1現代與後現代文學作品的倫理差異
2021年，可能是日本導演濱口龍介的幸運年。他執導的影片《偶然與想像》獲得第71屆柏林電影節評審團大獎銀熊獎，《駕駛我的車》又獲得第74屆坎城國際電影節主競賽單元最佳編劇獎。前者由三個日常生活的詩意片段組成，後者則由村上春樹的短篇小說改編而成。這部影片雖然聽上去與村上春樹的小說同名，卻經過導演的強力之手，變成一部幾乎與村上小說關聯不大的電影作品。導演以自身之才華，提升了原小說後現代式的輕淺格局，使得整部影片更為縱深而開闊。
看過影片的觀眾知道，這部影片與其說改編自村上春樹的短篇小說，莫如說契訶夫的話劇《萬尼亞舅舅》才是這部影片真正的血肉與骨骼。自莎士比亞的《哈姆雷特》始，劇中劇這種俄羅斯套娃一般的文本遊戲，在各時代的劇作家手裡不停地上演。只是大多數劇中劇，一般作為原文本的有益補充而出現，並非重中之重。而濱口龍介的《駕駛我的車》，幾乎是對這種傳統的文本套娃遊戲的顛覆——也就是說，濱口龍介是用契訶夫的話劇《萬尼亞舅舅》來強力釋讀村上春樹小說里所描繪的後現代生活。這種對劇中劇克萊因瓶式的拓撲學倒置，以一種出人意料的方式，把村上春樹碎片化的後現代小說，黏合劑般順暢的整合為一 ——整部電影，雖然借用了村上三個短篇《駕駛我的車》《山魯佐德》《木野》裡的一些人物與細節，但村上原小說的蹤跡蕩然無存，導演強大的個人風格主宰著這部影片的整體走向與格局。
村上春樹的小說，本質上是一種後現代社會的輕淺產物：莫名其妙的性關係、不知所以的愛情、動輒出軌的妻子和丈夫、同一個屋檐下長期生活卻互不理解的人們，是村上小說恆定不變的主題。一股氤氳在人與人之間的疏離感，伴隨著各類流行爵士樂，在村上小說里幾十年如一日的大霧般瀰漫。而作為創作者的村上，或是因不擅長塑造各種類型的人物，或是原本便匱乏形而上的能力，或是不想深度挖掘後現代社會的人類為何會成為如此自鑄囚籠的怪物，就這樣任自己的小說文本與人物，一若羽毛般輕飄，而非輕逸如飛鳥。
其實，這種人與人之間的疏離感，是自我倫理學過度膨脹的產物。後現代社會的主體，本質上是一種只顧及自身感受的主體。行為主體以自身的欲望與需求為一切準則，毫不顧及他者之想與他者之慮，因此他者要與自我達到一定的共識，會顯得極為困難。法國哲學家列維納斯將此歸罪於西方哲學的本體論對他者的過度同化，這種將他者還原為同者（將他者同化為我，我的思想，或者我的財產）傾向，最終會將他者變成一種自我論。在此基礎上，列維納斯提出了他者倫理學——一種尊重他異性，他者優先，對他者負有責任的倫理觀。在我看來，列維納斯的觀點值得商榷。如果說西方哲學的本體論影響了他者的倫理觀，西方宗教（基督教、猶太教）則一直在填補這一缺憾。十字架上的耶穌，以自身之血肉救贖眾生，便是將自我與他者融為一體的倫理行為。基督寶訓：愛你的鄰人，便是教導人們遵循這一自我—他者倫理的道德律令。
