反而可能比原來更好看。這些書法具有不可思議的美感，而且工序繁複，好幾個過程都要重疊在一起。日本人把書法跟貴族的裝飾藝術結合在一起，都是純手工做的。可是，這種美感之後就再也沒有延續了。
通過看到的這些，我們發現日本的書法是在紙上流動的感覺，確切地說，是在平面上流動，是跟紙面的契合，去服務於紙面的本色美，而非中國那種追求力透紙背的立體滲入的美感。我們在分享這種至美的時候，內心其實也會受到很大的衝擊，獲得很大的能量，同時也付出了很大的能量。
徐小虎先生喜歡的一張圖，她說有一種寧靜感
每當看到這些，我就會在獲得巨大的滿足後而感到疲憊，日本人可以造就出這麼美的東西，讓人看不夠，即使過了一千年，還是像新的，如初見那般。
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徐小虎（1934年—），南京人，具有中德雙重血統，小學和初中學業分別完成於羅馬、重慶和上海。大學就讀於美國班寧頓學院，之後於美國普林斯頓大學鑽研中國藝術史，五十歲前往英國牛津大學東方研究所學習，獲碩士、博士學位等。