擅長畫肖像畫的藝術天才布龍齊諾畫過的大量天主教題材畫作中，有被藝術史學開山鼻祖瓦薩里稱讚過的「一副極其美麗的聖母像」，也有《哀悼基督》那樣的不朽傑作。另外，他還畫過一副神秘難解的古典主題傳世名作。如果是你，會對畫中維納斯和丘比特的關係做出怎樣的解讀呢？
撰文 | 張羿
人稱「布龍齊諾」的阿涅奧羅，他是佛羅倫斯罕見的藝術天才。
——喬爾喬·瓦薩里
夕陽無限好，…
——李商隱
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天主教題材作品
布龍齊諾一生繪製了大量的天主教題材畫作，我們在此評介其中最著名的兩幅。
1.1. 斯特羅加諾夫聖家族
這幅畫（圖1-1）通常被稱作《斯特羅加諾夫聖家族》（Stroganov Holy Family），因為它曾是俄羅斯大貴族斯特羅加諾夫家族的收藏，1917年十月革命後，由於其家族財產被國有化，這幅畫因此最終進入了莫斯科的普希金造型藝術博物館。
圖1-1. 布龍齊諾，《斯特羅加諾夫聖家族》，木板蛋彩畫，1540年代早期繪製，高117厘米，寬99厘米，現陳列於俄羅斯莫斯科普希金造型藝術博物館丨圖片來源：維基百科
瓦薩里在《藝苑名人傳》中稱讚布龍齊諾此畫為「一幅極其美麗的聖母像」，且「構圖巧妙，具有強烈的渲染力，是他最出色的作品之一」。它是畫家為其青年時代的摯友卡爾羅·蓋拉爾迪（Ser Carlo di Michele Gherardi from Pistoia）繪製的，畫面右下方聖子耶穌腳下的石頭下方有著畫家本人的簽名。
雖然是天主教題材作品，但它實際上應是布龍齊諾肖像畫的延續，畫中聖母形象顯然是以埃莉諾拉為原型繪製的，而聖·約瑟夫的形象則是現實中的柯西莫一世，而聖子耶穌與施洗者聖·約翰則是用了大公夫婦孩子們的形象。值得注意的是，畫中聖母的姿勢源自烏菲齊博物館中米開朗基羅的著名畫作《聖家族》。
圖1-1a. 米開朗基羅，《聖家族》，又稱《多尼聖母像》，木板蛋彩畫約1503-1508年間作於佛羅倫斯，帶框的畫作直徑為120厘米，現陳列於義大利佛羅倫斯烏菲齊美術館。丨圖片來源：維基百科
1.2. 《哀悼基督》：文藝復興晚期繪畫的不朽傑作
這幅畫（圖1-2）原本是布龍齊諾為佛羅倫斯長老宮的埃莉諾拉小禮拜堂繪製的祭壇畫，但在1545年完成後，柯西莫一世卻將它作為外交禮物送給了神聖羅馬帝國皇帝查理五世手下的重臣尼古拉·德·格朗威利（Nicolas Perrenot de Granvelle, 1486年-1550年），後者將其放置於他在法國城市貝桑松（Besançon）的私人小禮拜堂中，1793年法國大革命後被移入了該城的博物館。布龍齊諾於1553年又繪製了一幅幾乎同樣的畫作（圖1-2a），後者畫面更加雍容華麗，但筆者認為1545年的畫作更加生動且富於張力。我們在此根據1545年的繪畫進行介紹與詮釋。
圖1-2a. 布龍齊諾，《哀悼基督》，木板油畫，1540年-1545年繪製，高268厘米，寬173厘米，現陳列於法國貝桑松美術與考古博物館丨圖片來源：維基百科
與絕大多數祭壇畫不同，這幅作品並非是一幅完全意義上的公共作品，它是為了當時作為柯西莫一世及家人作為主要居住地的老宮內大公夫人埃莉諾拉的私人小禮拜繪製的。與教堂中的小禮拜堂不同，放置此畫的地點是一個極其私密的場所，因此我們不應該拿它當做公共作品來評價。
