いとしのエリー音頻：00:0004:25
（現在可以直接在網易雲搜索「懸浮映畫博物館」就能搜到歌單了！都去聽！）
當代生活似乎是由我們周圍物體的厚度來組織的。不斷地看、感覺、聽、觸摸、輕拍和觸摸」薄」的平面已經變得如同呼吸一樣重要。我們的手機、平板電腦、筆記本電腦和屏幕都在變得越來越薄，因為它們被無情地封裝在越來越強大的計算能力中，彼此融合在一起。將具有像城市一般複雜性的大規模電路放入薄如蟬翼的計算機晶片的能力，催生了由無線電波無形地相互連接的浮動的星系，形成一種全新的巨型城市。一個巨大的新建築已經建成，我們不再生活在一個由物理結構構成的固體世界，這個世界已經被一個幽靈般的、短暫的電子通信世界擴大了。我們已經占據了一個如此密集和直接的電子世界，以至於物理結構現在呈現出一種幽靈般的狀態。我們對空間的體驗已經被這些輕薄的漂浮平面深刻地改變了，它們已經成為我們身體和大腦不可或缺的生物元素。薄已經成為連接和互動的象徵。這種無處不在的薄可以被喜歡談論尺寸的建築師所接受、抵制或扭曲。然而我們很少聽說建築中的「薄」，它是什麼，曾經是什麼，或者可能是什麼。仿佛尺度的問題本體正受到威脅。
薄從來都不是直截了當的。它總是與厚度、脂肪或密度有關。顯然無厚則無薄。但在薄與厚之間也有一個空間，一個既不薄也不厚的區域，在這個區域中維度是如此典型，甚至無法感知。「薄」和「厚」這兩個詞標誌著感知的開始。建築的真正尺寸不是定義元素大小的毫米數，而是比該元素的無意識預期多或少的毫米數。建築是維度的體現。或者反過來說，建築是關於維度的，但掛在維度之前的空間上，無法體驗。它就像一種織物，作為薄與厚之間的無形區域的可見外襯。它使日常世界可見，但只有離開那個看不見的世界，追尋它的輪廓，才能做到這一點。
「薄」總是指比正常情況下「更薄」。要做到「薄」，需要在預算、技術、材料、法規和慣例等通常的約束條件上做出一些改變。但矛盾的是「薄」總是需要更多的東西。從建築師那裡拿走資源通常會產生更厚的內容，瘦通常一開始就是昂貴的。「少就是多」，奇怪的是用更少的時間看到一些看似完成的事情，會體驗到一種看不見的過剩。但是如果由於能力、技術、經濟或優先級的永久變化而不再需要額外的資源來產生相同的維度，這種面對更少的東西的無意識的額外感覺，甚至是薄的感覺，就會迅速消失。取代木窗框的鋼窗框似乎不再顯得單薄，取代它們的輕質鋁製框架，以及依次取代它們的塑料框架，也沒有起到作用。它們甚至沒有被看到，儘管它們就在我們的視線範圍內。高度自覺的新薄豎框定製工藝作為一種辯證行為，讓位於看不見的相同厚度的通用元素。即使在建築作品中，重複使用某個元素的特定維度也會產生一種期望，使建築的其他部分相同或相似的元素相比之下顯得薄或厚。任何建築的體驗都是一種複雜的編排，在其中，相對於其他建築、其他文化、其他話語和建築本身的其他部分所創造的期望，維度的進和出都是焦點 -對象的兩個體驗從來都是相同的。當建築出現在圖紙或模型、雜誌或網站的頁面或我們周圍無處不在的屏幕上時，情況也是如此。
PARK CAFÉ
PARK CAFÉ
Koga, Ibaraki Prefecture, Japan. 1998
維度本身，似乎是如此特定於對象，最終並不是對象的屬性，而是對象之間的相互作用和不斷變化的期望。或者用更激進的話說，物體本身從來沒有這樣出現過，出現的是客體與期望之間的差距。建築師的技藝懸浮在那永久不穩定的縫隙中，建築沒有單一的固定標準。它波動、脈衝和閃爍，穩定性是一個宇宙中重疊和相互作用的運動遇到的一個複雜的影響，移動互動的身體和頭腦只敏感的變化。
CENTRO UNIVERSITARIO ROLEX DE LA EPFL
ROLEX LEARNING CENTER EPFL
