101大廈是台北的地標性建築，它曾是世界第一高樓，塑造了城市的天際線，與此同時，它也飽含爭議。
建築評論家、策展人阮慶岳向第一財經解釋說：101大廈是特定時代的產物。在那之前，台北故宮等建築，代表的是政治權力；101大廈誕生的背景，是資本權力的彰顯；隨著亞洲金融危機、南投大地震的發生，台灣社會受到很大衝擊，很多建築師開始做相對小型的作品，也更具批判性和反思性。阮慶岳據此將台灣現代建築師分為三個世代。
當101大廈在2004年建成之時，台灣文化界、建築界對它有很多批評之聲，認為它的炫耀姿態代表了對於資本社會的崇拜。阮慶岳也注意到，隨著時間的推移，社會對於101大廈的接受度越來越高。截至2022年，101大廈已經從世界第1高樓退居至世界第11高樓。市民也逐漸認同了它是這個城市的一部分，並會因此感到驕傲。
101大廈的故事只是台灣現代建築史的一個縮影。數十年來，三個世代的建築師，身處不同的歷史境遇，面對現代性和在地性的問題，做出了不同的解答。這正是上海當代藝術博物館舉辦的展覽「直行與迂迴：台灣現代建築的路徑」呈現的主題。
「一方面是努力追趕源於西方的現代性，在急忙追趕的過程中，自己是誰的問題，也清清楚楚地彰顯出來。」在本次展覽的策展人阮慶岳看來，無論是在台灣，還是在中國大陸，甚至是在整個漢字文化圈，如何處理現代性與在地性之間的關係是一個共通的課題。
從台北故宮到東海大學：台灣現代建築的開端
說到台灣建築現代性的開端，王大閎和陳其寬是兩個繞不開的名字。他們分別於1917年、1924年出生於北京，前者在哈佛大學師從現代主義先驅、包浩斯創始人格羅皮烏斯，是貝聿銘的同窗；後者曾就職于格羅皮烏斯事務所，應貝聿銘之邀到台灣設計東海大學校舍，並創辦了東海大學建築系。
兩位建築師都有良好的中國傳統文化底蘊，又與西方建築現代主義核心人物有直接的師承關係。對於傳統文化的現代轉型，他們有各自的設想，但在台灣當時的社會環境中，他們的探索受到了限制和挫折。即便如此，他們的實踐依然構成了台灣現代建築歷史的開端。
王大閎在台灣的早期代表作建國南路自宅（1953）有明顯的現代主義大師密斯·凡·德羅的痕跡。方形的院子中間是一個方盒子建築，面對前院的一側全部是落地窗，整座房子除了廁所之外全是開放空間。中國傳統建築的智慧則在其中若隱若現，植被和動線展現出移步換景的魅力，臥室一側的月洞窗成了建築師此後設計現代建築時的標誌性元素。
而今在台北市中正區濟南路，能看到兩面白色磚牆夾著一個入口，那是王大閎1964年設計建造的虹廬。從外部看，四層樓高的磚牆上沒有窗戶，顯得相當封閉。但進入建築物內部，會發現是一個舒適自洽的世界，兩堵高牆將城市的喧囂隔絕開來。王大閎後期設計的都市公寓，通常是九宮格的形態，類似於傳統院落式的中國民居。在中間的區域，通常會放上餐桌。吃飯的時候，這裡會聚齊全家，餘下的時間，這裡就成了「空」的中心。台灣建築評論人王增榮認為，這個時期王大閎內在的中國感覺，比較成熟地呈現了出來。
然而，王大閎在公共建築上面的探索，卻難言成功。1961年，他為台北故宮所做的設計獲得了競圖第一名，卻最終遭到棄用。在設計中，他使用了玻璃盒子的單純簡潔風格，只在屋頂做出了類似於傳統建築的弧線。在設計「國父紀念館」時，他試著加入更多看起來像是傳統建築的權力符號，以滿足政府的期待，但其最終實現的過程，見證了建築師理念的步步退守。
當王大閎在傳統的大屋頂、複雜的斗拱和曲線中掙扎徘徊，另一位建築師陳其寬完全避開了這些代表權力的傳統元素，在民間建築中尋找可能性，以輕柔的園林空間吸收現代性。他設計的東海大學衛理樓、音樂系館等建築，外部看起來樸實輕盈，內部則透露出靈動和現代的氣息。