此畫顯然受到了米開朗基羅作品的影響，畫的半圓形上部中抱著擎天柱與十字架的眾天使這一創意（圖1-2a）來自米氏《末日審判》頂部，而畫中的聖母瑪麗婭與她抱著的已經逝去的耶穌聖體這一組人物造型則來自雕塑家早年在羅馬的成名之作哀悼基督並根據畫面需要作了一定的調整。也許是受到了大理石冷峻且堅硬這一特質的影響，布龍齊諾筆下的耶穌聖體顯然加強了其為死人屍體這一特徵。由於畫家運用了成熟的透視技術，此畫的觀者可以清楚地感覺到耶穌的聖體似乎就近在自己的眼前。如圖1-2b所示， 我們今天在參觀埃莉諾拉小禮拜堂時，會直接看到耶穌受難後那巨大的聖體，但當時這幅祭壇畫前應該擺放著彌撒儀式上用的條案與條案上的聖器，這使得大公夫人埃莉諾拉在祈禱時不必直接面對耶穌赤裸的聖體，而放置象徵著耶穌血液與身體的高腳聖杯則更加強了受難耶穌現身於小禮拜堂中祈禱者面前的感覺。
圖1-2b. 布龍齊諾，《哀悼基督》局部丨圖片來源：維基百科
圖1-2b. 布龍齊諾，老宮內的埃莉諾拉小禮拜堂（局部），1540年-1545年繪製，深4.9米，寬3.8米， 現陳列於佛羅倫斯老宮博物館丨圖片來源：維基百科
我們先看畫的下部環繞在耶穌聖體與聖母瑪麗婭周圍的人物：支撐起耶穌聖體背部並用自己頭部墊在耶穌頭頸下的人物為使徒約翰（John the Apostle），他是耶穌的十二門徒之一，在他右腳前方地上放著耶穌受難時頭上帶著的荊棘冠。在他左側是一位手持金色聖杯的天使，對於熟悉文藝復興繪畫歷史的人來說，我們知道繪製這位天使的模特同樣出現在蓬托爾莫繪製的《被抬下十字架的耶穌》中，在這一作品中他站立在畫的左側支撐起耶穌後背（圖1-2c）。畫的右下方跪在地下用左手臂托起耶穌雙腳的女子為抹大拉的瑪麗婭（Mary Magdalene），在她的左上方為一位天使，她正用向前抬起的左手拉起一塊透明的薄紗。
圖1-2c. 蓬托爾莫，《被抬下十字架的耶穌》，木板油畫，約1525年-1528年繪製，高313厘米，寬192厘米，現陳列於佛羅倫斯聖芬莉教堂丨圖片來源：維基百科
懷抱耶穌聖體的女子為聖母瑪麗婭，她應該是理想化了的柯西莫一世·德·美第齊的母親瑪麗婭·薩爾維亞的形象（圖1-2d與圖1-2d-1）。聖母瑪麗婭身後右上側的女子為革羅罷之妻瑪麗婭（Mary of Clopas），她是新約聖經中的人物，是為耶穌下葬的三位聖女瑪麗婭之一；她的形象應是理想化了的埃莉諾拉，柯西莫一世的妻子（圖1-2e）。
圖1-2d. 布龍齊諾，聖母瑪麗婭，《哀悼基督》局部丨圖片來源：維基百科
圖1-2d-1. 蓬托爾莫，《瑪麗婭·薩爾維亞》，木板油畫，1537年-1543年繪製，高87厘米，寬71厘米，現陳列於佛羅倫斯烏菲齊博物館丨圖片來源：維基百科
圖1-2e. 布龍齊諾，革羅罷之妻瑪麗婭，《哀悼基督》局部丨圖片來源：維基百科
在此畫的中左部位，有四位哀悼基督的女子（其中一位：圖1-2f），其形象高貴優雅但表情略顯悲戚，她們應該是以美第齊家族中的女子或大公夫人埃莉諾拉的西班牙貴族親友為模特來繪製的，儘管我們今天已無法確定他們的身份，但筆者每次觀看畫中的這幾位女子，都會想到由布龍齊諾的學生阿洛里（Alessandro Allori，1535年–1607年）繪製的幾幅著名的肖像畫，如圖1-2f-1與圖1-2f-2，其中瑪麗婭·德·美第齊（Maria de' Medici，1540年-1557年）為柯西莫與埃莉諾拉的女兒，而埃莉諾拉·迪·加爾西亞·迪·托萊多（Eleonora di Garzia di Toledo，1553年-1576年）則是埃莉諾拉的侄女，一位西班牙貴族女子。
圖1-2f. 布龍齊諾，《哀悼基督》局部丨圖片來源：維基百科