Lausanne, Switzerland. 2005/2010
由此可見，在任何穩定的意義上，都不可能存在「薄建築」這種東西。但同樣的，任何建築都不可能沒有「薄」的元素，也可能有「薄」作為整體重點的建築。例如，SANAA的作品是對「薄」論證性的探索。一開始它似乎很簡單，太簡單了。一個比預期更薄的白色水平屋頂平面坐落在一個比預期更薄的白色圓柱鬆散的網格上，光滑的地板上有玻璃窗簾橫跨屋頂和地板。然而這種效果遠絕不簡單。SANAA無情地抵抗著厚度，他們做著巨大的、持續的和複雜的工作，以最小化每個元素的維度，同時並掩蓋著此工作，看起來所有的複雜性都被一種不可思議的薄度所吸收。這是一個反建構的建築，由最少數量的元素組合而成，提供了關於它們是如何形成的以及它們如何與其他元素連接的最少信息。白色的柱子簡單地接觸天花板和地板，沒有提供任何線索，這是一個沒有可見連接的建築，看不到細節，所有的壓力、緊張和內心的行動都被吸收到一種堅決的冷靜中。屋頂和柱子的尺寸不會因結構中的位置而改變，仿佛沒有任何力量在起作用。建築內部的材料、層次和框架都沒有任何標識，更不用說熱、光、空氣、電力和安全系統了。所有薄片，膠水，電線，管道，鉚釘，焊接，墊圈，電子設備，馬達，泵，緊固件和絕緣材料的證據都隱藏在白色油漆膜後面。任何突出的旋鈕，手柄，開關，傳感器，報警或照明裝置被抑制，結果是一組細得令人難以置信的柱子，細到看起來更像木棍而不是柱子，在一個看起來不像屋頂的屋頂之下。最後還不清楚這些棍子是把屋頂抬起來還是壓住了它。呈現出的是基本結構的形象 -地面+柱+屋頂，然而結構、荷載和阻力的思考仿似不存在一般。
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DEL SIGLO XXI
21ST CENTURY MUSEUM OF CONTEMPORARY ART
Kanazawa, Japan. 1999/2004
這並不是傳統日本建築的薄 -空間被移動的紙牆和編織的稻草榻榻米輕易界定，或者至少不是直接被定義。在現代建築早期，日本作為西方「薄」的關鍵形象，SANAA在吸收現代建築項目方面繼承了日本，現代建築非常注重「薄」。他們回到那個項目，重新進行最初的實驗，繞過了最近用高性能材料在建築中展示的薄，因為最新形式的混凝土、金屬、玻璃和塑料達到了新的強度和彈性水平，同樣他們也避開了所謂的高科技建築師的輕質組合，以及戰後備受爭議的Felix Candela的鋼筋混凝土外殼，Jean Prouve的金屬片，或者是Frei Otto的塑料薄膜，它擴展了戰前由Eugène Freyssinet在20世紀20年代開發的薄殼實驗，並非偶然地用於容納浮動飛艇的薄紗般的外殼，這些連續幾代的設計師都一直在嘗試著「用更少的東西做更多的事情」，如同巴克明斯特·富勒（Buckminster Fuller）將設計的核心任務描述為「用更少的東西做更多的事情」，而他堅持認為建築應該追求如此輕盈，以至於最終變得無形。這種單薄的建築採用結構圖的形式，材料與原本隱藏的動態張力和壓縮力相一致，除了一些膠水或加固物之外，幾乎沒有內部秘密。相反SANAA的薄需要最複雜的結構工程，為了工程不被顯示，他們需要做得最多，卻給人最少的印象。這座建築以一種不可思議的平靜方式保持著自己，就像所有內部的努力和高度訓練的肌肉的緊張，讓芭蕾舞者保持一個看似毫不費力的姿勢。這與效率無關，甚至與材料無關，我們不知道，或說不關心它是由什麼構成的，它是如何構成的。只有玻璃看起來是明確的玻璃。然而即便如此，結果也往往是塑料，這個看似裸露透明的物體實際上完全被遮蓋住了。它本身就是一層薄紗，一層糾纏著我們凝視的屏障。
Dom-ino, 1914. Le Corbusier