阮慶岳注意到，當時很多男性建築師，都有要把民族的文化與道統一肩扛起來的責任感，並且受困於其中。與此同時，一些女性建築師沒有被這樣的道統責任困住，反而在某種程度上獲得了事業上的成功。例如，王秋華作為古德曼事務所的合伙人，她的設計完全是歐美體系的現代建築，不用考慮傳統與現代的問題。另一位女建築師修澤蘭善於使用具有裝飾性的構造、富有中國傳統元素的語彙，這種做法表面上與現代性背道而馳，卻讓她受到了大眾和業主的喜愛。
王增榮認為，修澤蘭的裝飾性的成功，凸顯出當時一味追求現代主義的台灣建築界，落入了呆板沉悶的陷阱。事實上，這也是建築現代性發展的根本難題。
修澤蘭並沒有留下更具論述性的文字來闡釋她的觀點，或許她的這種「叛逆」只是偶然為之。而在大洋彼岸的美國，羅伯特·文丘里於上世紀六七十年代先後寫出了《建築的複雜性和矛盾性》《向拉斯維加斯學習》，吹響了後現代主義的號角，其聲浪也將在全球各個角落得到迴響。
從宏國大樓到101大廈：大肆興建中的遺憾
上世紀八九十年代，因為經濟的發展，台灣開始了大肆興建的浪潮。李祖原、漢寶德等建築師，借鑑當時西方社會開始流行的後現代主義路徑，在建築設計中加入「傳統」元素，前者發展出「花開富貴」風格，後者則提出了「大乘建築」理念。另一位建築師姚仁喜，則是反其道而行之，以其對建築品質的管控、對於現代主義的堅持而受到歡迎。然而，在阮慶岳看來，這些建築師雖然有機會接手宏大的建築工程，但他們的設計只能說是滿足了客戶的需求，其核心價值卻顯得模糊不清。
李祖原可能是台灣現代建築史上，大眾熟悉度最高、也最能引發討論的建築師，在阮慶岳看來，這與他經常處理具永恆性的建築，並擅長以建築符號張揚建築的權力特質有關。
上世紀七十年代，後現代主義興起的時候，身在美國的李祖原並沒有立刻作出回應。他於1983年設計的環亞大飯店也是比較純粹的現代主義作品。而後，或許是開始意識到，只有在後現代主義的框架下面才有可能發展出民族的語言，他開始嘗試著在建築外觀中融入中國傳統語彙。
台北宏國大樓的外觀，具有強烈的隱喻性，阮慶岳解讀稱：立面外露的大柱是兩棵大樹，一樓大廳有四棵樹，這就是生命。立面原來設計有四道裝飾的龍形彩帶，像京劇將軍背後插著旗幟的樣子，是生猛、風生水起的隱喻。這些設計表達出後現代主義以非理性的象徵語彙，把內在感性呈現出來的精髓。而後，無論是在台北101大廈，還是在陝西法門寺舍利塔、瀋陽方圓大廈的設計中，都融匯了這種粗獷而直白的中式象徵符號。
隨著李祖原的建築項目越來越多、知名度日漸增長，關於他的爭議也不絕於耳。2005年《EGG》雜誌票選台灣最丑建築，在前十名作品裡，李祖原包辦了五件。美國一家旅遊網站也在2016年將瀋陽方圓大廈列為全球最丑十大建築之一。
1980年代末期，建築師與房地產界使用符號與象徵的潮流開始顯現出過度泛濫的趨勢。這時候，姚仁喜以其對建築品質的管控、對於現代主義的堅持受到歡迎。
在阮慶岳看來，同樣是堅持現代主義，姚仁喜與其前輩已經大不相同。王大閎的現代主義，帶著個人理想與使命感，而曾在大型全球化公司SOM工作過的姚仁喜，其現代性剔除了個人特質。從其建築設計中，並不能看到個人思想和脈絡，似乎完全只是在為客戶服務而已。
阮慶岳認為，這一代建築師身處台灣經濟最蓬勃發展與大量建造的時代，但卻並沒有留下很多優秀的建築作品。在他看來，在為資本方、權力者提供服務的同時，這一代建築師的核心價值顯得渙散。特別是後現代主義並沒有承襲文丘里的批判態度，僅僅變成了建築的裝飾和包裝而已。
從災區重建到舊房改造：貼近社會現實的建築
經歷了1990年代中後期的東亞金融危機、南投大地震，台灣社會遭到了衝擊，資本權力也有沒落下去的趨勢。阮慶岳觀察到，年輕一代的建築師不太能夠得到李祖原、漢寶德、姚仁喜他們那樣的機會。他們也自覺離開了資本權力比較集中的地方，到基隆、宜蘭、日月潭等地方，選擇做一些小型的項目。這批建築師開始更多地回應普通人的需求，他們也有機會更貼近社會現實，針對建築的本質進行思考。
