上回我們講述了60年代在美國舊金山誕生的嬉皮士風格，這種風格看起來有復古趣味，同時充滿一種讓人眼花繚亂的夢幻感。
嬉皮士與波蘭海報等後現代風格在歐美大行其道之際，也有不少非發達國家在平面設計上有不俗表現，比如西半球的第一個社會主義國家古巴。
古巴的海報風格在江湖上與波蘭齊名，他們的設計以西方現代藝術為燃料，但卻走出自己一枝獨秀的效果，屬於現代設計與古巴民間藝術的一種融合結果。
這無疑在說明一個事實，就是國際主義後期，全球的平面設計都在往一個多元化方向暴走，這就是物極必反的效應。
本次我們將鏡頭移得更遠，來到日本，日本在二戰後也迅速隨著經濟發展走出自己的平面特色道路，而且水準之高讓西方國家紛紛為之側目。
異軍突起
由於關於日本現代設計的發展筆者已經在《創意國家漫遊記》這本書籍詳細談過，所以這裡不會著墨太多，而且一些展開過的人物在此處也是客串走場，我們會重點談一些沒有談過的人物與作品。
話說二戰之後，處於世界冷戰格局中的日本獲得美國重點扶持，這屬於美國在亞太地區的一種戰略需要，而日本的經濟迅速發展以韓戰結束為瞄點。
美國在韓戰之後大力促進日本工業發展，手段繁多，除了基本的免除戰爭債務外，還有直接資助、技術轉讓，人員培訓及美國市場對日本完全開放等等。
因此在20世紀50-60年代，日本就確立了「貿易立國」這樣的發展方針，積極拓展海外市場促進出口，從而賺取大量外匯。
70年代開始日本躍升為世界發達國家，GDP總量僅此美國，位列世界第二。
所謂經濟繁榮必然是設計發展的助燃劑，日本在工業設計方面建立了汽車、摩托車、家電與相機等世界一流品牌及企業（豐田、本田，鈴木、松下、索尼、尼康、佳能）。
而平面設計也在1964年的東京奧運會視覺設計中一下子打響國際名聲，可以說是自新藝術運動以來，世界第二次開始對日本設計感到驚喜。
這一屆奧運會視覺有其歷史地位，因為開創了奧運視覺設計的系統性與完整性先河，當時的設計主創大名鼎鼎，就是被視為日本現代平面設計之父的龜倉雄策（Yusaku Kamekura）。
龜倉雄策生於1915年，1935年到1937年期間他在日本接受過德國包浩斯那一套現代主義設計教育，包浩斯理念據聞由一位名為川北連七郎的設計師引入日本。
龜倉雄策的設計往往兼顧了國際性與民族性，這種特色也成為日本平面設計的整體特色，除了1964年的東京奧運會視覺設計外，他還設計了尼康、明治、日本電信等企業的logo。
除了龜倉雄策，日本隨後繼續湧現出一大批出色的平面設計師，很多人物我們應該都會有所了解。
其中包括山城隆一（Ryuichi Yamashiro）、增田正（Masuda Tadashi）、福田繁雄（Shigeo Fukuda）、永井一正（Kazumasa Nagai）、田中一光（Ikko Tanaka）、五十嵐威暢（Takenobu Igarashi）、橫尾忠則（Tadanori Yokoo）、杉浦康平（Kohei Sugiura）、佐藤晃一（koichi sato）等人。
本次跟大家聊一下其中幾位的作品及故事。
田中一光
田中一光1930年（也有說法生於1933年）生於日本奈良市一個經商家庭，畢業於日本最古老的藝術大學-「京都市立藝術大學」（Kyoto Univ. of Arts）圖案專業。
畢業後他先後在紡織公司、廣告公司及新聞報社從事設計工作，1963年開始創業，成立自己第一所設計工作室。
我們在39回談VI系統發展的時候曾經說過，大致20世紀70年代VI設計從歐美傳到日本被發揚光大，田中一光就屬於重要的參與者之一。
從1970年開始他設計了大量日本企業的CI系統，平面物料，品牌標誌燈，合作公司包括日本石油公司、東京銀行、馬自達汽車、西武集團旗下的LOFT（閣樓）百貨等。
其中LOFT的logo設計被奉為經典，這是個典型的國際主義風格標誌，由視覺衝擊力強的黃黑雙色構成，logo僅僅是由簡單得無以復加的直線字母，其中O被刻意縮小放置於水平居中，形成簡單卻又醒目的記憶點。
田中一光的設計風格往往具有高度次序性，同時偏好通過明亮顏色組合製造視覺衝突，重視圖形空間關係，有深厚的國際主義風格功底。
這種特色隨後也體現在他與「MUJI」無印良品的合作當中，田中一光是無印良品公司的第一任藝術總監，職務從1983年持續到2001年，隨後由原研哉接棒，原研哉也是從負責無印良品的設計後開始成大名。
田中一光為無印良品奠定了一種包浩斯設計哲學基調，提倡極簡，重視功能，希望以低於行業成本製作最高質量的產品，同時大力宣揚環保。