EDIFICIO TOYOTA AZUMA
TOYOTA AZUMA HALL
Aichi, Japan. 2006/2010
其效果更像一個模型，SANAA工作室是充滿了白色模型的海洋，用於測試每一種選擇。但在這裡，模型是設計的終點而不是起點。這不是一個理想的簡單模型，因為工程、材料、預算、建築規範和場地的現實情況而妥協，最終的建築通常比模型的比例更薄，在這裡實現一個項目意味著進一步精簡它。施工是一個進一步削減的機會，這種修剪甚至超越了紙板模型的效果，在場地上產生了一幅畫的效果，一幅沒有壓力或複雜性的兒童畫，只是一些細的水平線，由一些稀疏的垂直線隔開。SANAA的建築渴望成為現代建築基本理念的可居住建築，這使得柯布西耶1914年著名的「多米諾模型」 -鋼筋混凝土板和細長的柱子提供了新的薄和開放，前者則似乎沉重和冗餘。
現代建築表現出一種堅決進行的「瘦身工程」的決心，是對建築多餘的物理和象徵重量的一種遲來的修剪，細化本身被理解為通過優化實現現代化。鋼筋混凝土、金屬和玻璃的新效率被視為解放了一種全新的薄：薄板上的細柱網格，牆壁變薄成精緻的屏風，屋頂變薄成為平屋頂。向一個架構，勒-柯布西耶（Le Corbusier）1923年發表的最具影響力的宣言《走向新建築》(Towards an Architecture)認為，"在偉大的時代......牆壁儘可能地薄"，並譴責 "使用曾經是必需品的厚牆一直存在，儘管玻璃或磚的薄膜可以包圍50層以上的底層 "的事實。現代性總是意味著最新的「薄」。「現代建築」是薄的，宣言在描述大規模生產的變革性影響時，品味了冷庫的金屬結構，其中 "牆壁薄如薄膜"。這種全新的「薄」應該以自豪而非羞恥的態度接受:「我們不應該為住在沒有坡屋頂的房子裡而感到羞恥，我們應該擁有像金屬板一樣薄的牆」。一個更薄的大規模生產的建築可以為更多的人提供住所。讓飛機飛行所需的厚度成為懸停在地面上的建築的模型 -即使讓建築看起來漂浮所需的厚度只是相對於以前的建築系統的厚度。
Radiant City, from Urbanisme, 1924. Le Corbusier
柯布西耶(Le Corbusier)在其早期住宅的立方體體量上切割了一個著名的大開口，以炫耀其外殼的薄度，將這種「薄」與天空相映襯，讓居住者像住宅本身一樣在內外的混亂中徘徊，標誌性的切割是橫向的，貫穿整個面部和角落，似乎證明了結構責任的缺乏，哪裡有玻璃開口,窗欞被做得儘可能薄，而且沒有可見的窗扉以便突出最小的厚度，仿佛懸掛的表面可以隨時被剝掉，留下薄薄的樓板和白色的細柱來做工作。屋頂花園成為輕盈和纖細的最後慶典，柯布西耶的草圖、透視和剖面圖都以兩條平行線的簡單性為樂，標示出懸浮在卡通般的雲朵氣泡中的展薄性。甚至整座城市都被畫成一堆堆細的水平線，形成一片雲和一架飛機漂浮在雲上的地平線，這種明顯的缺乏細節，在建造時需要非常複雜的細節，以及石膏和白色塗料的貼面，以掩蓋傳統砌體的秘密使用。但由此產生的感覺是，氣泡只是被切開了，這證實了它作為一個懸浮在空氣中的過濾器，一個無形的「屏幕」。
在勒-柯布西耶於1927年發起的 "新建築的5個要點 "展覽中，其展示的住宅圖紙和照片都強調了這種關鍵效果。第一張圖是上面的軸測圖，顯示了所有暴露在建築頂部的薄平面，就好像它們是懸浮在空中的紙牌屋。下面的照片突出了白色平面的抽象性，以及將它們切開的方式，加倍了漂浮在空中的感覺，屋頂花園的景觀成為最後的證明，大部分的牆壁和屋頂從盒子的角落移除，留下最薄的框架和飛躍風景的感覺。
Houses at Weissenhofsiedlung, from Bau und Wohnung, 1927. Le Corbusier
弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）則反駁說，柯布西耶與他同事的建築太薄了，譴責「這些人造的薄牆像紙板一樣，彎曲、摺疊和粘在了一起」的紙牌屋效果。從1928年起他不斷指責「建造看起來就像用剪刀從紙板上剪下來的薄建築」，甚至在1930年的一次重要講座中專門談到了「紙牌屋」以及對它的「解藥」需求。這一指責與圍繞阿道夫·盧斯（Adolf Loos）和約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）的第一座抽象立方白房子的爭論相呼應，以及他們對「薄」的對立版本。盧斯在外部用無縫的白色石膏加強了實體的形象，而霍夫曼在隱藏的磚結構上使用了白色岩石包層的薄片，以產生更輕更薄的效果。但盧斯在設計室內空間時，採用了密集圖案的高反光貼面，其基礎是不透明的玻璃瓷磚、上了漆的木鑲板，尤其是利用了一種新的功能，即把大理石切割成非常薄的薄片，用他自己的話說，這是最便宜的牆紙。他呼籲這個薄而閃亮的內部外殼來傳達其作為飾面的地位，同時隱藏其自身的材料狀況和背後建築的整體結構。他採納了19世紀中期戈特弗里德·森佩爾 (Gottfried Semper) 的觀點，認為建築是由一層薄薄的懸浮織物產生的，而結構是一種從屬的無形支柱，需要將織物固定在適當的位置。
賴特也致力於空間定義為織物的想法，同樣地，譴責別人的「薄」來捍衛自己的「薄」，他已經完善了漂浮在連續景觀上的伸展的水平平面，受日本屏風的啟發，定義了平面下和外面的空間。這些設計在歐洲的發表激發了許多關於薄平面的實驗，最終以提奧·范·杜斯伯格（Theo Van Doesburg）的「反-構造」（contra-constructions）為高潮，他的作品中，牆壁、屋頂和地板都是漂浮著的不相干的平面，剝離了他的房屋設計的所有實用細節，在空間中相互滑動，最後於1923年底在巴黎畫廊展出，與密斯·凡德羅（Mies van der Rohe）的第一個房屋設計相交和重疊的薄型平面似乎被玻璃錨固在一起。1924年5月，范·杜斯伯格的宣言首次發表，呼籲建立一個 "反立方體 "的建築，這些薄的矩形平面有明確的定義，但 "被想像為無限延伸"。牆壁、地板和屋頂被打開，使 "內部和外部空間相互滲透[elkaar doordringen]"，在這個三維的爆炸圖中，將賴特對傳統盒子的攻擊提升到一個新的水平:「通過這種方式，建築實現了某種意義的漂浮性（這從建築的角度來看這是可能的，但對工程師來說卻是個問題），這是與自然重力相反的。」
這種推崇懸浮平面的群體在現代建築中慢慢誕生，涉及在世界各地的不同雜誌、書籍、展覽和城市，這像是一場科幻小說運動,以驚人的速度將變成通用的現實環境作為建築的維度確定新的常態。建築師們不斷地互相挑戰，讓自己變得更薄，他們相互做出反應，然後在一種滾動的自我連鎖反應中作出反應，例如只有在范·杜斯伯格把房子「引爆」,不再認為賴特對實驗有貢獻之後，賴特才用 "破壞盒子 "的說法來追溯描述他自己的創新，即通過斷開牆壁與屋頂和房間角落的連接，將牆壁變成自由浮動的平面，以及由此產生的空間的相互滲透，激發了前衛派的靈感。
當賴特在1927年柯布西耶的書被翻譯後開始批評 "現代主義 "建築的單薄性，他承認這些「二維建築……堅硬、冷漠、單薄」在外觀上是「有用的否定」，雖然他們並沒有比他們所否定的沉重的建築好多少以自己的單薄來反擊，堅持說他是那個應該拆除圍牆的人。例如，在他的摩天大樓中，「外牆本身就消失了……牆壁本身不再作為重量或厚度存在」。在他的房子裡，牆壁也同樣被玻璃「光幕」（light screens）取代。光幕被認為是最薄的，甚至值得注意的是，它是以一種空氣的形式，可以讓建築漂浮在半空中:「對能見度的要求使得牆壁甚至是柱子成為不惜一切代價也要擺脫的入侵物。......建築顯然是站在半空中的。玻璃做到了這一點。......我想，作為材料，我們可以把它看作是空氣中的水晶，把空氣擋在外面」。