追根溯源，上帝殺手尼采，殺死上帝的同時，亦殺死他者——在上帝死亡的瞬間，分崩離析的信仰碎片，彌散進每一個追求個性的主體之中，人人想彰顯自我，想成為獨在的微型上帝。無限膨脹的自我，不但將他者同化為同者，還將他者的他異性壓縮為微粒，於是一個原子化的輕浮世界誕生了，於是書寫這社會現狀的文學作品，亦淪落為輕淺之物。這也是村上此類後現代小說家隨風飄蕩宛若塑膠袋的作品，為何在有雄心的導演那裡，必須以現代經典文學作品作為壓艙石的根本緣由——一如李滄東的《燃燒》賦予《燒倉棚》以福克納小說之厚重，濱口龍介的《駕駛我的車》賦予村上原著以契訶夫之靈性。
現代主義文學作品，雖然身處上帝之光的餘暉中，但總體上秉持的是一種人類共同體的倫理信念：自我-他者的倫理學。這種倫理學承認他者的他異性，並認為自我對他者負有不可推卸的責任。譬如契訶夫經典話劇《萬尼亞舅舅》中的萬尼亞與索菲亞，便是生活在宗教教誨下遵循自我-他者倫理律令的芸芸眾生。他們即若雙雙失愛身處幻滅之境，最終還是承擔起自我與他者不得不承受的生活。這也是濱口龍介為何在影片中以妻子音開始，卻以《萬尼亞舅舅》中索菲亞對萬尼亞的勸解而告終的緣故——男主人公同萬尼亞舅舅一樣，歷經幻滅，他需要承認他異性，他需要寬容，他更需要與自身和解。他並不理解他的妻子。對他來說，妻子是個純粹的無法窺破的「七鰓鰻」般的怪物。她既是個他深愛的未解之謎，又是個《萬尼亞舅舅》裡的教授一般自私自利的存在。
2濱口龍介電影裡的聽覺美學
一般來說，我們觀看電影，主要是享受一場視覺的盛宴。但濱口龍介的電影，則聽覺的比重遠遠大於視覺。熟悉濱口龍介影片的觀眾知道，濱口龍介幾乎是用電影屏幕還原話劇舞台，《偶然與想像》《夜以繼日》等皆然。人物之間潛流涌動的對話，使得日常生活平庸可見的空間，驀然充滿奇異色彩。是的，是台詞，是對話，是語言（包括肢體語言）、是聽覺賦予濱口龍介影片以奇異色彩，而非大部分影片裡蒙太奇造就的視覺奇觀。景觀社會，諸多導演依靠視覺奇觀，引發觀眾的觀看快感，濱口龍介則對聽覺獨有情種。這種復古般的感官偏愛，可能與拍片之初經費不足有關，但意外地使濱口的影片從一眾導演中脫穎而出，還形成一種濱口獨有的聽覺美學。注重聽覺的影片，往往會把想像力留給懂得聆聽的觀眾，而非視覺上的直觀裸呈。我想，這應該得力於濱口龍介的文學修養。他是一位深研文本的作者導演。他的影片，大多數自編自導，有的時候還寫劇本給別的導演，諸如由黑澤清執導的《間諜之妻》的劇本，便出自於濱口之手。
《駕駛我的車》裡男主人公的妻子，除了在序幕中出現之外，影片裡皆以聲音的形式而存在。她從未真正的死去，她的聲音幽靈一般遊蕩於丈夫的生活——那些製作話劇時背誦下來的台詞，是男主人公每天乘車時的必聽之物。有趣的是，影片中男主人公叫家福，妻子則叫音，合起來便是「家福音」。「福音」二字出現在「家」之後，可見濱口龍介對聽覺、對人與人之間的聆聽與溝通之看重。
但我們的所有對話與言談，能夠真實的抵達所愛之人的耳道嗎？顯然不能。在濱口龍介看來，語言誕生的那一刻，人與人之間的小型巴別塔，便聳立而起，親密關係亦不例外。《間諜之妻》裡，妻子十分熱衷與丈夫溝通，但她能夠理解丈夫的，往往只是極為簡單的表面語義。而《駕駛我的車》裡的丈夫家福，對講故事的妻子的所作所為幾乎無法理解。這不可理解，既與家福自身的逃避人格有關，又與音內心潛伏的黑暗有關。很多時候，我們自身都無法完全理解自身，我們自身便是自身的謎團。家福並不理解自己，更不理解他的妻子音。音是家福最為熟悉的陌生人，是家福一生無解的謎團。