圖1-2f-1. 阿洛里，《瑪麗婭·德·美第齊肖像》（局部），木板油畫，約1555年繪製，高114.5厘米，寬89.5厘米，現陳列於奧地利維也納藝術史博物館丨圖片來源：維基百科
圖1-2f-2. 阿洛里，《埃莉諾拉·迪·加爾西亞·迪·托萊多》，木板油畫，約1571年-1576年繪製，高67厘米，寬52厘米，現收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館丨圖片來源：維基百科
畫面中部右側，有三位參與了下葬耶穌的男性基督教聖人（圖1-2g），更為有趣的是，這三人都是以名留青史的當時佛羅倫斯著名藝術家為模特繪製的。我們從右向左對他們作簡單介紹：右數第一人為聖若瑟·阿黎瑪特雅（Joseph of Arimathea），他提供了自己的墳墓給耶穌安葬用，他手中拿著耶穌被釘在十字架上的釘子，他的形象是現實中此畫作者布龍齊諾；右數第二人為使徒約翰（Gospel of John），他是耶穌的追隨者，在耶穌受難後將耶穌聖體從十字架上取下並為其作了下葬準備，他是現實中的蓬托爾莫，布龍齊諾的老師；右數第三人為尼苛德摩（Nicodemus），懷中抱著一個瓮罐，據傳是在受難耶穌身體取下十字架後幫助處理耶穌身體的長老，他是現實中的佛羅倫斯雕塑家巴奇奧·班迪涅利（Baccio Bandinelli），他參加了最初放置這幅哀悼基督祭壇畫的埃莉諾拉小禮拜堂競標，並為此作出了自己的設計，也許因此布龍齊諾將他繪入了此畫。
圖1-2g. 布龍齊諾，基督教中的三位聖人，《哀悼基督》局部丨圖片來源：維基百科
畫家將自己的形象繪入畫中，應該是他的一種簽名形式，而將其同時代著名藝術家與作者一起放入畫作的作法，令筆者想起了拉斐爾的雅典學院，拉斐爾在此將他本人與老師佩魯基諾一起繪入了畫中。毫無疑問，布龍齊諾在此不僅展示了他作為藝術家的驕傲，同時他也一定意識到了自己的這幅《哀悼基督》將是藝術史中長傳後世的繪畫傑作。
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神秘難解的古典主題傳世名作
圖2-1所示畫作又名《維納斯與丘比特之象徵》或《維納斯之勝利》，它是柯西莫一世向布龍齊諾定製的送給法國國王法蘭西斯一世的禮物。隨著時間的流逝，此畫意涵已經變得非常難於解釋，有著許多歧義與爭論，但也許正是因其神秘，卻成為布龍齊諾最著名的傳世作品。我們希望通過對畫中人物的確認與描述給出一個合理的詮釋。
圖2-1. 布龍齊諾，《維納斯、丘比特、愚蠢與時間》，木板油畫，1544年-1545年繪製，高146厘米，寬116厘米，現陳列於英國倫敦國立美術館丨圖片來源：維基百科
畫中最重要也是占據了最大空間的人物為古典神話中的愛神維納斯，她是愛情的象徵，我們可以通過她手中握著的金蘋果來確定其身份；畫中左下角的一對鴿子同樣也是愛神維納斯的象徵。在維納斯左邊張開翅膀的男孩為小愛神丘比特，根據傳說，他是維納斯的兒子，我們可以根據他身上斜挎的箭囊背帶以及被維納斯搶在右手中代表愛情的金色羽箭來確定他的身份。這兩位神祗都是裸體且身體造型都是「Z」形，他們肌膚相親挨在一起，調皮的丘比特正在用自己的右手溫柔地撫摸著維納斯的左乳房，他們面頰緊貼且嘴唇互相親吻。畫中右上角的禿頂帶翼老者為時間之神克洛努斯，他的身份標誌為其頭部左邊的沙漏。根據這三個畫中主要人物，我們可以基本斷定這是一個講述愛情與時間關係的畫作，但因為傳說中維納斯與丘比特有著母子關係，他們的親昵動作會讓人想到這畫中描述的愛情有可能是一種不倫之戀。