Maison Particulière, 1923. Theo van Doesburg and
Cornelius Van Eesteren
牆壁現在是由空氣構成的，被認為是「閃閃發光」的織物。被空氣賦予了形狀。玻璃的這種激進的薄度比任何自吹自擂的建築師都有更大的變革作用。「單憑玻璃，沒有我們任何一個人的幫助，最終會徹底摧毀經典建築。玻璃現在有了完美的可見度，薄薄的空氣結晶使氣流保持在外面或裡面。」空氣本身正在變薄並溶解了物體。
1928年對空氣來說是個好年份。西格弗里德·吉迪恩（Sigfried Giedion）的第一本書是關於現代建築的，這本書對范·杜斯伯格的幫助比它所承認的更多，從空氣的角度為柯布西耶建築的薄度進行了辯護。建築減少了它的尺寸，成為空氣轉化成為空氣的連續劇。吉迪恩的建築模型試圖抵抗重力和「自由流動的空氣」，這是一種令人眩暈的空氣漩渦和物體圖像重疊的體驗，當他被懸掛在艾菲爾鐵塔的薄薄的金屬網中時，所有的東西都「混雜在一起」，似乎「失去了它們固定的形式」同樣柯布西耶的房子「本身被膨脹的、奔涌的空氣立方體滲透，它們之間接受新的刺激和調節」現代性成為「互滲」的體驗。「行走在高聳的建築物(指艾菲爾鐵塔)中，被漂浮的空氣包圍」的感覺現在似乎更接近地面了。
Eiffel Tower, from Sigfried Giedion,
Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton, 1928
實體性最終被消解了。柯布西耶的住宅線條纖細而尖銳，但這並沒有給人一種精確和清晰的感覺，相反它們使物體非物質化，產生一種模糊的感覺，就像立體主義繪畫一樣，「在其中，事物被看到在一個漂浮的透明物體中……漂浮的透明物體的輪廓毫不費力地漂浮在彼此之間」。重力和定義讓位於對懸浮的譫妄體驗:「內部是空氣的立方體，外部是空氣的立方體...最多的空氣，最小的牆壁！」固體的體積在任何可能的地方都被空氣的立方體打開了，空氣流過它們，空氣成為了一種構成因素。柯布西耶開始受到指責，因為他的房子，尤其是那些在佩薩克的房子（指佩薩克住宅）看起來像紙一樣薄。是的，柯布西耶的房子看起來像紙一樣薄。不僅在照片上，在現實生活中，房子的邊緣也會模糊。就像雪景中的某些照明條件一樣，沒有上升或下降的堅實分界線，非物化逐漸產生了在雲中行走的感覺。」
La Ville Radieuse, 1933. Le Corbusier
這種置身於雲端的感覺是SANAA的重點，她深深分享了柯布西耶早期對薄薄一層白色油漆的喜愛和對揭示結構的不感興趣。他們用細線勾勒出了作為「最基本的庇護所」的概念，這實際上是一種懸掛複雜密集光學效果陣列的涼亭，比阿特麗斯·科洛米納（Beatriz Colomina）稱其為凝視的「軟化」，它是那些效應的動態模糊條件，而不是結構本身。柯布西耶繪畫中那孤獨的雲已經飄進來了。他的雲有時會在裡面手寫 "空間"（espace）一詞，就好像空間本身作為一個東西漂浮在空氣中，一個幾乎什麼都沒有的預先存在的建築，等待著踮起腳尖站在它面前的沒有牆壁的薄建築開始與它接觸。它甚至被描述為房屋「不可或缺的」心理和生理的「延伸」之一。SANAA只是邀請雲進來，要求建築為空間去創造一個空間。
CENTRO UNIVERSITARIO ROLEX DE LA EPFL
ROLEX LEARNING CENTER EPFL
Lausanne, Switzerland. 2005/2010
PABELLÓN DE LA SERPENTINE GALLERY 2009