無論在性愛里，還是在生活中，家福一直扮演的是一個聆聽者的角色。但家福是一個好的聆聽者嗎？家福不是。他只聆聽，卻不溝通。倒是音的情人高摫，比家福更懂他的妻子。高摫的性格，是男主人公內斂與逃避性格的反面。他衝動、魯莽，但熱衷溝通，敢於行動。他加入家福執導的《萬尼亞舅舅》，原本便是想知道關於音的更多的事情。他毫不遮掩自己對音的熱愛，即使面對的是音的丈夫。他對男主人公說：「家福，哪怕是至愛的對象，想要完全地窺看對方，那樣的追求只能落得自己痛苦。如果真要窺看他人，只能深深地、直直地逼視自己。」
是的，我們要理解他人，必須返回自身。用列維納斯的他者倫理學來說，便是「通過他者的存在來質疑我的自發性。」而男主人公家福是一位不肯質疑、直視自我的人——他更喜歡逃避，他從不溝通。從妻子屢次外遇，他一向緘口不語默默承受便可看出，喪女之後，他應該也沒有和妻子好好溝通過。面對傷痛，他唯一的選擇便是沉默。他會認為，女兒之死是不可觸碰之傷痛，彼此之間默認即可，這樣傷痛便會慢慢消逝於風中。
而心理學常識告訴我們，所有的傷痛，不是你不談論就可以躲避而過，被壓抑物總會回返，會潛伏進我們的日常生活，潛伏進我們的潛意識，會在某一天的某一時刻，火山岩漿般集中爆發。如果一對深愛之人，從來都不互相溝通，只依靠猜測而度日，那麼他們愛的結局，必然是各生悲傷，一拍兩散。歸根結底，愛人，首先要閱己。我們需要正視自己的內心，自己的欲望，自己的黑暗，而後才能懂得他者。所謂「駕駛我的車」，對濱口龍介來說，可能更是「駕駛我的心」。
3七鰓鰻與女性之欲望
妻子音，是一個類似於《一千零一夜》裡山魯佐德式的人物。她做愛、她講述、她編織，這使得她成為一個頗有成就的劇作家。但與山魯佐德有所區別的是，音的故事是性愛分泌物。性愛是音創作靈感的啟動器，沒有性愛，便沒有那些詭異的故事，亦沒有那些劇本。我們知道，性愛的結果是孩子。但在音這裡，性愛的結果是講述——通過做愛，她成了一個講故事的人。
喪女之後，音其實一直把編織故事當做分娩孩子，她依靠講故事的方式給自己進行理療。如果說山魯佐德講故事是為了拯救他者，音講故事，則是為了自救，為了創造、復甦那個早逝的孩子。她馬不停蹄的和不同的男人做愛，之後再講述，無非是依靠力比多在創造一個又一個「孩子」罷了。這裡的孩子，是隱喻之「孩」。大仲馬說：「我最好的作品是小仲馬」。我們莫如倒轉一下，所有講述而出的作品，對失去女兒的音來說，都是她最好的孩子。
在一次做愛之後，音曾自詡前世是一條七鰓鰻。這是一個極其含蓄的隱喻。影片裡只有一個在音的敘述下，七鰓鰻順著水流曼妙舞動的鏡頭，卻沒有讓我們領略七鰓鰻的駭異之處。但我們只要在網際網路上搜索一下與七鰓鰻相關的信息，便會發覺這個能指中暗藏的秘密。七鰓鰻又名深海吸血鬼，以緊吸宿主，食腐而知名。它是一種圓口綱動物，沒有頜，頭前腹面呈漏斗狀吸盤，稱為口漏斗。它的口漏斗張開時呈圓形，其內壁長滿了鋒利的牙齒。仔細看看圖片，我們便會發覺，七鰓鰻的軀體雖然與普通鰻魚無異，它的口漏斗則有著令人駭異的誘惑——看上去像極了長滿牙齒的女陰——如此醜陋，又如此迷人。是的，醜陋至極端的事物，會因它的未解之核，具有惑人的特質。七鰓鰻的口漏斗就像造物主的一個惡作劇，一個完美的女性慾望器官，在光滑的鰻魚之軀上錯位，誘人與可怖同在，一如家福的妻子音的存在。