其中無印良品的logo設計就出自田中一光，以品牌名字為核心，典型國際主義風，表面看去似乎很簡單，其實有著很考究的視覺平衡，字母的正負空間處理上有深厚功底。
能把握住這種歡實的視覺平衡往往最難，這也成為大神與美工的一種根本區別。
這種情況時常出現在我們的日常設計工作中，過去我們談過很多設計師崇尚簡單，幾乎都來自同一個理由，就是表達上的力量感。
好比李小龍在其武術哲學中提倡的「寸拳「，至簡、至靈、至威、至猛，在最短距離內爆發最大威力。
這種「最短距離」就是設計上的」信息傳遞「，當你難以複述一個logo，一定程度是就說明了這個logo的失敗。
最近原研哉大師新作，為日本「kurashicom「品牌升級的logo設計又惹起爭議討論，史太濃看來，這是一項出色的品牌升級，但確實只有原研哉這樣級別設計師才容易讓甲方信服及埋單。
田中一光也大致是在20世紀80年代才真正成了大名，除了品牌設計，他最廣為人知的其實是海報設計。
從一些資料看來，田中一光從小是個電影迷，愛屋及烏，對電影海報也十分痴迷，十多歲就嘗試自己製作電影海報。
他最為人津津樂道的是一系列融合日本浮世繪元素的平面海報，比如1981年創作的《日本舞蹈》，，將日本傳統藝術與構成主義融合，完美的將日本歌舞伎形象幾何化，達到民間地域色彩與國際化的和諧。
這張海報幾乎是田中一光的風格符號，乃至日本現代平面設計的名片之一。
田中一光的海報設計大部分為各種展覽與活動而創作，知名的還有1972年的《札幌冬季奧運會》，1981年的《產經觀世能》，1986年的《日本國民藝術節》、及1995年的《寫樂誕辰二百周年》等等。
其中《札幌冬季奧運會》雖然最後沒有被實際採用，但斬獲了「海報設計界的奧斯卡「—波蘭國際海報雙年展的特別獎。（詳見41回：詭異的波蘭海報風格）。
在設計之餘，田中一光還熱衷於寫作，曾經出版過《人間與文字》、《日本的紋樣》、《田中一光的藝術文字和設計》、《設計的前後左右》等書籍。
研究日本當代平面設計，田中一光是無法繞開的人物。
橫尾忠則
接下來登場的是呈現日本現當代平面設計另一種風貌的橫尾忠則。
他的風格基於日本傳統元素，同時又融合西方波普及我們42回談及的嬉皮士迷幻風格，顯得與眾不同而廣受歡迎，他被視為日本最成功的平面設計師之一。
橫尾忠則比田中一光年輕6歲，生於1936年，自小跟隨叔父長大，在他童年時期就熱衷於臨摹日本漫畫。
小學期間開始給日本《漫畫少年》投稿，到了16歲則開始系統學習插畫、油畫及製作宣傳海報。
所以他跟福田繁雄有類似經歷，都從事過漫畫創作，擅長以繪畫元素結合設計。
橫尾忠則的設計生涯是從日本劇院的舞台設計開始的，隨後慢慢涉足到舞台劇宣傳海報創作，繼而是一些主題更廣泛的海報創作。
他的成名作是1965年創作的《29歲達到高潮的我死了》（Having Reached a Climax at theAge of 29, I Was Dead）。
從資料看來，這應該是張參賽作品，海報中間是一名在上吊的人（橫尾忠則自像畫），左下角是他一歲半拍攝的照片剪紙，而右下角則是他中學時期的合照與一個粗俗手勢（看到都懂）的結合。
其中海報上方還有日本新幹線、富士山、核彈及日本朝陽紋理等元素，這是一張融合典型日本符號，表現大膽的拼貼海報，屬於對當時日本設計界被動接受西方現代主義（國際主義風格）提出的一種挑戰。
因此事實再次證明，沒有任何一種風格能徹底讓全部設計師服從，儘管其看起來合理，好用。
隨後橫尾忠則的這種風格開始橫掃日本設計界，大家看到一種混合日本符號與西方當代（就當時而言）藝術的風格，波普、嬉皮士、達達主義、超現實主義被橫尾忠則結合日本漫畫玩出一種新境界。
這種風格被西方評論家稱作「日本波普「，而他則被稱作」日本的安迪·沃霍爾「，或者「日本的彼得·馬克斯」（詳見42回：嬉皮士與迷幻風格）。
在60-70年代期間屬於橫尾忠則創作高峰，他設計了大量舞台演出海報，而且也跟很多知名音樂人合作，設計唱片封面與音樂會海報。
知名合作者包括高倉健，淺岡琉璃子，甚至當時火遍歐美的披頭士樂隊也跨洋邀請他設計海報，可見其市場吸金能力。
當中最知名作品是《玫瑰色舞蹈》，為一知名舞蹈團創作，海報通常是慣用拼貼手法，將日式元素、法國名畫及舞蹈團成員照片等進行混合，充滿黑色幽默與時尚基調，個人風格特徵強烈。
其實當一名設計師有超於常人的獨特風格時，他的身份就已經越過設計師本身，變成有價值的商業符號。
最後
二戰之後日本地區出現的這一批知名設計師除了上述二位，其實各自都有鮮明特色，礙於篇幅無法一一介紹，大家可以根據文字中我備註的英文名在谷歌檢索了解。
今天的故事聊到這裡，感謝各位，下期再會！