SERPENTINE GALLERY PAVILION 2009
Londres, Reino Unido. 2009
這種置身於雲端的感覺是SANAA的重點，她深深分享了柯布西耶早期對薄薄一層白色油漆的喜愛和對揭示結構的不感興趣。他們用細線勾勒出了作為「最基本的庇護所」的概念，這實際上是一種懸掛複雜密集光學效果陣列的涼亭，比阿特麗斯·科洛米納（Beatriz Colomina）稱其為凝視的「軟化」，它是那些效應的動態模糊條件，而不是結構本身。柯布西耶繪畫中那孤獨的雲已經飄進來了。他的雲有時會在裡面手寫 "空間"（espace）一詞，就好像空間本身作為一個東西漂浮在空氣中，一個幾乎什麼都沒有的預先存在的建築，等待著踮起腳尖站在它面前的沒有牆壁的薄建築開始與它接觸。它甚至被描述為房屋「不可或缺的」心理和生理的「延伸」之一。SANAA只是邀請雲進來，要求建築為空間去創造一個空間。
EDIFICIO CHRISTIAN DIOR OMOTESANDO
CHRISTIAN DIOR BUILDING OMOTESANDO
Tokyo, Japan. 2001/2003
NUEVO MUSEO MERCEDES BENZ
NEW MERCEDES BENZ MUSEUM
Stuttgart, Germany. 2002. Competition
AMPLIACIÓN DEL INSTITUTO VALENCIANO DE ARTE MODERNO
EXTENSION OF THE IVAM [VALENCIA INSTITUTE OF MODERN ART]
Valencia, Spain. 2002. Competition, First Prize
SANAA的所有重要的、簡單得令人難以置信的、經過精確校準的編程布局圖看起來就像一組漂浮的雲，這並非偶然。這些圓形的活動區域實際上是由玻璃、塑料或拋光反光金屬組成的窗簾，它們之間的薄空間增加了霧霾，產生了一種像雲一樣的密度，人們在其中漂浮和互動。這種混合的密度是這個建築的真正要點，建築的建築包含了所有的薄的厚的效果。
擁有最低限度的規劃和技術要求的展館或咖啡館使人們對薄的渴望變得極端，浮動的屋頂平面變得可以薄到25毫米，呈柔和的雲狀彎曲，變得如此反光，以至於消失在空氣中。但這一願望仍然是所有其他SANAA項目的核心。當工作室的作品隨著基本理念的疊加而變得更大、更有綱領性和更多樣化時，或者薄薄的屋頂平面伸展開來，形成一個圓圈或蜿蜒的景觀，或者開始向上掠過、碎裂、起皺、扭曲或起伏，甚至當地板平面也開始被切割或起伏時，這種薄平面之間的活動、人、物和圖像交融的平滑地帶依然存在。每當形式變得像盒子時，外殼被穿孔或切開，露出它的薄，觀景和活動的重疊。SANAA始終忠於現代項目，始終致力於減少摩擦 -無論是物理的、視覺的、社交的，還是功能的，但始終作為一種熱情而不是效率的形式。
MUSEO LOUVRE-LENS
LOUVRE-LENS MUSEUM
Lens, France. 2005/2012
建築物變薄令空氣變厚，關鍵的效果圖和照片的模型或完成的建築放大這個雲般的效果，幾乎粗暴的圖解組織。隨著工作室工作的發展，這種雲的感覺會加深而不是蒸發。當蝕刻玻璃牆的摩爾紋圖案使房間的極限和鄰近的花園起霧時，一個日間護理中心開始起霧並升空。一家時裝店裡厚厚的扭曲玻璃層產生了乳白色的漩渦。在大學裡，彎曲的白色地板和屋頂平面之間的空間產生了一個不確定的雲狀白色空間，只由偶爾的白色細柱點綴。一個展覽汽車的項目在一個陰森恐怖的空間裡用稀疏的白色樹枝森林強化了縹緲的效果。巨大的白色穿孔屏幕將現有的藝術博物館延伸到乙醚中，並用最細的柱子消失在大氣中，將雲層拉到裡面。另一個藝術博物館的拋光金屬使得清脆的幾何體似乎從外面漂浮並融入空氣中，而裡面的人和物簡直是漂浮在沒有限制的雲中。一個波紋狀的反光玻璃屏以其極度的薄度清晰地展出，將天空拉了進來，將一個巨大的百貨大樓群變成了一片雲。在一個又一個項目中，它就像看到、進入和占據一個同時尖銳和不確定的空間。建築物、物體和人會遠離任何固定的東西，細而清晰定義的元素被部署來產生它們的對立面。這種單薄從來都不是離散的或安靜的。相反它起著增強、擴張和放大的作用。元素越薄，體驗越厚。