這一個世代的建築師，依然是堅定地走在現代主義的道路上，但是現代性禍福相倚的特質也不時困擾著他們。「現代性的對文明產生的最大傷害，一個是過度相信機器、效率，在這過程中，人的地位被貶低，人與人的關係變得淡漠。此外，人的自大跟驕傲，壓過了對自然、對宇宙的尊重，我們開始糟蹋周邊的自然環境。」在阮慶岳看來，很多第三世代建築師在實踐中體現了對於這兩個問題的反思。
這幾十年，謝英俊一直奔襲於各地與弱勢群體協力建造家園。1999年台灣921大地震後，他進入日月潭邵族災區，以當地材料與簡單工具帶領族人自力造屋。2004年起，他在河北、河南推動農村生態建築協力造屋，2008年汶川大地震之後，他又幫助羌族災民重建村落。
謝英俊意識到，在災區，建築師能發揮的力量是有限的，最後還是要依靠居民的力量，去解決現實的問題。他鼓勵居住者自己動手建設房屋，而作為建築師的他則將更多精力用於設計系統、選用施工容易的結構和材料。
謝英俊認為，人在現代化的過程中，將蓋房子、選擇居住行為的權力，全部交給建築師或開發商。我們認為這是理所當然的，其實這段歷史非常短暫。「建築商有考慮過50年後要如何敲敲打打做修改嗎？」他相信，建築商如果認真去面對這個問題，房子設計一定會變得不一樣。
謝英俊多年來的工作集中於災區和農村，邱文杰、郭旭原和黃惠美則在城市中進行實踐。台北的巷弄文化，曾經是台北社會的縮影，也是一代老台北人的記憶。成長於台北中產階級家庭的邱文杰，對此有深刻印象。他將常民生活的混合共生、臨時建築的有機多變，化為自己創作的DNA。在「台北那條通」中，他利用工地的鷹架，在建築之間營造臨時性的生活空間，形成複雜錯亂的視覺感，也是向充滿活力的台北後巷生活致意。另一組建築師郭旭原和黃惠美在將一處老式公寓改造成旅館時，特別注意新舊建築之間的關係。馬賽克瓷磚、鐵鏽的顏色，都轉化為新建築的質感，居住於此的旅客能夠感受到建築的歷史與生命，在大廳的過道能夠看到後巷空間，不同的歷史在此和諧共存。
在城市做了一系列改建項目之後，郭旭原意識到，當建築老了，失去了原來的功能，面臨拆除或者改建的時候，原本束縛在它身上的資本的、現代主義的包袱都不復存在，而它在城市中的回憶、和環境的關係，會再度浮現。對於建築師來說，建築的價值在此時被重新定義，「也許是一種新的救贖。」
在王增榮看來，如果說第一世代建築師在思考現代性問題時，有著要傳承文化道統的使命感，滿心想要回答一個宏大的問題。那麼，新世代的建築師更傾向於從成長經驗中，從自己身邊尋找養分，尋求一種更加腳踏實地的在地性，並且將其轉化為能夠與世界溝通的形式。
對話阮慶岳：現代性跟在地性結合，才能開出最燦爛的花
第一財經：你提出了弱建築的概念，在很多建築師作品裡也有所體現。這是一種怎樣的趨勢？
阮慶岳：弱建築大約是我20年前提出的。我自己也是留學回來，從對現代主義的信仰開始，漸漸覺得它其實是有問題的。我開始寫了10年的建築評論，漸漸意識到，我所有的西方知識跟理論都是二手的。我為什麼要用他們的文化體系來談我們自己的現實的問題，我為什麼不能用我的文化體系裡頭的價值觀來談每天看到的現實？因此我回到了老子的《道德經》，那是我當時很著迷的一本書，我覺得它恰恰可以用來回應和平衡現代性過度的物競天擇式的價值觀。
老子講柔弱勝剛強，他不要你剛強，他要你柔弱，因為強壯就代表衰老的開始。我開始從那個角度來思考、評論台灣的建築師。這些我挑出來的人，其實並不一定有意識在往這個方向做事，大半還是不自覺的。他們每個人基本都還是在往現代性的方向走，因為你不夠現代你就會被淘汰。但是或多或少，他們每個人都會有一些反省，都會有直行跟迂迴。我就特別去強調他們迂迴的那一小塊，呼喚他們，在直行過程中能夠回頭看一下迂迴的價值。
第一財經：其實道家在西方也影響了很多思想家，包括建築師路易·康，包括在德國發展的建築師李承寬，也有道家思想的影子。
阮慶岳：對，其實《道德經》是中國從古到今所有的書籍裡頭被翻譯最多的，光是英文譯本就超過五六十種版本了。很多西方的思想家，都直接間接地受到它的影響。