在維納斯右腳的後方，我們會看到兩個面具。雖然我們不知道其具體含意，但在藝術中面具一般代表的是欺騙或隱藏、隱瞞。在面具上方是一個看上去很愉快的裸體男孩，他的左腳踝上環繞著一串響鈴，正要將雙手中捧著的一束玫瑰花灑向維納斯與丘比特，但如果仔細觀看，我們會看到他的右腳背上已經被玫瑰的尖刺扎出了血，這個男孩可以解釋為因愛情而生出的歡愉和愚蠢（folly）。在這個畫中男孩的右側身後，我們可以看到一個美麗女子面龐，但其身體卻由蛇身、獅爪與蠍子尾巴所組成，她的左手中拿著一個象徵愛情之甜蜜的蜂巢，但藏在身後的右手則攥著自己的蠍子尾巴，人們通常將她解釋為愛情中的欺騙與欺詐。畫的左側中部，丘比特背後暗處有一個似乎正在尖叫的醜陋人物，人們通常將他解釋為嫉妒；但近現代則有人根據其面部病態特徵，將他認作患上了梅毒的病人，這種在16世紀義大利流行的病症，通常被認為是大航海時期來自美洲並因法國入侵而在義大利流行開來。畫中最左上方人物為「遺忘」或「忘卻」，表現為一個似乎是帶了面具的頭顱，也有人認為它只是一個空心頭顱，此人正要將手中的藍色幕布放下，讓人看不到或忘掉畫中的場景，但畫中右上方的時間之神克洛努斯卻伸出了他那強勁而又有力的右手臂阻止了這一行為，時間之神希望世人能夠看到愛情的歡愉以及它所產生的一系列幸與不幸。
按照以上解釋，這幅畫作描述的應該是不倫之戀所帶來的後果。但是，我們可以對畫中維納斯與丘比特的造型與關係作另外一種也是在西方藝術史中常見的解釋：維納斯將丘比特的愛情金箭搶入手中，力圖管教並約束調皮的丘比特，讓他不要到處亂射，使得被其金箭射中的神祗或凡人陷入難以控制的瘋狂愛情之中；而丘比特為了奪回金箭則對自己母親撒嬌、耍賴並施展其不可抗拒的魅力等等，我們也可以對整幅畫得出另一種詮釋。當然，也許這幅畫本身就是柯西莫一世送給法蘭西斯一世的一個猜謎遊戲，而圖畫本身也可以有多種解釋。
這幅作品初看上去會令人覺得它是一幅精緻的琺瑯畫，其表面繪製得異常精細，畫家刻意將筆觸隱藏了起來，似乎是要掩蓋自己的繪製手法。畫中維納斯與丘比特的身體顏色略顯冷峻，猶如燈光照射下的大理石，給人一種深浮雕般的感覺；而作為背景的藍色布幔，則用的是昂貴的青金石磨製而成的顏料，不僅給觀者造成了強烈的視覺衝擊，而且讓人覺得整個畫面雍容華貴，迎合了當時歐洲宮廷繪畫的品味。
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簡短的結語
布龍齊諾是藝術史學開山鼻祖瓦薩里在其《藝苑名人傳》中用大量篇幅評介的唯一一位當時仍然在世的藝術家，其畫風的最重要傳人是他的養子與學生亞歷桑德羅·阿洛里，我們在前文已介紹過其作品（圖1-2f-1和圖1-2f-2），後者可謂是純正的佛羅倫斯文藝復興風格的最後傳人，但當他在佛羅倫斯繪畫工作之時，新的畫風已經開始在義大利其它地區興起，即便是他的兒子克里斯托法諾·阿洛里（Cristofano Allori，1577年-1621年），雖在很大程度上延續了布龍齊諾與其父的風格主義畫風，但同時也顯現出興起於義大利其它地區的巴洛克畫風的傾向，如圖3-1。
圖3-1. 克里斯托法諾·阿洛里，《友弟德提著赫羅弗尼斯》，畫布油畫，1613年繪製，高120.4厘米，寬100.3厘米，現為英國王室的收藏丨圖片來源：維基百科
作者簡介
張羿，藝術史研究者，俄羅斯冬宮博物館鐘錶與古樂器部顧問，法國擺鐘藝廊顧問，廣東省鐘錶收藏研究專業委員會顧問，也是數學家、邏輯學家。
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