這朵雲有一段歷史，它與哥德式大教堂內的不確定的霧霾有關，這是一個在物質世界和非物質世界之間保持平衡的空間。哥德式的現代性在於它是一種非凡的單薄實驗，將一個精緻的穿孔織物懸掛在越來越高的天空中，所有複雜的飛扶壁和結構支撐的腳手架隱藏在內部的視野中，光線通過薄屏幕擴散一切。宮殿、教堂和劇院的巴洛克式內部扭曲和摺疊的表面的無盡的薄和反射性，如此系統地消解了所有的限制。
GRAND MAGAZINE LA SAMARITAINE
GRAND MAGAZINE LA SAMARITAINE
Paris, France. 2010-2022
十九世紀的工程以其前所未有的鋼和玻璃跨度的薄度帶來了新的「雲」，結構和織物形成了一個單一的編織表面，在內部和外部之間產生了盤旋的感覺。水晶宮的蝕刻版畫和繪畫開始了吉迪翁式的現代建築譜系，通常在雲的襯托下顯示出它模糊的表面，這並非偶然。在那一百萬平方英尺的微微蕩漾的玻璃中，著名的朦朧的內部，世界上所有的貨物都被集合在一個熙熙攘攘的萬花筒般的模糊中，被有意識地作為全球經濟的第一批圖像之一而上演。措施本身的感覺被淹沒了。吉迪恩引用了一位參觀該建築的人的話，他說："我們看到的是一個精緻的線條網絡......沒有讓視覺神經判斷測量的陰影遊戲......所有的物質性都融入了大氣。
這次展覽也不是偶然成為森佩爾堅持他的理論的一個關鍵場所，即建築是薄薄的懸浮織物的大氣效應，這個理論將被建築師吸收和具體化，因為他們對支持新經濟的越來越薄的工業結構作出反應，逐漸發展為工業時代的薄建築。森佩爾曾設計了水晶宮的一些國家展品，但他拒絕將建築本身作為一個不確定的 "玻璃覆蓋的真空"。這體現了他的觀點，即「鐵的不可接受的，理想是無形的建築！" 然而，他對過去明顯堅固的建築的理解實際上是懸垂在空氣中的織物，而SANAA則系統地改進了「現代」建築的懸停效果。
同樣，這也不是賽艇一樣的高性能薄型化，在賽艇中每個元素都是儘可能的薄、輕、強，其形狀是由被抵抗的力量直接和精確地定義的，並考慮到單一的程序性任務。這也不是在最實驗性的建築中通過優化最新的纖維增強聚合物的新強度和它們被塑造成任何形狀的能力而實現的相關薄度。它也不是常規的建築結構、包層和配件系統的薄，在一個所有東西都變得越來越薄的超級工業化世界裡，遲來的回應了當代包裝、電器、服裝和汽車外殼的越來越薄。並不是我們極其浪費和不公正的全球經濟的貧乏使我們自豪於能夠將任何物質的維度降到絕對最低，並以完全相同的方式悲慘地看待絕大多數人。
Crystal Palace, London, 1851. Joseph Paxton
SANAA的薄更像是一種沉思，甚至是一種歷史的反思。它巧妙地恢復並激化了一個100年前的項目，在這個項目中，建築師們推出了一簇簇薄的平面，以應對全球工業化的第一波衝擊。這種通過激進主義進行保護的雙重行動 -通過讓同樣的東西變得更薄來讓「薄」再薄，這是一個歷史教訓。然而，它與我們新的電子屏幕的薄度產生了強烈的共鳴，這些漂浮的平面吸收並屏蔽了自身的複雜性，以便通過無線電波釋放出萬花筒般的生活密度，並且並非偶然地被視為占據並產生了一種新的雲 -一種互聯性的雲，將其相互滲透並帶到了一個新的水平，變得比我們周圍看似堅固的物體更有形、更有活力。