李承寬是我到很晚才認識的。他的建築裡頭道家成分是很重的，雖然他並不蓄意去彰顯。你看他在他在從1950年代做的建築，乍看完全是西方的，細看下去，可以讀到園林精神，可以讀到天人合一，這種流動的關係非常美妙，而且基本上化於無形。
他在西方社會裡做這個事情，把中國文化的一些精髓放到西方當代建築里，在西方社會讓他們自然而然的接受。他證明了這兩個文化不必然是互斥的或者對立的，是可以融合、共存的，這是非常了不起的。
但是他在台灣是完全不成功，我特別拍了一個紀錄片，拍得簡直是自己都要掉眼淚。可惜這麼優秀的一個人，他在晚年來到台灣，想要在這裡做教育，想要好好蓋幾棟房。可是整個社會對他不理解，刻意忽略他，排斥他。我沒有見過這個人，但是我越了解就越佩服這個人。
其實回頭看歷史，這種事情是很多的，我覺得真正有眼光、有前瞻性的人，他反而是苦悶的，因為當代人跟不上他，不能理解他。我個人認為李承寬的價值會繼續被彰顯，越來越多人會認可他，看懂他在說什麼。
第一財經：展覽呈現的很多問題和討論，在中國大陸，包括很多二三線城市，也有類似的情況。在你看來，在這個過程中，有什麼樣的問題需要特別注意？
阮慶岳：大陸尤其二三線城市的迅速發展，有一種粗糙或者是表面性，台灣的城市也是這樣。只是台灣可能花了五六十年，而在大陸，可能二十年就把整個周期走完了。台灣的例子如果可以作為參考和反省，就是不要太相信你現在做的建築是絕對正確、絕對永恆、絕對重要的。
現在整個台灣最急切的不是蓋新房，而是這些老舊房子都面臨如何更新的問題。郭旭原和黃惠美在改造建築時會把主體降低，周遭的環境也許看起來是貧窮、沒落的，但也可以與其學習、對話。尊重環境、尊重他者，以鄰居為美，他們開始有這種互相尊重、一起成長的觀念。陳宣誠更極致，他認為建築的根本就是如何善待你的環境。他選擇如何善待土壤這個角度，不管在城裡、在鄉間蓋房子，都要好好觀察土壤，只要對它好一點，它自然會回報你。
第一財經：本次參展的建築師，或多或少都在如何面對現代性和在地性方面作出了回應。在您的視角中，有沒有什麼大陸的建築師，也在這個問題上面做出了值得關注的探索？
阮慶岳：當然有，但是我們還是要說，整個中國大陸建築的直行力量是很強大的，尤其是年輕世代，因為大家普遍認為只有直行這條路才可以跟世界同步，被世界認可。但是，在做回顧跟反省的也有。我舉兩個我個人比較熟悉，也很尊敬的，杭州的王澍、成都的劉家琨。
劉家琨提出因地制宜。他在成都的鄉下蓋一個混凝土的房子，讓當地工人用釘模板來灌混凝土。那些工人砌磚的工夫一流，可以快速把磚砌得又直又好，可是你要他們去釘模板，他們釘的亂七八糟。後來劉家琨就想出了一個方法，他叫他們砌一道磚，然後用這磚牆當根基在旁邊搭出一個木模板，有磚牆依靠，搭木板就很容易了，等木板搭好，再把混凝土灌下去。它是因地制宜，結合了在地的知識跟傳統蓋房子的能力，做出了一個看起來完全是現代性的房子。這個故事讓我印象深刻，他很清楚自己在什麼狀態，在什麼社會，在什麼文化裡頭。
王澍大部分時候是在城裡蓋房子，他用的農民工從小就砌磚。以前砌磚不像現在都用標準化的新磚，而是舊磚新磚交替使用，因為舊材料不會拋棄掉。蓋美術館、博物館的時候，王澍鼓勵農民工用他們熟悉的方法，那是他們最熟悉、最拿手的，也變成一種很獨特的文化特徵，獨特的美學。
講到前輩，另一個我覺得也可以提的，是上海的第一代中國建築師童寯。他也是第一代留美建築師，他本可以回來單純只宣揚現代主義，他其實花了最大的功夫在研究江南園林。他很清楚知道，在他學的現代建築之外，中國園林的意義跟價值是很深遠的。他整理的這些園林的資料，會變成下一代中國建築師可以立足的出發點。所以他的付出是非常值得肯定的。
不管是現在或是更早，一直有迂迴的力量，迂迴就是反省，這種力量從來都在，只是常常會被直行的力量壓倒或者掩蓋。直行雖然看起來風風火火很有力量，但如果沒有經過迂迴的修正，開不出最燦爛的花。現代性的路徑，只有跟在地性結合，顯現出來的力量才是最大的。