音之迷人，就在於她與七鰓鰻的這種相似性。她承認自身的欲望與黑暗，並對自身欲望毫不隱瞞。與《間諜之妻》中以男性的欲望為自身欲望的傳統女性截然相反，《駕駛我的車》裡的女性音，是一個完全聽從於自身欲望召喚的女人。這是一位完完全全的信奉自我倫理學的後現代女性。但對家福來說，音和《萬尼亞舅舅》裡的教授，太過相類，他們來到這個世界上，就是前來掠奪與榨取，而非付出。只不過《萬尼亞舅舅》裡的教授榨取的是金錢與物質，而音榨取的則是男人的性愛與體液。
女性性慾望的覺醒，本質上是一種女權訴求。當女性大張旗鼓地籲請自己的性權利與性享受時，尚處於傳統婚姻觀的男性該如何自處？影片裡，家福強調，因為愛妻子，婚後即使有外遇的機會（他是一位導演，這種機會應該不會少），他亦從未出軌過。在這裡，濱口龍介再度觸及後現代社會過度膨脹的自我倫理學的病理性症候：當每一個主體，毫無顧忌地以實現自身之欲望而存在時，他者該如何自處？或許，他們唯一能做的，便是一如萬尼亞舅舅，幻滅之後，在宗教的慰藉下，繼續承受這生命中不能承受之重罷了。
4存在的本真性與全球衝突
影片裡，每一個人都飽受創傷地活著：女司機從小被具有雙重人格的母親所辱罵，養成她木訥寡言的性格；韓國女孩允兒，既啞又流產，還失去了舞蹈演員的工作，但她毫無抱怨滿懷愛意地活著；男主人公家福更是深受愛妻猝死與生前背叛的雙重折磨……我想，這也是濱口龍介將電影的拍攝背景，選擇為廣島的緣由之一。每個人，都活得頗為艱辛，都有著不為人知的心靈創傷，一如核彈之傷害。廣島是一處創傷之地。創傷之人來到創傷之地，無非是茅傷還要茅來醫——直面創傷，我們才能有繼續活下去的勇氣。
與過往和解的家福與女司機，就此獲得了海德格爾所言的存在的本真性。何謂存在的本真性？海德格爾哲學裡的存在的本真性，就是梵谷畫作里那雙農民穿過的鞋子，就是杜拉斯《情人》裡愛過之後「備受摧殘的容顏」，就是用壞的錘子比完好的錘子更是一把錘子。砂礫入蚌，傷痛內契於存在者的靈魂，存在的本真性就此在在者身上散發出珍珠的熠熠光澤。
當然，以濱口龍介之視野，不會把自我與他者的倫理衝突，僅僅局限於人與人之間。影片中，家福所執導的《萬尼亞舅舅》，幾乎是一部匯聚了世界語的話劇：萬尼亞舅舅使用的是日語，索菲亞使用的是啞語，葉列娜使用的是漢語，教授使用的則是英語。自我與他者、主體與客體的倫理衝突，在這裡完全由語言的衝突所主導。我們可以看出，契訶夫的《萬尼亞舅舅》，在濱口龍介語言魔方的組裝下，描述的早已不是小莊園內人與人之間的衝突，它指涉的範圍，已拓展至全球化時代，國與國之間的文化衝突。憑一劇，既擦亮了契訶夫的經典之作，又提升了村上作品之格局。這部影片獲得坎城電影節最佳劇本獎，完全是理所應當，實至名歸。
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